《紅樓夢》敘述學的比較
《紅樓夢》與19世紀批判現實主義小說的結緣可上溯到新紅學的開山鼻祖胡適，在經過一番嚴密的作家、版本、時代背景考證後，他認為「《紅樓夢》是一部自然主義的傑作」，此後，注重作品寫實傾向的研究者們，用歷史社會學方法界定作品為批判現實主義的論述蔚然成風。這種論述為本文的平行比較開啟了一種可能，即把《紅樓夢》和歐洲19世紀經典批判現實主義小說放在同一平面上進行一次對話性比較。本文的比較涉及敘事時間、敘事空間、敘事語言和敘事視角四個方面。
一、敘事時間
小說文本存在兩種敘事時間：外部時間與內部時間。外部時間以物理時間為基礎，體現為故事事件與歷史事件的對照，是內部時間賴以存在的基礎和參照。內部時間是作家對故事、情節的具體安排，以精確的時問切割段來安排小說敘事，也叫刻度時間。
就外部時間而言，歐洲批判現實主義小說十分強調與外部世界的聯繫。例如，福樓拜的《包法利夫人》的外部時間與波旁王朝的幼支的十八年統治相吻合；斯湯達的《紅與黑》副標題即「一八三○年紀事」：巴爾扎克的《人間喜劇》包括幾十部作品、兩三千人物、六大生活場景，其總名即「十九世紀風俗研究」；托爾斯泰的《戰爭與和平》更為一件件確鑿可信的重大歷史事件所界定。這些大師充任現實社會的書記官，以小說敘事外部時間與歷史進程的一致性來增強作品的真實性，揭示作品內容的社會根源。
相比於外部時間，刻度時間更精確、細密，它為人物植根於現實生活的可靠性提供了充足的時間真實的證據。例如，《包法利夫人》從第二捲開始到下卷第十章結束，敘述的基本上是從1837年1月6日到1846年3月，大約九年四個階段的故事。正是在這種時間刻度的階段性串聯中，人物、事件的發展表現為一種持續的存在，幾乎可以觸摸的真實。
《紅樓夢》與西方19世紀批判現實主義小說有著截然不同的時間觀念。
《紅樓夢》敘事的外部時間，不僅拒絕維繫於外部世界，而且它的無所附著是自覺的。針對空空道人「無朝代年紀可考」的詰責，作者借「石頭」回答說：「我師何太癡耶?若雲無朝代可考，今我師竟假借漢唐等年紀添綴，又有何難?但我想，歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別緻，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘於朝代年紀哉。」作者欲顛覆歷來野史拘泥於朝代年紀的創作俗套。小說開篇結尾的反鎖性結構中時間刻度的模糊，體現了故事敘事時間的無限延蕩性。作者自覺地走出歷史坐標，浮游於世事之上，這種外部時間於朝代紀年無所牽繫的「無時間性」，與西方19世紀小說外部時間的明確歷史區間指向大異其趣。
《紅樓夢》的內部時間，即刻度時間，也只是一些象徵時間延續的詞語。小說運用了大量詞義模糊的時間術語，如：「後來，又不知過了幾世幾劫」、「堪堪又是一載的光陰」、「真是閒處光陰易過，倏忽又是元宵佳節矣」，又如「一日」、「有日」、「那天」、「至次日」等，這些時間刻度的模糊取消了時間的確指，由此而切斷了故事在現實生存中的在場性，強化了歷史的闕如。這種模糊的時間術語使作者擺脫了精密安排時間的創作負荷，為文本提供了更合乎作者「文心」的創作隨意性、自由度。《紅樓夢》敘事時間並非按自然物理時間循序漸進，而是有階段有選擇地敘事鋪陳，往往選擇慶壽、舉喪、省親、元宵節、端午節、中秋節等節日慶典，從傳統文化活動中衍生出特定的意蘊。《紅樓夢》敘事時間的人文化手法使其具有象徵性、隱喻性，暗示著家族的敗落、人物命途的寂滅、人事的聚散無常，同時也渲染了性靈搖曳的永恆瞬間，這為文本詩化敘事提供了契機。
二、敘事空間
小說的敘事空間也可以劃分為外部空間與內部空間。外部空間與外部時間為同一範疇，二者共同構成作品的時代歷史背景。內部空間與內部時間為同一範疇，二者共同構成文本時空，是小說情節展開、人物活動的具體藝術世界。
19世紀批判現實主義小說的外部空間保持了故事發生地點與自然地理位置的一致性。如《戰爭與和平》外部空間設計從俄軍渡過的思恩河到多瑙河，戰鬥從阿姆斯太頓打到謝恩格拉本，接下去普魯士愛勞戰役、佛利德勞戰役一一登場，空間設置完全按戰爭發展的歷史順序，與自然地理位置直接對應。左拉總是把他小說描繪的那個外部空間安放在地理版圖的某個可以尋跡的地方，使人可視可觸。外部空間的這一特點，加強了故事的可信性和針對性，給人以質重、厚實之感。
內部空間主要體現為文本中人物活動的自然空間與社會空間。巴爾扎克用動物學的「分類整理法」的模型把生活場景分割成私人、外省、巴黎、鄉村、政治和軍事六大板塊，形成了一個嚴整有序的物態化的人的「生態環境」。每一類生活場景都涉及若干場面的描繪，例如，對伏蓋公寓的描繪，用靜物寫生式的精雕細摹的筆法堆積了大量細節，從房子的裝修到通向樓梯的過道，從壁爐的花瓶到碗櫥裡的瓶子，甚至餐具上的油跡和牆上的污斑，各種細枝末節無不佈置妥當。巴爾扎克的小說正是借助細緻描寫人物得以生存的物質環境、外部生活形態來反映社會，真實、客觀地再現社會的整體面貌。
《紅樓夢》外部空間與現實世界缺少客觀對應性，它像一座華美的空中樓閣懸浮於宇宙空間。無論是頑石所居的大荒山無稽崖青埂峰，還是神瑛侍者的故鄉西方靈河岸上三生石畔，引發的都是遠古的遐想、神界的追憶，這些自是絕難涉足的太蒼古地，從而使故事有了一個無限伸展的上緣空間。書尾，一僧一道攜玉復歸女媧煉石補天之處，空空道人再次登台，抄書傳遞悼紅軒曹雪芹，仰天大笑，拂袖而去，一個恢弘的故事結束了。由石而玉，由玉而石，歷盡數劫，形質歸一，回歸的依舊是渺渺、茫茫、空空神人所居神界，故事由此又獲得了一個無限延蕩的下限。小說空間的實在性由於遵循頑石的遊歷在由天而地、由地而天的往返呼應中被虛化。即便羈留人間的寶玉，也曾三番五次夢入太虛幻境，天上人間兩相穿插，虛實場所輪流交替，再度把人間府邸的實在性是由韻文和散文連綴而成。這種韻散交融的敘述語段體現了其能指與所指都不是單向度運送的敘述藝術，或者一個能指指涉多個所指，或者是多個所指說明一個能指。
一個能指指涉多個所指體現了敘述能指的豐富性。大觀園誕生之初，姑娘們每人賦詩一首，而幾乎每首詩都托出了一個性情獨具的人物造型：元春的雍容華貴、迎春的謹慎自守、探春的自負清高、惜春的孤傲玄想……一次題詠可謂意蘊層出，有限的敘事形式蘊含著無窮的敘事機制。把這些敘事韻文連貫起來，又為大觀園世界的發展存亡作了整體性的隱喻、渲染。這種敘述能指使一詞多義、一句映篇、連篇寓意。多個所指說明一個能指，指用多個敘事語段說明和象徵某個特定的能指。如：文本在不同場合用不同語言多次再現了「到頭一夢，萬境皆空」的意境。個個能指語段不僅具有獨立的審美價值，其橫向組合所形成的隱喻性所指又遠遠超過自身的敘事內涵，由此，敘述由能指的平面展開而變為所指的立體構造，起到推動和豐富敘事的作用。
綜上所論，西方批判現實主義小說語詞、語段的能指與所指是一一對應的，能指沒有自己的凸現功能，而僅僅是所指的透明的敘述符號，小說文本形成的是現實社會、人生的「境子」功能，而《紅樓夢》文本是由具有隱喻意味的語詞、語段所構成的世界，不僅在能指層面上表達現實世界，而且在所指層面上被意會、昇華為精神宇宙。它更關注文學更為本質的「造境」功能。西方批判現實主義小說與《紅樓夢》對自然語言的不同運用，使其整體風格大不相同，前者是現實而滯重的，後者是想像而空靈的。
四、敘述視角
19世紀批判現實主義小說和《紅樓夢》大體上都屬於第三人稱敘事，這種全聚焦敘事模式的採用，使它們都獲得了前所未有的敘述自由和開闊視野，為理清複雜的情節線索，安排眾多的人物上場，提供了一種敘事的可能。
19世紀批判現實主義小說可以說是典型的第三人稱全聚焦敘事。這一敘事機制以塑造「典型環境中的典型人物」為終極目的。無論是環境還是人物，對於敘述者來說都是異在於他的。異敘述者相對於文本世界的異在性，使作者與他所創造的人物、事件拉開了距離，從而有利於敘述者對人物、事件保持冷靜、客觀的顯示態度。
歐洲批判現實主義小說的第三人稱敘述是全知全能的敘述，形成一個完整意識支配下的敘事話語體系。這些批判現實主義小說家都自信能夠以無所不知的敘述者身份扮演濟世救人、懲惡揚善的上帝角色。社會與人生在他們的筆下是循因果律而有序地呈現的，是可以表達、可以理解的。由於作家們世界觀、思想的明晰和統一，讀者很容易從他們的文中挖掘出作品的主題和命意。
《紅樓夢》卻是通過敘事視角的轉換而達於第三人稱全聚焦敘事。小說開篇以第一人稱敘述，作者自稱寫的是「我」的回憶性自傳以及「行止見識，皆出於我之上」的「閨閣女子」，但作者的第一人稱敘述僅限於首段，整部小說的敘述並不是被訴諸這樣的自述而成為一部自傳，首段之後的文本便開始進行敘事視角的第一次轉換：「列位看官：你道此書從何而來?」在此，作者隱退了，敘述者登台亮相，以「在下」的身份向「列位看官」話說了一段有關石頭的故事。作者與「閨閣女子」的傳奇同石頭的傳奇在同一部小說裡互為表裡，並行不悖。作者自敘中「我」惦記的「閨閣女子」也即是石頭言說的那幾個「半世親睹親聞」、「或情或癡」的「異樣女子」，敘述對象的統一，暗示著作者與石頭的渾然一體。空空道人聽了石頭的表白，將《石頭記》「從頭至尾抄錄回來，問世傳奇」。由此，說書藝人身份的敘述者隱退，全書正式進入第三人稱全聚焦敘事。在上述由第一人稱到第三人稱敘述的層次轉換中，作者在曹雪芹、石頭、敘述者「我」和文本敘述主角賈寶玉之間劃了一個隱約可見的等號。小說的敘述不是從敘述者到敘述對象的單向度結構，而是一個敘述者與敘述對像自我替換、又自我展開的多層次雙向互文結構，這種結構的奇妙在於其循環往復的生生不息的同構性。
復合視角所調動的一系列敘事策略。使敘述者對敘述對像你中有我、我中有你，最終形成了關注「我」的敘述機制，通過坦露「我」的情感世界而使文本人格化，「我」的敘述愈到位，敘述間隙的情緒性就愈濃，這就給《紅樓夢》文本帶上了某種抒情風格，而形成主觀色彩濃郁的文本創作。敘事主角賈寶玉集「我」的敘述於一體。他天生一片童稚，忠實地守候著精誠之至、純潔靈秀的女兒國的天使們，為了靈河岸上三生石畔的誓言，他或癡或癲，魂思夢繞牽掛著木石前盟。在他，世界的全部即是「情」，而「情」在現實俗世是難以立身的。面對大觀園情滿天下的精神樂園成為海市蜃樓、轉瞬即逝，面對溫柔鄉的煙消雲散，面對死的死、亡的亡、走的走、散的散的殘破局面，一切的理性與解釋都是徒然，人被這突如其來的厄運打得茫然失措，於是走向虛無、走向無奈、走向自嘲與絕望的吟唱，陷入迷惘和困頓，世界是難以理喻、定義和描述的。相對於19世紀批判現實主義小說家對世界的自信以及研究、試驗的科學態度、文本呈現的主題明晰化，《紅樓夢》由於「我」的感性的對於生存狀況特別是對於「情」的追問與終無所得，則體現了一種詩意的模糊。
通過以上比較，我們發現，就時空而言，批判現實主義力圖使文本時空絲絲入扣地吻合於歷史維度，進入現實生活秩序；敘事語言能指所指趨同，意義溢於言表，作品以還原生活本相、表現社會原生態為宗旨，通過追求原色的現實魅力來開拓藝術空間；而第三人稱全聚焦敘事，通過超然物外的異敘述者身份傳達生活流程，力求使生活形態原形畢露。批判現實主義作家在鍾情於現實本身的同時，卻忽略了對人的內宇宙的關注以及對人的生存終極之光的追問。物態化現實顯示了形而下的瑣碎與凌亂，缺少精神歸屬的靈性的光環，缺少對人生存在的沉思的內核與詩意的昇華。而《紅樓夢》的時空營造被詩化、人文化，它上承茫茫宇宙，下接浩浩塵寰，力圖貫通和超越宇宙空間、歷史緯度，以有限思考和隱喻無限，省悟天理人心之精蘊。它的敘述語言是語詞諧音和詩賦韻文構成的具有隱喻化功能的詩化用語，牽繫著人的命運的何去何從。天上人間互相映照隱含第一人稱敘事機制的復合視角，集中體現了《紅樓夢》唯情獨尊、靈魂守護的對於人的生存的質詢。相對於19世紀批判現實主義小說聚焦於現實社會歷史，它關注的第一要義是「人」的情感和人的靈魂。《紅樓夢》是寓意象徵的詩化文本，它是寫實的，直面社會人生本相的，但它又環繞穿插著一些神話和夢境的，增添了奇異幻化的浪漫色彩。這是寫實與寫意的貫通融合，因此，我們除了以社會歷史學的方法分析其生活寫真性，更應從《紅樓夢》的寓意詩化文本中總結其傳神寫意的藝術規律，真正健全《紅樓夢》藝術獨創性的詩學體系。