《紅樓夢》的文化寓言
幸好還未走入「戲說」的「魔障」,但以「文本」形式存在的《紅樓夢》,似乎已遠離現代而去。所謂「傑作」,作為凝結著血淚的歷史對未來的憧憬,他們是屬於歷史的也屬於未來的。永遠徘徊於「歷史」與「未來」之間,而決不僅僅從屬於某個具體時空———這就是所謂「傑作」注定的命運。《紅樓夢》在其問世之初,雖然也曾有愛新覺羅氏的永忠寫下過「傳神文筆足千秋,不是情人不淚流。可恨同時不相識,幾回掩卷哭曹侯!」如此深情的詩句,但在一個不短的時間內,《紅樓夢》卻終不免於「經學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿」漩渦中「流浪」。作為一首「漩渦裡的歌」,《紅樓夢》曾被認作是中國末代王朝的「讖語」,在中國史無前例的「文革」中成為唯一的文化點綴,因而耗盡了青春……。二百餘年紅學,建樹浩如煙海,使人目不暇接,無所適從;卻也如煙似夢,使人感慨迷茫,不勝唏噓。但二百餘年紅學史至少是證明了,《紅樓夢》又是可以用不同形式去解說的———因為《紅樓夢》是一個謎。而《紅樓夢》之所以是一個謎,又因為它本是一個寓言。《紅樓夢》在某種意義上就是對「憂患文化」的一次「戲說」。但「夢也何曾到紅樓?」「紅樓」一「夢」,是《紅樓夢》作者的一個「心靈世界」,也是漢文化曾有過的一個「心靈世界」。「夢中吟醒石頭魂」,它所揭開的是現代中國舞台的歷史帷幕。《紅樓夢》是一個漢文化的寓言,但卻也成了一個「後現代」的寓言。「假語村言」敷衍出的一段故事,概括起的是一部真實的文化史和一次在古典的審美意義上的「文化批判」。它因此不具有《詩經》、《史記》那種「文化開端」的意義,而所擁有的卻是一種「文化結論」的意義。
一、「正邪兩賦」的人格理想對「人格」的憧憬,從來是「文化認同」的主要標誌。
《紅樓夢》作者,在第二回《賈夫人仙逝揚州城/冷子興演說榮國府》書中,曾借賈雨村之口說道:「天地生人,除大仁大惡兩種,餘者皆無大異。若大仁者,則應運而生,大惡者,則應劫而生。運生世治,劫生世危。……清明靈秀,天地之正氣,仁者之所秉也;殘忍乖僻,天地之邪氣,惡者之所秉也。今當運隆祚永之朝,太平無為之世,清明靈秀之氣所秉者,上至朝廷,下及草野,比比皆是。所餘之秀氣,漫無所歸,遂為甘露、為和風,洽然溉及四海。彼殘忍乖僻之邪氣,不能蕩溢於光天化日之中,遂凝結充塞於深溝大壑之內,偶因風蕩,或被雲摧,略有搖動感發之意,一絲半縷誤而洩出者,偶值靈秀之氣適過,正不容邪,邪復妒正,兩不相下,亦如風水雷電,地中既遇,既不能消,又不能讓,必至搏擊掀發後始盡。故其氣亦必賦人,發洩一盡始散。使男女偶秉此氣而生者,在上則不能成仁人君子,下亦不能為大凶大惡。置之於萬萬人中,其聰俊靈秀之氣,則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態,又在萬萬人之下。若生於公侯富貴之家,則為情癡情種;若生於詩書清貧之族,則為逸士高人;縱再偶生於薄祚寒門,斷不能為走卒健僕,甘遭庸人驅制駕馭,必為奇優名倡……。」———「正邪兩賦」而「有命無運」,這是將要向我們走來的「大觀園」中一代風流的性格意義,也是《紅樓夢》作者在書中所寄托的一個「人格」理想。這一人格理想,斷不是空穴來風,它來自歷史深處。於《紅樓夢》所在之時,這「子夜」空中,「萬木無聲待雨來」。但於燒燬江寧織造家族「赫赫揚揚」,「鮮花著錦」而「烈火烹油」生活的巨焰中誕生的《紅樓夢》作者,他「上窮碧落」於雲端深處,所見者仍只是「光搖朱戶金鋪地,雪照瓊窗玉作宮」,「下黃泉」在「黃土壟頭」,所見者仍只是「金陵十二釵」的魂魄,「兩處茫茫皆不見」閃電與風雷。這一人格理想來自己不能推出「大仁」、又不能推出「大惡」的歷史的悲哀中。是從既不能重現古代的輝煌,又缺乏摧毀重建的勇氣的歷史悲劇中醞釀出的。這「正邪兩賦」的一代,他們已不能再現歷史的輝煌,又不能獻身於鳳凰的「涅木般」,因「正邪兩賦」在輝煌與沒落之間的彷徨,而不能不「原應歎息」。而這一「原應歎息」,是一種「應憐」,一種「有命無運,累及爹娘」而「應憐」的「原應歎息」,於是,它就不能不是一種對於歷史的「原罪」。這就是王國維所看穿了的《紅樓夢》所特有的悲劇美學意義。
這一「原罪」的人格理想,是《周易》因「陰」、「陽」的二極存在而「生生不已」的「生命哲學」的「反諷」。《周易》以「陰」、「陽」為宇宙存在的兩極,「陰」、「陽」是《周易》的核心命題———一個關於世界生成、生命實現的命題,一個關於世界存在的真實性的命題。它所作出的是一個對世界的肯定:「生生之謂易」。
這是一個因變易而充滿生機、充滿希望的世界。《周易》所描述出的存在空間,是一個詩意盎然的生命空間。這一生命空間是一個本體和現象統一的世界,而這一世界是唯一的世界。這一世界,無疑地是一個此岸世界。但於這一境遇中,由於存在的兩極性,「吉」或「凶」成了惟有的可能遭遇———「生」與「死」是極為隆重的,「善」與「惡」、「聖」與「凡」、「佛」與「魔」之間的「鐘擺狀態」則是現實的。此中的價值指向是什麼?魏源《默觚·學篇》中曾云:「子罕言利,與命與仁,夫子之言性與天道,不可得而聞也。仁,其性乎!命,其天道乎!利,其天人之參乎!世之疑天人之不合一久矣,惟舉天下是非、臧否、得失一決之於利不利,而後天與人合。」因此,隨時隨地存在著的這一因「簡單認同」而來的「價值適應」,有可能是《周易》中潛在的真正危機,這就是魏源的憂慮所在。然而,「生命哲學」在古代中國的最後形式,卻是一個「原罪」的人格理想,一個「正邪兩賦」的人格理想。在這裡,所有關於「吉」或「凶」可能的「焦慮」,都化作了現實中不得不然的「原應歎息」而「應憐」的「正邪兩賦」的一群,走上現代中國前夜的歷史舞台,成為某種理想的「人格」。這是一種哲學的歸宿,也是一種對歷史的無奈與失望。
二、如詩如畫的生活
這一使人「失望」的歷史是什麼?「子夜」中「正邪兩賦」者所在的生活,那「玉堂金馬紅樓夢」與「衰草枯楊好了歌」之間的生活,不是現實的應有的生活,而是一種「詩的生活」。在此,生活的一切方面都已經「詩化」了。因此,是一種在「詩」中存在的生活或只有在「詩」中才能存在的生活。飲食在「詩」中存在或只能在「詩」中存在。如第四十回《史太君兩宴大觀園/金鴛鴦三宣牙牌令》中載:「鴛鴦未開口,劉姥姥便下了席,擺手道:『別這樣捉弄人家,我家去了。』眾人都笑道:『這卻使不得。』鴛鴦喝令小丫頭子們:『拉上席去!』小丫頭子們也笑著,果然拉入席中。劉姥姥只叫『饒了我罷』!鴛鴦道:『再多言的罰一壺。』劉姥姥方住了聲。鴛鴦道:『如今我說骨牌副兒,從老太太起,順領說下去,至劉姥姥止。』……鴛鴦道:『有了一副了。左邊是張天。』賈母道:『頭上有青天。』眾人道:『好。』鴛鴦道:『當中是個五與六。』賈母道:『六橋梅花香徹骨。』鴛鴦道:『剩得一張六與。』賈母道:『一輪紅日出雲霄。』鴛鴦道:『湊成便是個蓬頭鬼。』賈母道:『這鬼抱住鍾馗腿。』說完,大家笑說:『極妙。』賈母飲了一杯。」接著是薛姨媽、湘雲,然後是寶釵,鴛鴦道:『有了一副。左邊是長三。』寶釵道:『雙雙燕子語梁間。』鴛鴦道:『右邊是三長。』寶釵道:『水荇牽風翠帶長。』鴛鴦道:『當中三六九點在。』寶釵道:『三山半落青天外。』鴛鴦道:『湊成鐵鎖練孤舟。』寶釵道:『處處風波處處愁。』說完飲畢。鴛鴦又道:『左邊一個天。』黛玉道:『良辰美景奈何天。』寶釵聽了,回頭看著他。黛玉只顧怕罰,也不理論。
鴛鴦道:『中間錦屏顏色俏。』黛玉道:『紗窗也沒有紅娘報。』鴛鴦道:『剩了二六八點齊。』黛玉道:『雙瞻玉座引朝儀。』鴛鴦道:『湊成籃子好採花。』黛玉道:『仙仗香桃芍葯花。』說完,飲了一口。鴛鴦道:『左邊四五成花九。』迎春道:『桃花帶雨濃。』眾人道:『該罰!錯了韻,而且又不像。』迎春笑著飲了一口。原是鳳姐兒和鴛鴦都要聽劉姥姥的笑話,故意都令說錯,都罰了。至王夫人,鴛鴦代說了個,下便該劉姥姥。劉姥姥道:『我們莊稼人閒了,也常會幾個人弄這個,但不如說的這麼好聽。少不得我也試一試。』眾人都笑道:『容易說的。你只管說,不相干。』鴛鴦笑道:『左邊四四是個人。』劉姥姥聽了,想了半日,說道:『是個莊稼人罷。』眾人哄堂笑了。賈母笑道:『說的好,就是這樣說。』劉姥姥也笑道:『我們莊稼人,不過是現成的本色,眾位別笑。』鴛鴦道:『中間三四綠配紅。』劉姥姥道:『大火燒了毛毛蟲。』眾人笑道:『這是有的,還說你的本色。』鴛鴦道:『右邊四真好看。』劉姥姥道:『一個蘿蔔一頭蒜。』眾人又笑了。鴛鴦笑道:『湊成便是一枝花。』劉姥姥兩隻手比著,說道:『花兒落了結個大倭瓜。』眾人大笑起來。……」在這裡,劉姥姥受到無情的嘲諷和幾近殘忍的玩弄,不是因為她沒有資格,這一「資格」賈母已經「恩賜」給她了,而是因為沒有「詩」,她就始終不能進入這一生活。在這裡,林黛玉受到薛寶釵的不懷好意的看顧,又不是因為她沒有「詩」,而是她的「詩」沒有「資格」,她也就於這一生活不可避免地成為「異類」。只有「詩」,才能把中國飲食中最具特色的文化信息渲染出來,傳達出這一文化在日常生活中的地位與作用———使生活中的「庸俗」藝術化為可以審美的存在。如果沒有了「詩」,《紅樓夢》中為維持生存而不可避免的飲食,都已不僅是「庸俗」的、「煩」的,而是「腐朽」的因而是毫無意義的了。因為它是已經沒有「目的」的「存在」。
《紅樓夢》中的青春,也是在「詩」中存在或只能在「詩」中才能獲得存在的青春。這一群「正邪兩賦」者,只有在「詩」中才能獲得青春的某種「真實」。如以第三十七回《秋爽齋偶結海棠社/蘅蕪苑夜擬菊花題》、第三十八回《林瀟湘魁奪菊花詩/薛蘅蕪諷和螃蟹詠》為例,探春的「海棠詩」云:「斜陽寒草帶重門,苔翠盈鋪雨後盆。玉是精神難比潔,雪為肌骨易銷魂。芳心一點嬌無力,倩影三更月有痕。莫謂縞仙能羽化,多情伴我詠黃昏。」是其「金陵十二釵判詞」:「才自清明志自高,生於末世運偏消。清明涕泣江邊望,千里東風一夢遙」的註腳。寶釵的「海棠詩」云:「珍重芳姿晝掩門,自攜手甕灌苔盆。胭脂洗出秋階影,冰雪招來露砌魂。淡極始知花更艷,愁多焉得玉無痕。欲償白帝憑清潔,不語婷婷日又昏。」林黛玉的「海棠詩」云:「半卷湘簾半掩門,碾冰為土玉為盆。偷來梨蕊三分白,借得梅花一縷魂。月窟仙人縫縞袂,秋閨怨女拭啼痕。嬌羞默默同誰訴,倦倚西風夜已昏。」是她們共同的「判詞」:「可歎停機德,堪憐詠絮才。玉帶林中掛,金簪雪裡埋」的註腳。林黛玉的青春,是「草木也知愁,韶華竟白頭!歎今生,誰捨誰收?嫁與東風春不管,憑爾去,忍淹留」的青春,是「淚干春盡花憔悴,花落人亡兩不知」的青春。這也是這一代「正邪兩賦」者所共同擁有的唯一「青春」。愛情所留下的各種足跡,經緯起《紅樓夢》的大部分篇章。在大觀園內,有「小紅遺帕」、「椿齡畫薔」那種從所謂「芥豆之微」的偶然中泛起的一絲半縷春潮,也有司棋、尤三姐那種以生命為代價的愛情。似是「死水一泓」的妙玉,心海中也難免微瀾起伏;而英特卓異的湘雲卻只能托付給「一縷雲煙」。晴雯臨逝,終於爆發出火樣的情懷;而襲人一生,卻終無死所。但妙玉的死海微瀾,晴雯的似火情懷,不過同是「杏子蔭下」、「紙錢焰裡」的「假鳳虛凰」罷了。《紅樓夢》中的愛情,是在「詩」中的一種存在。在大觀園種種愛情的波峰浪谷中心,有一個特殊的愛情漩渦,它只有在每每或喜或怒變盡法子的暗中試探裡,才能互相傾訴;在「兩個人本是一個心」,但又常因所謂「不虞之隙,求全之毀」而多生枝節,「反而弄成兩個心了」的過程中,才能向前發展,在《西廂記妙詞通戲語/牡丹亭艷曲警芳心》中才能存在和發展。這個愛情之所以如此,誠如他們相訴肺腑時所言:「歸根結底,皆因是不放心的緣故」。但又怎能「放心」呢?寶玉作偈曰:「你證我證,心證意證。是無有證,斯可雲證。無可雲證,是立足境。」黛玉為之續曰:「無立足境,方是乾淨!」這一偈語,概括起這一愛情的特殊———這是一種近乎先驗的、只能在彼此心中意中得到神秘印證的愛情。這是一種與現存立足處格格不入、必須拋棄現存立足處才能獲得生命但又在本質上不能脫離現存立足處半步的愛情。
但也正如「詩」是一種「反話語」一樣,只能在「詩」中存在或只能在「詩」中才獲得意義的存在的生活也就只能是一種「異化」了的生活,哪怕它如何地「美麗」也不能迴避其已然「異化」的本質。可以「解脫」之道何在?
三、《紅樓夢》悲劇的歷史文化意義
翻開《紅樓夢》,迎面而來的是「一僧一道」:「一日,正當嗟悼之際,俄見一僧一道遠遠而來,生得骨格不凡,丰神迥異,說說笑笑來至峰下,坐於石邊高談快論……,後來,又不知過了幾世幾劫,因有個空空道人訪道求仙,忽從這大荒山無稽巖青埂峰下經過,忽見一大塊石上字跡分明,編述歷歷。空空道人乃從頭一看,原來就是無材補天,幻形入世,蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵,歷盡離合悲歡、炎涼世態的一段故事……從此空空道人因空見色,由色生情,傳情入色,自色悟空,遂易名為情僧,改《石頭記》為《情僧錄》」云云。「一僧一道」以及所謂「茫茫大士」、「渺渺真人」,「空空道人」與「情僧」,在現實中作為「釋」與「道」的載體,是對立的和矛盾的、有時甚至是水火不容的;而在《紅樓夢》中,卻形影不離、親如兄弟,是水乳交融、可易位互置的。
他們是既「神聖」卻又「凡俗」的,是不容輕褻而又可以調侃的。在這「一僧一道」身上所有的,就是宗教之於中國的意義。「釋」、「道」在中國人的日常生活中,是某種心理平衡的追求,而不是某種「終極關懷」的對象。因此,它在表現上既親切、美麗又不失莊嚴,而猙獰、恐怖、令人望而生畏的形象是被拒絕的;過分神秘也是不受歡迎的。「一僧一道」,因此就成了一個「審美」的對象,而不是一個「皈依」的對象。宗教在此不是於靈魂位格上救贖的,而是從世俗地位上要求的———緩解、稀釋心理中的張力或發洩現實中的憤懣。於生活,它是超越的而不是與之緊相聯繫的。
《紅樓夢》裡也還有另外一種宗教意識,即較為莊嚴的宗教意識。這一較為莊嚴的宗教意識,表現於第五十三回《寧國府除夕祭宗祠/榮國府元宵開夜宴》書中。書中寫道:「已到了臘月二十九日了,各色齊備,兩府中都換了門神、聯對、掛牌,新油了桃符,煥然一新。寧國府從大門、儀門、大廳、暖閣、內廳、內三門、內儀門並內塞門,直到正堂,一路正門大開,兩邊階下一色朱紅大高照,點的兩條金龍一般。次日,由賈母有誥封者,皆按品級著朝服,先坐八人大轎,帶領著眾人進宮朝賀,行禮領宴畢回來,便到寧國府暖閣下轎。諸子弟有未隨入朝者,皆在寧國府前排班伺候,然後引入宗祠。……裡邊香燭輝煌,錦幛繡幕,雖列著神主,卻看不真切。只見賈府人分昭穆排班立定:賈敬主祭,賈赦陪祭,賈珍獻爵,賈璉賈琮獻帛,寶玉捧香,賈菖賈菱展拜毯,守焚池。青衣樂奏,三獻爵,拜興畢,焚帛奠酒,禮畢,樂止,退出。」
與佛教相對的「祖先崇拜」,是既莊嚴而又滑稽的。當它是家族榮譽的象徵,是家族的守護者時,它是神聖的因而是莊嚴的;當它面臨家族無可奈何的命運,成為一個無力的觀望者時,它就難免滑稽了。與「祖先崇拜」相對的佛教,也是這樣。當它是面臨命運而無可奈何的芸芸眾生的拯救者時,也是神聖的因而是莊嚴的;當它所面臨的眾生已對拯救絕望之時,它也就難免滑稽了。在「莊嚴」與「滑稽」之間徘徊的宗教意識,是「無稽大謊」,又是斬不斷的「情根」。這樣一種宗教意識,凝聚在《好了歌》及《好了歌解》中。它是對存在迷茫的生靈的某種歎息。漢文化中,為什麼需要有這種歎息呢?因為存在著一個悲劇。
在這「平安寧靜」的大觀園中「存在」的「生命」是賈寶玉和不同等級的「金陵十二釵」。於「金陵十二釵」中,有黛玉的深情、細膩,那姑蘇碧水做成的骨肉;也有湘雲的豪情、開闊,那江湖風雲凝就的胸懷。與寶釵的溫情、含蓄、處變不驚的大家風範遙遙相對,異峰聳立的是岫煙輩的清寒、妙玉等的孤傲……千姿百態、各各不同的性格組織出大觀園那如詩如夢的場景。然而,在這一場景中,在如詩如夢的形式之下,賈寶玉的「生活」卻只能是「無故尋愁覓恨,有時似傻如狂,行為偏僻性乖張,那管世人誹謗」———頗有一點「後現代」的黑色幽默味道。而「黑色幽默」,不論出現在那裡,無非都是於無望的存在中的自嘲。與此相映的林黛玉的生活,也是以長歎「每日家情思睡昏昏」為主要內容的。再如晴雯之「壽夭多因譭謗生,多情公子空牽念」,襲人之「枉自溫柔和順,空雲似桂如蘭」,元春之「虎兕相逢大夢歸」,探春之「生於末世運偏消」,湘雲之「湘江水逝楚雲飛」,妙玉之「欲潔未曾潔,雲空未必空」……各人有各人具體的悲歡、特殊的離合,但在這一「太虛幻境」中,他們之原應歎惜卻只有一個原因:在這「幽微靈秀地,無可奈何天」中,他們所能擁有的,不是一種「生活」,而只是一種「流浪」。為什麼會是一種「流浪」呢?無非因為這一文化環境之於其中的芸芸眾生,是可享受而不可非議的;是可揮霍而不可更新的;是可浪費而不可批判的。這一以「平安寧靜」為價值的文化環境是無內容、無意義的。生活於其間,是無始無終、真偽莫名,「假作真時真亦假,無為有處有還無」的。它本是一個僅供「流浪」的「太虛幻境」。
在這一「太虛幻境」中,所有「訪察機會,布散相思」的詩情,不過是「流浪」中必然發生的慵懶,並不是於未來有想像力的激情。因為這並不是「生活」,它沒有未來也就沒有想像。與知己的相遇,如寶玉之與黛玉、寶釵,如尤三姐,是不能煥發青春的,因而是沒有意義的;與異類的相遇,如寶玉之與警幻仙子、與襲人,也是不能煥發青春的,也是沒有意義的。所有的愛情,不過是絲巾上的詩句,是脆弱而非堅強的、迷茫而非澄明的、酸楚而非甜蜜的、注定而非創意的。在這一詩情愛意中,注定了的是「各人只得各人的眼淚」,收穫的僅有「淚水」。而淚水是不能澆灌出青春的,因為它畢竟不是銀漢天水;雖然它可予青春暫時的滋潤,但卻造成了青春的早凋。因為這一詩情愛意,雖然也是生命中應有的一次「約會」,但它畢竟缺乏生命對未來應有的「承諾」。「雙玉」之間總算「刻骨銘心」的愛情如願以償之後,又能怎樣、又便如何?「縱然是齊眉舉案,到底意難平!」在這一「幽微靈秀地」和「無可奈何天」中的「懸崖撒手」、解纜放舟,是一代復一代的痛苦追求。「沖決羅網」,不只是譚嗣同一人的心聲。儒教所實現了的文化整合,使人可以優哉游哉地「流浪」於其中,而無始無終,沒有起點,沒有歸宿,也沒有意義。因為任何意義,在這一整合中都已「千紅一哭」、「萬艷同悲」地被稀釋以至溶解為「無」。每一意義在這一整合中,都已不復再是自身,而是別人的某種翻版。而別人自身也是「非自身」的。於是,「僧不是僧,道不是道,僧曾為道,道即是僧」。每一個意義,因此是游離的、無根據的。整合的文化,產生了巨大的消解力量,成為黑洞,而使「真」與「假」水火不容又形影不離地統一起來。「真」本不必以假為條件,不需要參照,也沒有證明,顯得笨拙和舉止無措,並因此而羞澀地隱退。
「假」卻以「真」為前提和必要條件。因為對「假」來說,除了「亂真」之外別無價值。為了「亂真」,它可以表現得「比真還真」。但也因此而致命;它在毀滅了「真」的同時,也就毀滅了自己。「假」,一定是異常複雜而風情萬狀的,它只對直接效果負責;而「真」只對自己負責,它的責任不在外部。「假」可以是喜劇,而「真」卻只能是悲劇。在這一境遇中存在的生命,由於意義的喪失而沒有激越和鼓舞,是一種古典的「沒勁」。因找不到一種可以為之活的目的和價值,存在就「毫無生意」,在死亡中反而才能看到「生」的情趣。而這一「生」的情趣,卻又是屬於「死」的。死裡求生,這一不可能的尷尬,成了最可能的窘境———這就是「黛玉葬花」的悲劇意義和美學價值。更為可悲的是,這卻也是人們在讀《紅樓夢》時的宣洩、快感和淨化。儒教中人,一生中總要有一次或幾次「大徹大悟」。如果一次都沒有,那就很難算是「個中人」。不可言傳的「大徹大悟」,也許是「全無意義後」存在中的「唯一」。
「雙玉」、晴雯和其他被侮辱與被損害者,無論如何都不是革命青年,也沒有可能成為革命青年。他們最終所要對「太虛幻境」的「懸崖撒手」,可能有一點「革命」的意味,但也決非真正的革命。這一「懸崖撒手」,雖然也是一種與歷史的對立,但畢竟只是對立中的「脫離」和「叛逃」,而不是對立中的「否定」和「改造」,尤其不是在新的歷史起點上的「否定」和擁有新的歷史前途的「改造」。事物總是在對立中存在的,但對立並非總是以「陰」、「陽」為二極的。歷史總是在對立中發展的,但發展也並非只有「否極泰來」一種前途。對立卻有可能轉化為「因空見色,由色生情,傳情入色,自色悟空」。「色」與「空」,也是一種對立。但如果說「色」是「陽」,那麼「空」卻決不是「陰」。「空」是「涅」,而「涅」是超越了「陰」與「陽」以至超越了一切對立的。在對這一「涅」的領悟中,說《紅樓夢》是中國古代文化的一個寓言、一個「後現代」的寓言,當也許是一種領悟。
「女媧煉石補天處,石破天驚逗秋雨。」「滿徑蓬蒿」中的《紅樓夢》作者,「一把辛酸淚」如陣陣秋雨般傾落,傳達出此時祖國母親那應有的激動。誰是中國古代社會的最後一位詩人又同時是中國新時代的最初一位詩人？在中國非《紅樓夢》作者莫屬。《紅樓夢》作者「淚盡」於中國古代文化史的末葉,背負著這一文化史的中國人,從這晶瑩的淚花之中還能得到些什麼呢？