再論作者對人物的態度
一 我有我的貝多芬了
鳳姐這個人物，是作家曹雪芹站在萌芽狀態的民主主義立場，運用現實主義的創作方法塑造出來的一種典型。曹雪芹抨擊鳳姐的態度，不是在形象之外硬貼上去，也不是強制他筆下的人物代替他出頭「表態」的，而是透過形象的特殊性很自然地體現出來的。這就有一個很值得探索的問題：在曹雪芹對實際生活的認識過程中，怎樣形成了傾向的鮮明性與形象的真實性的和諧一致?這個問題為什麼值得探索?因為我覺得借鑒曹雪芹的創作經驗，有助於我們克服「標語口號」式的創作傾向。但是很可惜，除了能從脂評中找到點滴有關資料以外，我深感缺乏研究資料的困難。所以對待這一重要問題，我只能發表一些感想，談不到什麼研究的心得。
一切創作都有傾向性，只不過有明顯與不明顯的差別。記得日寇投降那年，我行軍經過雁北的五寨。五寨那城門又高又窄，頗有點像一隻鞋底。當地群眾告訴我說，這是為了避免在穆桂英騎馬經過時，頭上的翎子碰著城門，所以才把城門修建得這麼細而高的。對於城門特點的這種解釋，實在不太「科學」，因為穆桂英這個巾幗英雄，不過是人們憑想像創造出來的。她在舞台上出現時，雖然頭上戴了又高又長的翎子，但要說因此成為城門造形的決定因素，實在不那麼可信。可我仍然覺得這種非科學的「考證」的有趣。可以認為，它體現了人民群眾對於自己心目中的英雄那種熱烈的崇敬的感情。我國到處存在這種不太合乎科學標準，卻很有趣的創造性的東西。我那年游華山，聽到一些有關華山古跡的傳說，而且都與人們的鬥爭生活有聯繫。最平凡的事例之一，是有一個石頭縫兒，也給了．它一個帶社會意義的名稱——「一鑿子」。這個名稱很普通，遠不如把勞動神化的其它傳說動人，但就是在這麼平凡的名稱裡，也寄托著勞動人民改造客觀世界的豪邁情感。
正因為可能從結果看原因，所以《紅樓夢》的形象作為曹雪芹認識生活的結果，多少也能看出他怎樣創造形象的原因，看出他怎樣認識自己所要反映的生活。這就多少可以彌補一下缺乏有關研究資料的困難。
《紅樓夢》第一回書裡，那些有關這個小說產生的話，雖然不免有「假語村言」的色彩，但仍不失為我們瞭解這部小說創作過程的重要根據。要瞭解作者怎樣認識生活，從而使一般的素材成為他所要再現的題材，使創造性的主題與創造性的形象，一開始就在作者認識生活的過程中結合起來等特點，第一回那些「緣起」具有不可輕視的價值。如果說為「閨閣昭傳」的創作動機不限於歌頌也包括暴露，那麼「忽念及當日所有之女子，一一細考較去」就是一種實事求是的創作過程。可以認為，作者對於鳳姐所持的抨擊態度，正是作者對「當日所有之女子一一細考較去」的結果。作家對生活的認識如何，決定他對形象的如何塑造。正如感覺是否深刻，要看理解是否深刻那樣，形象和主題是否新穎，藝術手法是否有獨創性，對人物的愛憎深度如何，這一切都是以作者對現實的理解和感覺的深度為前提的。而「一一細考較去」，正是深刻理解人物的方法和過程。青年的羅曼·羅蘭向他的摯友和先生說過：「現在我有我的貝多芬了，猶如我已經有了我的莫扎特。」[1]還說：「當我渾身燃燒著貝多芬的偉大作品的火熱氣息時，我將跟你談我的貝多芬。」[2]這裡的著重號是原有的，這「我的」一詞的含義不難理解。曹雪芹沒有說過他怎樣有了「我的」王熙鳳，但這個典型人物的真實性和生動性表明，因為他對鳳姐這樣的「裙釵」擁有他自己的認識，而不是把別人的認識成果當做他自己的認識成果，所以鳳姐這個形象具備了不為別人作品所能代替的獨特性。因此應當承認，鳳姐這個形象是曹雪芹自己的而不是別人的。這句話多餘嗎?不!豈不見把別人的人物當做自己的人物，因而自己的傾向反而並不鮮明的作品嗎?
二追蹤攝跡
在文藝創作裡，古往今來，用別人的認識成果來代替自己的認識活動，比如說， 「你出思想，我出技巧」的「合作」方式，這種「你的就是我的」的作風和習慣，不可能具有文藝創作所不可缺少的獨創性。如果說這也算是文藝創作，它既不可能提供獨創性的藝術形象，也不可能提供獨創性的思想內容。讀者不喜歡這種創作。區別於一般思想的主題，區別於一般素材的題材，區別於生活現象的藝術形象，這一切作為作家對生活的認識成果，都應當具有不為其它大致相同的作品所能代替的特殊點。只有這樣，它才可能成為讀者所需要的教材，它才可能使群眾接受作者的啟發和誘導，深入認識本來並不簡單的普通實際生活。曹雪芹筆下的鳳姐或寶玉，不論是醜惡事物的代表，還是美好事物的代表，這些形象、題材和作者的愛憎，都不是一般化的，所以至今還有一定的現實意義。
在我看來，曹雪芹關於文藝創作的主張，既是堅持現實主義的主張，也是堅持獨創性的主張一一現實主義與獨創性本來 是並不牴觸，而是互相依賴的。他在第一回緣起裡說： 「……至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿。」這是為了與「反失其真」的佳人才子等書唱對台戲，以維護藝術真實地反映生活的主張。這種說法，分明與他所指責的「千部 共出一套」一即談不上獨創性的創作主張相對立，也就是在提倡獨創性的創作方法。如果說「追蹤攝跡」就是作者對其所 要反映的生活的認識過程，而「不敢稍加穿鑿」是作者尊重生 活實際的現實主義創作原則，這一切和他那「令世人換新眼目」，「反到新奇別緻」，「細按則深有趣味」的藝術要求完全一致，並且在他的藝術實踐中由鳳姐等人物和情節的具體性體現出來。我說「追蹤攝跡」的方法與「令世人換新眼目」的要求並不矛盾，還因為文藝所要反映的對象——實際生活——本身是有獨特性的。俗話說「一娘養九子，九子不像娘」，文藝的雷同化的形象，是對現實的走了樣的反映；現實本身從來不是「千部共出一套」的。人們往往抱怨生活單調，其實這是他自己的頭腦不很靈光，看不見那彷彿單調的生活本身的千變萬化。對於這種頭腦簡單，把生活看成摸式的人，是不能對他抱有創造性地反映生活的期望的。千變萬化，生動活潑的實際生活，在這樣的頭腦之前，難免要喪失它的魅力。這樣的頭腦對生活本身所具備的獨特性，當然難免喪失引起敏感和靈感的可能。
似乎誰都會說，沒有想像、虛構、誇張就沒有藝術。但是很明顯，並不是一切想像、虛構、誇張，都是真實反映了現實的現實主義的藝術。那些背離生活的邏輯，全憑主觀願望搞出來的「千部共出一套」的作品，何嘗沒有想像、虛構、誇張。然而，我們怎麼可以承認它是現實主義的藝術。某些曲解浪漫主義、用浪漫主義這麼好聽的名稱為那些主觀主義的創作方法和作風辯護的論凋，是一種替形式主義的氾濫打前站或打掩護的論調。有志於文藝工作者倘若天真地接受這樣的論調，結果只能走進脫離生活、脫離群眾的死巷子。某些只把「源於生活」當做一種套語，孤立地鼓吹「高於生活」的文藝理論，和曹雪芹「不敢稍加穿鑿」的現實主義主張對立。為了認識某些片面強調高於生活，公然給形式主義創作作風開路的種種論調的荒謬性，結合《紅樓夢》的藝術形象，學學曹雪芹那種「追蹤攝跡」的創作原則，不只有助於我們理解曹雪芹是怎樣認識他所要反映的生活的，而且有助於提高我們辨別什麼是真正的現實主義、什麼是冒牌的現實主義的本領。
三 什麼奇奇怪怪的事不見呢
只要我們對於「追蹤攝跡」，「不敢稍加穿鑿」等語，不是當成提倡照著葫蘆畫瓢的意思來理解，也不是當成排斥藝術技巧的意思來理解，而是把它理解為藝術創作應當符合生活的邏輯，避免不自然的人工氣，排斥面壁虛造的文風，那麼這些話的含義和寶玉的崇尚天然的審美觀相一致。在我看來，曹雪芹強調「追蹤攝跡」，並不排斥藝術技巧。為了說明藝術技巧的重要，我看不妨談談劉姥姥「雪下抽柴」故事的開場白：「那劉姥姥雖是個村野人，卻生來的有些見識。況且年紀老了，世情上經歷過的，見頭一個賈母高興，第二見這些哥兒姐兒們都愛聽，便沒了說的也編出些話來講」。
我們村莊上，種地種菜，每年每日，春夏秋冬，風裡雨裡，那有個坐著的空兒，天天都是在那地頭子上做歇馬涼亭，什麼奇奇怪怪的事不見呢?……
把劉姥姥當作一個業餘作家，她那「雪下抽柴」的故事的開場白，是她掌握得住藝術技巧的表現，是她懂得怎樣把觀眾的興趣激發起來，給正文作出適當的鋪墊的藝術手段的特點的表現。她講故事不搞一覽無餘的開門見山，卻又在乎平淡淡的「閒話」之後奇峰突起，來一句「什麼奇奇怪怪的事不見呢?」對於正在聽故事而又不知道她到底要說什麼的「哥兒姐兒」，這種提問很能調動注意力、好奇心和聽下去的期待。寫小說的曹雪芹，在這裡描寫「南院馬棚裡走了水。……」，把劉姥姥的 故事打斷了。這，是對劉姥姥藝術創作的干擾呢?還是在對劉姥姥的藝術創作幫忙?我認為這既是干擾，又是幫忙。正因為有了這一干擾，才更加引起了寶玉「要知後事如何」的急切心情，急得他一定要「尋根究底」。後來，「雪下抽柴」的正文出現，寶玉對劉姥姥的「信口開河」信以為真，害得小廝焙茗為尋找女神到處奔跑。當然，其他聽眾沒有寶玉的「癡」勁兒，感受和感動的程度大不相同。但是，使干擾成為幫忙的這種藝術手法，對於其他聽眾也具備程度不同的魅力。不論是文劉姥姥編故事還是曹雪芹寫小說，這種不顯得是在玩弄技巧的技巧，在結構上仍不失「天然」的美，並非人工氣十足的「穿鑿」。
把劉姥姥當作一個作家來看，她並沒有堅持「追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿」的創作原則。較之「雪下抽柴」，她那「天賜麒麟」的故事，實在不怎麼高明。當劉姥姥正講到小姑娘的穿著，忽聽外面人吵嚷起來，又說「不相干的，別唬著老太太，……」，馬棚失火，打斷了劉姥姥的故事。火焰撲滅，賈母領眾人進屋，寶玉忙問：「那女孩兒大雪地做什麼抽柴草?……」賈母說：「都是才說抽柴草，惹出火來了，你還問呢。別說這個了，再說別的罷。」劉姥姥重打鑼鼓另開場，胡編了一個以賈母為樣板的故事。儘管這次的「信口開河」「實合了賈母夫人心事」，但因為它太勉強，不可信，再也引不起「哥兒姐兒」們的「尋根究底」了。
為什麼故事編得這麼不高明?也許她中了「主題先行」論的毒，也許她以為投合主人的需要是她的「根本任務」。總之，評價這個故事，可借用賈母罵鼓書《鳳求鸞》的話：「都是一個套子」。不過，在我們看起來毫不能引起「新奇別緻」之感的這個故事，賈母王夫人卻不覺得「最沒趣兒」。可見討好文學也有它的市場。可惜，劉姥姥這麼「便沒了說的也編出些話來講」的創作態度，喪失了作品的「天然」，也喪失了她那「村野人」的「野味」。
曹雪芹寫劉姥姥這麼「有些見識」，未必是要從反面證明，他在「緣起」裡所提倡的避免「反失其真」的創作原則。我把劉姥姥的信口開河與曹雪芹的創作原則聯繫起來，讀者不會責備我過於「穿鑿」了吧?
四 這些神佛有的劉姥姥不過是小說裡的人物，從來沒有以作家自居，但她也有藝術才能。她講故事的創作動機、創作方法、藝術風格都有代表性，剖析她的「口頭文學」有助於認識曹雪芹的創作原則，所以對她的作品要多說幾句。
劉姥姥便又想了一篇，說道：「我們莊子東邊莊上有個老奶奶子，今年九十多歲了，他天天吃齋念佛，誰知就感動了觀音菩薩，夜裡來托夢，說：『你這麼虔心，原來你該絕後的，如今奏了玉皇，給你個孫子』，原來這老奶奶只有一個兒子，這兒子也只有一個兒子，好容易養到十七八歲上，死了，哭的什麼似的，後果然又養了一個，今年才十三四歲，生的雪團兒一般，聰明伶俐非常，可見這些神佛有的。
這樣的作品，不能說它毫無技巧，而且它的主題的確並不含糊。最後那句「篇末垂教」—「這些神佛有的」，更是傾向性明確得很的。劉姥姥的創作動機，是為了迎合賈母這樣的服務對象的興趣。她早已風聞賈府有關子息的一些情況，臨時又看見賈母迷信，因此來了一篇即興之作。但她終究不熟悉自己的模仿對象，所以主題和形象都缺乏獨創性是不足為奇的。誰要是象尤氏把鳳姐說來討好賈母的笑話當作樣板那樣，把劉姥姥這樣的作品當樣板來學，那就只能助長不高明的一般化的文風的氾濫。儘管曹雪芹寫劉姥姥的「信口開河」，不就是為了從反面尋求論據，從而進一步論證「追蹤攝跡……」的創作原則的正確，但是我們從創作方法的角度讀讀劉姥姥的「信口開河」·從而理解「追蹤攝跡……」的創作原則，不等於是在「信口開河」吧?
結合劉姥姥這種從主觀願望出發，把某種觀念「形象化」一番，「信口開河」編造「天賜麒麟」的這段情節，讀一讀喜歡「尋根究底」的小丫頭翠縷與史湘雲論陰陽的那一段書，似乎有助於我們理解曹雪芹所掌握的「追蹤攝跡」的創作原則。
………
翠縷 這麼說起來，從古至今，開天闢地都是陰陽了?
湘雲 糊塗東西，越說越放屁。什麼都是些陰陽，難道還有個陰陽不成……
翠縷 這糊塗死了我，什麼是個陰陽，沒影沒形的。我只問姑娘，這陰陽是怎麼個樣兒?
湘雲 陰陽有什麼樣兒?不過是個氣，器物賦了成形。比如天是陽，地就是陰，水是陰，火就是陽，日是陽，月就是陰。
翠縷 是了是了，我今兒可明白了。怪道人都管著日頭叫太陽呢。算命的管著月亮叫什麼太陰星，就是這個道理了。
兩人的論辯尚未進入高潮，也還未分明顯出翠縷的智慧和愚昧，但是這至少可以看出，小丫頭翠縷，在湘雲面前對問題的態度，要比一味地「信口開河」的劉姥姥認真得多。
五 也有陰陽不成
翠縷對於日頭即「太陽」，月亮即「太陰」的「這個大道理」，其實也並不怎麼明白，她仍然脫不開「人云亦云」的思想作風。不過，這是她幼稚的表現，與劉姥姥看賈母等人的眼色行事的老練和世故大有區別。劉姥姥提出「這些神佛有的」的結論，傾向性非常明確，這強迫別人接受自己論點的結語，常見於動不動就來一個反問的句式，例如「難道生活是這樣的嗎」那些「將軍」式的文藝批評裡，其實這不是虛心探討問題的作風，不過在有賈母支持的場合，準要是不同意她的這個論點，就難免要落眾人的褒貶。何況在場聽故事的人們，誰也不會對劉姥姥的口頭文學做專門的研究，劉姥姥那強辭奪理的文風當然可以通行無阻。
翠縷和湘雲，一個是知書識禮的小姐，一個很可能是一字不識的丫頭，兩人有不同的階級地位，有不同的文化程度，有不同的年齡……所以她們論陰陽顯出了鮮明的性格的對比。一個根本沒有想過這樣的「學術」探討將會產生什麼意外的壞作用，一個唯恐有失體統而落人褒貶。但這段有趣的對話卻顯示了曹雪芹觀察研究客觀事物的一些方法。這些對話的戲劇性衝突表明，曹雪芹處處從矛盾的特殊性著眼，不作興用一般代替特殊，因此他筆下的人物和情節可能給讀者留下深刻印象。
湘雲 阿彌陀佛！剛剛的明白了。
翠縷 這些大東西有陰陽也罷了，難道那些蚊子、虼蚤、蠓蟲兒、花兒、草幾、瓦片兒、磚頭兒也有陰陽不成?
湘雲怎麼沒有陰陽的呢?比如，那一個樹葉兒還分陰陽呢。那邊向上朝陽的便是陽，這邊背陰覆下的便是陰。
翠縷 我可明白了。只是咱們手裡的扇子，怎麼是陽，怎麼是陰呢?
湘雲 這邊正面就是陽，那邊反面就為陰。
我不想考證，翠縷為什麼不滿足於「大東西有陰陽」的大道理，而要提出「蚊子、虼蚤、蠓蟲兒、花兒、草兒、瓦片兒、磚頭兒」這些小東西是否也有陰陽的問題，也不想考證小姐和丫頭論陰陽一段與《莊子》中的有關論述有什麼聯繫，我只覺得這一情節很有趣，只覺得翠縷真是一個很動人的藝術形象。這個好問的小丫頭，頗有點兒獨立思考的作風和能力。她的身份雖是奴隸，在學術問題上卻不搞奴隸主義，她對待「大道理」，並不滿足於「也懂得的」。我想，如果她也樂於搞口頭文學，也許不至於象劉姥姥那樣「信口開河」吧?既然她不滿足於「大東西」才有「陰陽」的議論，既然她不放鬆虼蚤或磚頭兒這些小東西是否也有陰陽的問題，那麼，她如果要搞文藝創作，也許能夠避免劉姥姥式的「主題先行」論，避免產生「天賜麒麟」之類的討好文學吧?如果可以說藝術創作對生活的認識需要形象思維，這個小丫頭的好問態度，不從概念到概念的方法，難道不比教條主義更值得欣賞嗎?
不論曹雪芹寫湘雲翠縷論陰陽的主觀動機是什麼，看來曹雪芹也覺得小丫頭翠縷是一個逗人喜歡的人物。這裡有一個值得探討的問題；曹雪芹是為了塑造這樣一個逗人喜歡的人物，才這麼想方設法，把優點朝她身上堆積呢，還是因為作者在認識生活的過程中，感到這樣的人物有些逗人喜歡的特點而產生了寫她的衝動?這是關係到形象以至主題是否真實感人的問題。看來曹雪芹對翠縷的塑造過程，不像是前者。他並沒有因為過分鍾愛自己的主人公，而把她變成一個完美無缺即不可信的幻影。這是曹雪芹的可敬之處。也是《紅樓夢》的人物形象避免了一般化的重要原因。
六 不用難我
湘雲和翠縷論陰陽，不僅表現了翠縷這個丫頭的好學和智慧，而且表現出小姐史湘雲對於金玉緣一說的複雜心理。仔細閱讀和分析這段充滿戲劇性衝突的對話，對於那些由於對生活的無知，結果將複雜的階級鬥爭寫得平淡無味，將活生生的無產階級英雄人物寫成可望不可及的真理的符號的作品來說，不僅在藝術技巧上，而且在對生活的認識上都有值得借鑒的地方：
翠縷 (對繫在湘雲宮絛上的金麒麟)姑娘，這個難道也有陰陽?
湘雲 走獸飛禽，雄為陽，雌為陰，牝為陰，牡為陽，怎麼沒有呢?
翠縷 這是公的，到底是母的呢?
湘雲 這連我也不知道。
翠縷 這也罷了，怎麼東西都有陰陽。咱們人到沒有陰陽呢?
湘雲 (照翠縷啐了一口)下流東西，好生走罷，越問越問出好的來了。
翠縷 這有什麼不告訴我的呢?我也知道了，不用難我。
湘雲 你知道什麼?
翠縷 姑娘是陽，我就是陰。
湘雲 (只顧發笑)
翠縷 說是了，就笑的這樣了。
湘雲很是，很是。
翠縷 人規矩主子為陽，奴才為陰，我連這大道理也不懂的?
湘雲 你很懂的。
單說這段短短的對話的結構，也是隨著人物雙方的心理、情緒由松到緊，由緊到松的變化而起伏變化著，並非死板板的平鋪直敘。至於人物，寫得多麼生動!器縷，隨從小姐的丫頭，在主子面前並不低聲下氣，盲從主子提出的大道理。她敢於提出自己的看法，暢所欲言。但正是這種暢所欲言，暴露了地主階級的統治思想——奴隸主義——在她心靈上留下的：烙印，因此，這個聰明的小丫頭在封建主義「大道理」的禁錮之下又顯得相當愚昧。而作為公侯小姐的史湘雲。她既對丫頭翠縷的問題感到很可笑，覺得不值答辯，卻並未因此施加壓力。倒是能夠以平等態度對待「學術探討」。只有當她感到翠縷所提出的問題不文雅，有損於女孩兒的尊嚴，她才拿出小姐的身份，擺出主子的架子，啐一口，罵一句，以免有損於她那靈魂的潔淨無瑕。
一個作家在觀察生活，提煉素材的時候，不僅要看到一點，而且要看到兩點，不僅要看到兩點中的重點，而且要看到重點的轉化。這些馬克思主義認識論的「大道理」，兩百年前的曹雪芹不可能精通，但是他那種「追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿」的創作主張，說明他有時能夠用樸素的唯物主義思想去觀察生活，提煉素材。正因為他塑造人物、結構故事的方法是從客觀的實際生活出發的，這就能使他的作品符合生活的邏輯，避免那種脫離無限豐富、生動的實際生活，為了把他自己頭腦中那些既定觀念「形象化」，結果是歪曲了實際生活的創作傾向。可以肯定，翠縷這個生動的形象，既是曹雪芹運用藝術想像創造出來的，也是曹雪芹從實際生活中發現出來的。如果是脫離生活的作者，不可能擁有這麼豐富的想像力，不可能塑造出這麼生動的人物形象。翠縷性格中的對立，使讀者感到真實可信，這既是曹雪芹擁有出眾的藝術才能的結果，更重要的是他尊重客觀事物的特點，不忽視翠縷這樣的人物的性格的多面性特徵的結果。翠縷那奴隸主義和獨立思考的對立，有其特殊的表現形式，所以這個形象是獨創性的而不是一般化的。這種具有獨創性的形象，只能是作家對生活有獨到的認識的結果。一般化的形象，就認識的方法找原因，只能說它是主觀主義、形式主義的態度搞出來的。
七 快寫個履歷來
我欣賞翠縷的肯動腦筋，不等於欣賞她那思考的成果。我說她的思維形式和曹雪芹的「追蹤攝跡……」的要求相一致，不等於說她與湘雲的問答就是藝術創作的形象思維。但是，藝術創作雖然和翠縷的「開動機器」有差別，卻也有其不可抹煞的聯繫。是的，沒有想像和虛構就沒有文藝創作，但是，想像力不只是藝術家才獨有的功能，也是科學家用來認識客觀事物的心理功能。輕浮的、非創造性的想像，不可能產生藝術典型，也未必能在科學上發現萬有引力定律。區別於感覺、記憶、聯想等心理功能的想像，不等於抽像思維的推理判斷，卻也不能排斥它那與感性因素相輔相成的理性因素。如果可以說「離合悲歡，興衰際遇」既是小說的情節內容，也是作者所要認識的對象，那麼「追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿」，就是為了保證形象符合生活的邏輯，即避免文藝作品「反失其真」。怎麼可以認為，這種想像活動根本不帶理智作用。如果說「跡」與「蹤」是客觀對象，「追」與「攝」是主觀認識，這種認識雖然始終不脫離形象的感性、具體性、個性，但它不可能排斥分析和綜合的理性活動。我們必須反對那種否認藝術創作的特殊規律，認為具體——抽像——具體就是藝術形象的創作過程，即把抽像出來的概念再具體化一番，其實就是給概念化打掩護，助長八股調頭的論調。與此相反，片面強調感性和感情，用感覺、記憶、聯想代替創造性的想像，藝術創作豈不流於現象記錄?現象的客觀主義的記錄，既不能避免思想內容的膚淺和貧乏，也不能真正對素材進行提煉取捨，形成具有集中性的典型人物。歷代文論裡，有一種把創作活動神秘化的論調，把創作成果一律說成是不期而然的產物，這，如果不是故弄玄虛，就是不認真對待創作經驗。的確，有些出色的令人感到愉快的構想，往往好像是不招自來的。但它那意外地突然地來臨的靈感，不過是作家辛勤努力的結果。曹雪芹所說的「追蹤攝跡」既是一種應當怎樣創作的主張，也是一種創作為什麼會成功的經驗總結。
無從瞭解曹雪芹為什麼要接受別人的建議，把原稿「秦可卿淫喪天香樓」刪掉(即刪去公公賈珍與兒媳秦可卿私通的情節)。但是，《紅樓夢》一書並未因此而失去它的進步意義。我覺得似乎不必去追究為什麼秦氏一死，「賈珍哭得淚人一般」，為什麼給秦氏辦喪事，賈珍要「盡我所有」，「恣意奢華」。值得注意的，是這回書以秦氏之喪為情節中心點，多方面地寫出了封建社會複雜的階級關係。且不論地主階級各個階層在這一事件中的各種表演，單說賈珍「為喪禮上風光些」而為賈蓉買個虛有其名的官職的情節，對於封建社會的腐朽的現實，揭露得多麼有力。而這一切，並不因為刪去了秦氏與賈珍那不可公開的秘密，有損於這回書典型地反映了封建末世地主階級的腐朽沒落的巨大意義。
這一回書揭示什麼的著重點如此鮮明，賈府外強中乾的狀況揭露得如此深刻，難道不是因為曹雪芹對於封建末世有著比較深刻的認識的結果?他著重揭露大太監戴權賣官鬻爵這一類醜惡現實，而不是歌頌賈府以及封建王朝的醜惡現實，這只能從曹雪芹的認識能力與創作態度尋求解答。儘管我們看不到曹雪芹為什麼要接受別人修改這一回書的建議的說明，儘管我們不知道曹雪芹為什麼要著力描寫大太監——大明宮掌宮內相——戴權接受賈珍的請求，為賈蓉「蠲個前程」，但是作者對這個老內相的含蓄而深刻的諷刺，顯然不是只憑直覺，完全沒有理性的思維的產物。戴權象做掮客一樣地說：
事到湊巧，正有個美缺。如今三百員龍禁尉短了兩員，昨兒襄陽侯的兄弟老三來求我，現拿了一千五百兩銀子送到我家裡。你知道咱們都是老相與，不拘怎麼樣，看著他爺爺的分上，胡亂應了。還剩了一個缺，誰知永安節度使馮胖子來求，要與他孩子蠲。我就沒工夫應他，既是咱們的孩子要蠲，快寫個履歷來。
這樣富於典型意義的對話，這種「令世人換新眼目」的形象，只憑感覺、記憶和聯想就能寫得這麼深刻嗎?
[1] 《羅曼·羅蘭文鈔續編》，第94頁。
[2]同上，第98頁。