《喧嘩與騷動》和《紅樓夢》之比較
各國文學都有描寫一個大家族的興衰成敗的小說。每當作家所生活的時代積累了越來越多、越來越尖銳的矛盾和社會問題,正在或將要發生巨大變遷的時候,總會有一些作家把他們的視角對準某一個有影響的大家族。家庭是社會的細胞,因其小,便於分析,作家可以把對社會的觀察集中在一個較小的單元,從中分離出眾多因子,演繹出作家對整個社會的悲喜劇的思考。這樣的家族還必須大,因其大,才會人物眾多,社會各階層都有涉及,小說才可能深入,作家甚至可以由此而創作出反映某個重要歷史時期的傳世佳作。本文無意對此類小說作全面的評述,只想取美國作家威廉·福克納的《喧嘩與騷動》和我國曹雪芹的《紅樓夢》作一初步比較,兼及巴金先生的《家》。雖然幾部作品背景迥異,創作時間也相隔甚遠,但既然都寫出了一個大家族的沒落,寫出了諸多人物的沉浮悲歡,而且作家的著眼點也都絕非一個「家」所能了得,其用意也深遠,其中自有若干值得探討耐人尋味之處,相信經過一番比較研究必有所得。
福克納的小說其實遠不止《喧嘩與騷動》中的一個康普森家族,他在自己的作品中還描寫了諸如薩托利斯、德斯班、麥卡斯林、斯諾普斯等眾多或者沒落或者發跡的家族世系,加上貧窮的白人和黑人,完整地勾勒出了他交織著愛與恨的美國南方的巨幅畫卷。有批評家把福克納的「約克納帕塌法世系」(Yoknap-atawpha Saga)和法國巴爾扎克的《人間喜劇》相比,可見他此類小說的影響。
《喧嘩與騷動》被公認是福克納最好也最難讀的作品,集中描寫沒落的康普森的家族最後一代人的故事。就小說的創作而言,作者好像壓根兒沒有認真構思他的故事,他只是在腦子裡對小說中的某些情節有一些並不系統的輪廓。他在一次談話中說:「開始,只是我腦海裡有個畫面。當時我並不懂得這個畫面是很有些像征意味的。畫面上是梨樹枝葉中一個小姑娘的褲子,屁股上儘是泥,小姑娘是爬在樹上,在從窗子裡偷看她奶奶的喪禮,把看到的情形講給樹下的幾個弟弟聽。」[1](P261)福克納運用了多角度加意識流的敘事方法,他似乎以為沒有必要按照傳統的方法把故事的前因後果一一交代清楚,這大概也因為他覺得那樣做的話很可能會講出一個很不起眼的故事。的確,故事本身相當平淡,但故事中的情節和人物所具有的象徵意義已經遠非故事本身所能包容,這是作者的嘔心瀝血之作,其價值遠遠超出了南方的地域和作者所處的時代,它成了20世紀很獨特的一個精品。
康普森家族最後一代兄妹四人都有重要的象徵意義。老大昆汀是哈佛大學的學生,他生活在世紀之交,他的家族所代表的舊秩序已經完全沒落,到達了它的終點。我們完全有理由斷定,他所受到的教育和他那個家族的傳統在許多方面會發生尖銳的衝突。這一點象徵性地表現在他和他父親在許多涉及時間、榮譽以及價值觀念等問題上的齟齬。他的父親其實也已經失去了一個大家族家長通常具有的那種風範,這一點倒是和他那個已經沒落的家庭相襯,老康普森對生活所持的態度是一種無能為力的宿命論和無可奈何的玩世不恭。昆汀的意識流的思考使他成為一個典型,他所面臨的問題和他所處的時代不僅和莎士比亞筆下的哈姆雷特,而且和塞萬提斯筆下的唐·吉訶德都有極大的可比性,他想要捍衛榮譽的努力固然可以博得讀者的同情,但他不具有人們通常期待的那種英雄氣概,他的無能為力使他有點像唐·吉訶德,他的抑鬱和彷徨又使他更接近哈姆雷特。我們從昆汀對舊秩序的留戀上,似乎隱隱感覺到了現實中的福克納心中的矛盾和彷徨,而他對人生的價值的思考則更明白無誤地表現了理想中的福克納的追求。若干年以後,福克納在獲得諾貝爾文學獎時,他好像也和昆汀一樣要擺脫時間和歷史的束縛,在那篇著名的講話中抽像出了一連串似乎永恆的人生價值:勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫和犧牲。昆汀的結局給所有尊崇精神價值和想要對社會、歷史有一個清醒的認識的讀者的啟示,竟然就是哈姆雷特的那句名言:「生存,還是毀滅,這就是問題。」這也實在夠發人深省的了。
如果說昆汀代表過去的話,那麼傑森則代表著現在,而且是可詛咒的現在。他腦子裡只有金錢,沒有任何價值觀念,是個尖酸刻薄,一毛不拔的吝嗇鬼。他的邪惡隨處可見,他寧願把戲票燒掉,也不給渴望看一場演出的黑奴。他不懂得愛,也不需要愛,完全生活在物慾之中。他的母親不僅虛榮,而且冷漠,但她卻偏偏對這第二個兒子情有獨鍾,而傑森對他母親的愛的回報是「欺以其方」,他故意把自己的錢存在他母親名下,於是很輕易地得到了代母親在正式文件上簽字的權利,從而不僅成功地騙取了他母親的錢,也侵吞了妹妹寄給外甥女的錢。他的精於算計使他日後成了康普森家族中惟一成功的人物。福克納把傑森敘述的部分安排在耶穌受難日,當不是隨意之作。傑森確是一個十足的惡魔,我們拿他和任何其他文學作品中邪惡的人物相比都不過分,我們有理由相信,作者這樣塑造傑森是在毫不留情地譴責他生活於其中的那個世界。
班吉是個白癡,福克納讓他第一個講述康普森家族的故事,按照作者自己的說法,是想要一個「只知其然,而不知其所以然的人」[1](P262)來講。當然,班吉做敘事人也呼應了小說的標題,呼應了麥克白的那幾句台詞:生活「是一個白癡所講的故事,充滿了喧嘩與騷動,卻毫無意義」[2]。我們不討論作為敘事人的班吉,只把他看做三兄弟之一,作者不僅把他寫成一個白癡,而且還是一個被閹割了的人,這裡面又有什麼用意呢?福克納說,「塑造班吉這個人物時,我只能對人類感到悲哀,感到可憐。」[1](P262)也就是說,芸芸眾生其實只是像班吉那樣地活著,不僅不知道是非曲直,不知道好歹,而且自身就像行屍走肉,任由命運擺佈而毫無反抗能力。
凱蒂是這一代人中惟一的女孩子,我們看她也是「水做的骨肉」,她是作者滿懷真情心愛之人。凱蒂是康普森家族中惟一一個存有一份愛心和同情心的人,她對弟弟班吉的愛彌補了弟弟所缺乏的母愛,她成了弟弟生活的一個重大支柱,她給女兒取名昆汀表現了她對哥哥的懷念。她在還是一個小姑娘的時候就爬在樹上看家裡發生的事情,那棵樹就像《聖經》裡的智慧之樹,使她看清了自己家族必然沒落的趨勢,她因而鄙視任何虛假的「榮譽」,她的墮落其實也是一種反叛。凱蒂的悲劇是美的悲劇,是在一個污濁的世界裡美必然要被玷污的悲劇。
福克納不願意接受所謂人類末日的說法,他不願意陷入絕望之中。他從黑人迪爾茜身上發現了那些他極力推崇的美德,因而他把集中寫迪爾茜的最後一部分安排在復活節,寄托了他對於前途的希望———也僅止是希望而已,因為人類的未來絕不是僅靠道德的力量就可以拯救的,福克納不是政治家,他實際上還是沒有為自己迷戀的那片土地找到一條出路。
《紅樓夢》裡的人物遠不止幾個、幾十個,那真正是一個令人眼花繚亂的世界。曹雪芹沒有想到用什麼象徵的手法,他以極其細膩的筆觸描畫出了一大群栩栩如生的人物,使讀者讀來如聞其聲,如見其面。如果我們也來探究作者對他那個世界的看法的話,我們還是很容易從人物身上,特別是從賈府的那些人身上找到答案。
賈政可以被看做是整個封建秩序的化身,他名字裡那個「政」字正體現這一點。和滿天下的貪官污吏相比,賈政處事謹慎,且「最喜讀書人,禮賢下士,濟弱扶危,大有祖風」(第三回),儼然是個清正廉明的形象。賈府既有「訓子有方,治家有法」(第四回)的賈政,又有元春這樣的大靠山,「詩禮簪纓之族」,「烈火烹油、鮮花著錦之盛」,怎麼會轉眼之間便「好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真乾淨」?這其實正是作者含意深遠之處,曹氏越是寫賈政的為官清正,就越是揭示了整個封建秩序無可挽救的衰敗的命運,越是切中封建社會的本質,所謂「盛筵必散」,絕非泛泛之語,倒像是揭示全書悲劇結局的一句讖語。關於賈政的形象還有一點是我們絕不可忽略的:他全然不是中國傳統中的清官的形象。《水滸傳》顯然是推崇清官的,而曹雪芹則見識深遠,根本不對「清官」這一封建社會最後一劑藥方抱任何幻想。曹氏不僅寫賈政的迂腐可笑,而且寫他深諳官場世故,有一副虛假的道學面孔。賈政起初幫賈雨村復職候缺,是因「妹丈致意」(第三回),之後待之如上賓,實在和賈雨村「徇情枉法」胡亂判斷葫蘆案不無干係,這件事賈雨村給賈政是有書信的:「令甥之事已完,不必過慮」(第四回),雖然寥寥數語,賈政豈能不牢記於心!
賈寶玉是《紅樓夢》中處於中心地位的人物,他是作為他父親的對立面出現的,他的最鮮明的性格一是他的「情」,一是他的叛逆。寶玉和黛玉之間的關係,純係一個「情」字,無絲毫俗念,他們志同道合,心心相印,又透著一個「真」字,「不比那些胡牽亂扯,忽離忽遇,滿紙才子淑女、子建文君、紅娘小玉等通共熟套之舊稿」(第一回),相比於古今中外各類愛情小說,把寶黛愛情看做千古絕唱毫不為過。寶玉對身邊飽受欺凌的丫鬟也充滿了憐惜之情,寶玉因金釧之死大承笞撻,黛玉勸他,他便說「你放心,別說這樣話,就便為這些人死了,也是情願的!」(第三十四回)晴雯被逼致死,寶玉作《芙蓉女兒誄》,其情亦真亦切,感人至深。寶玉的「情」,既是人性的自然流露,也是對封建秩序的毫不妥協的反抗。寶玉的叛逆性格在《紅樓夢》研究中早有定論,他所反對的封建科舉和封建綱常乃是整個封建社會的根基,然而在沒有新的社會力量出現的時候,他的反對其實也就是拒絕和躲避,他最後的出家正說明他找不到出路的無奈。
林黛玉和薛寶釵也是兩個對立的人物,她們從性格、處世到追求都迥然不同。寶釵安分隨時,黛玉孤高自許,寶釵深藏不露,城府森嚴,黛玉多愁善感,率直刻薄,寶釵熱心仕途經濟,而黛玉則從來不說那樣的「混帳話」。寶釵雖贏得了與寶玉的婚姻,卻並沒有得到愛情,最後做了封建禮教的殉葬品。黛玉是「真」和「美」的化身,她敢於追求愛情,但在強大的封建禮教壓迫之下,一個弱女子又怎能擺脫任人擺佈的命運?「一年三百六十日,風刀霜劍嚴相逼,明媚鮮妍能幾時,一朝漂泊難尋覓」。黛玉的悲劇是愛情和美都必然歸於毀滅的悲劇。
巴金的《家》中的高家也是一個即將分崩離析的封建大家族,但《家》的時代背景則在五四運動以後。書中既有高老太爺這樣的封建禮教的衛道者,也有被封建禮教和迷信迫害致死的梅、瑞玨和鳴鳳,還有背叛舊家庭、投身新生活的覺民和覺慧。覺新是處在新舊交替之間的人物,他的矛盾的性格有著鮮明的時代特點。他的逆來順受在客觀上造成了兩個女人的悲劇,但他內心也充滿了痛苦和憤懣。他的性格是發展的,他最終還是選擇站在嚮往新生活的弟妹們一邊,直至幫助他們離家出走。
當作者已經看到未來的曙光的時候,他的小說裡的時間具有確定性,他的作品的主題具有戰鬥性。如果作者看不到前途,他便如墜入時間的海洋,不知道怎樣才能游到彼岸。巴金接受了五四運動以來新思想的影響,他憧憬一個無限光明的未來,他作品裡的人物也一步步地走向充滿希望的明天。而在《喧嘩與騷動》裡,時間則是個令人頭痛的東西,法國作家薩特指出:「福克納的哲學是時間的哲學。」[3](P159)確實如此,福克納討厭現在,又看不到未來,他腦子裡只追求永恆。1910年和1928年太確定,只能說明故事發生的背景,而4月6日和4月8日則似乎含意更為深遠,因為耶穌的受難和復活是超越時間的。福克納躲不開現在,不得不寫下1910和1928,但他對現在的概念,正如薩特所說,「它並不是在過去和未來之間一個劃定界線或有明確位置的點。他的現在在實質上是不合理的;它是一件事件,怪異而不可思議,像賊一樣來臨———來到我們跟前又消失了。現在再往前,什麼也沒有,因為未來並不存在。」[3](P159)曹雪芹也極力要擺脫時間的約束,因為他所思考的、他所反對的是中國歷朝歷代一直走過來的路,他必須從這樣的歷史重負下解脫出來。他的故事從「地陷東南」寫起,無朝無代,作者明言:「不過只取其事體情理罷了,又何必拘拘於朝代年紀哉!」(第一回)
小說創作的成功離不開主題的挖掘和人物的刻畫,作家越是能擺脫他自己那個時代的局限,越是具有超前意識,越是具有一種深沉的歷史感,他的成就就會越高。福克納不理會事件的發展,他用意識流的方法把所有的事件拼接在一起,從中尋找永恆。這一方面造成了混亂和荒唐,另一方面卻從這「喧嘩與騷動」中產生了意義,福克納在1946年為他這本小說加的附錄中用一句意味深長的話描述迪爾茜及其他黑人:「他們堅忍不拔」(They endured)。這堅忍不拔的東西正是超越時代的東西,小說中的人物從正反兩方面有力地深化了主題,福克納也終於跳出了時間的牢籠,找到了他心目中的永恆。曹雪芹因其歷史感的沉重,便試圖一下子跳回到歷史的源頭,也正因為如此,歷史被濃縮了,他對歷史的批判使他在一些涉及主題的重要問題上具有超前意識。曹雪芹創作《紅樓夢》是18世紀中葉,正當乾隆盛世,而他在小說中卻已經全面地描繪了封建末世必然崩潰滅亡的趨勢。正是他的遠見卓識造就了他的偉大,造就了他作品的偉大。小說開篇所說「無材可去補蒼天」,表面看來是假托女媧補天時未用的一塊石頭,作為故事的引子,但它卻揭示了一個我們絕不可輕易放過的真理。問題在於:這個「蒼天」究竟是清王朝的「蒼天」,還是別有所指?從整篇作品批評的矛頭所向可以看出,《紅樓夢》確非一般地傷時罵世,曹氏說不「拘拘於朝代年紀」乃是真話,因為作者想得更深,想得更遠,他甚至已經對幾千年來沿襲的改朝換代也不抱希望,他要跳越朝代的局限,從根本上反對「仕途經濟」和「文死諫」「武死戰」的封建綱常,向整個封建社會挑戰。這種超前意識在他那個時代不可謂不荒唐,這也就難怪他會寫下如此詩句:「滿紙荒唐言,一把辛酸淚。都雲作者癡,誰解其中味。」
在人類歷史發展的長河中,當某個舊的制度就要走到它的盡頭的時候,那個社會必然從各個方面都會顯現出各種各樣無法解決的矛盾。有眼光的思想家這時已經可以預言一個新時代即將到來,而敏銳的藝術家也可以及時捕捉到代表未來的有價值的東西,創作出超越自己時代的不朽作品。上面論及的幾部小說都把視角對準了一個沒落的大家族,幾乎都涉及了愛的失落與美的毀滅這樣的主題,其中也都有具有叛逆性格的人物,這不能說是偶然的現象。中國和美國的歷史背景有著巨大差異,福克納和曹雪芹的個人經歷也有天壤之別。《喧嘩與騷動》以其獨特的敘事角度和意識流式的敘事風格見長,但它卻不可能有《紅樓夢》的博大精深,不可能如《紅樓夢》那樣讀來讓人擊節感歎,也不可能像《紅樓夢》那樣在人民群眾中具有那樣廣泛的影響。曹雪芹和巴金都是從舊家庭出來的作家,他們的經歷和他們自身的叛逆性格無疑對作品的成功具有不可忽視的決定性的作用,但他們都沒有沉湎於個人的喜怒哀樂,他們是心繫天下之人,他們筆下的世界是所有讀者都認同的世界。艾略特說:「詩歌不是情感的宣洩,而是情感的迴避,不是個性的表現,而是個性的迴避。當然,只有那些具有個性和情感的人才知道要迴避這些東西是怎麼回事。」[4]信哉斯言!