論《紅樓夢》的景物描寫
《紅樓夢》是小說中的精品，它不僅以刻畫人物見長，而且以寫景狀物取勝，被讀者歎為觀止。尤其是作為主人公主要活動場所大觀園的景物描寫，已經使這個貴族之家的花園象許多人物形象一樣，成為中國古典園林的典型的藝術形象了。二百多年來，紅學家們象研究《紅樓夢》中的人物形象一樣，研究著大觀園的藝術形象；象追尋人物的生活原型一樣，追尋著大觀目的現實原型；象欣賞著人物的藝術描寫一樣，欣賞著大觀園的藝術描寫。
但是，當我們對《紅樓夢》進行藝術考察時，卻會驚奇地發現，景物描寫在書中占的比重很小很小，甚至在象「大觀園試才題對額」這樣的寫景專章中，純粹用於景物描寫的筆墨也不算多。那麼，究竟是什麼原因，使曹雪芹創造了以少少許勝多多許的藝術奇跡呢?這是需要從《紅樓夢》景物描寫的特點上進行認真研究的。
精於繪事的曹雪芹，顯然是將許多畫技加以改造利用，運用到《紅樓夢》的景物描寫之中的。脂硯齋對這種參透畫技而又不囿於畫技的藝術手段十分讚賞，一方面，不厭其煩地說《紅樓夢》「行文如繪」、「比比如畫」、「真真畫出」、「全用畫家筆意寫法」、「純用畫家烘染法」，如此等等。另一方面，他又借評「送官花賈璉戲熙鳳」一節，將明代仇十洲的畫筆與曹雪芹的文筆加以對比，認為前者雖然「其心思筆墨已是無雙」，但較之後者「則覺畫工太板」１。無獨有偶，在第五十回裡，眾人將薛寶琴站在雪中身後又有紅梅相襯比作仇十洲的《艷雪圖》，而賈母卻只是搖頭，覺得《艷雪圖》不足與之相比。仇英為一代名師，所畫山水、花鳥、人物，俱臻精妙，尤工士女，脂硯齋卻覺得曹雪芹與他比起來仍有高下之分。賈母的意見，實際上代表了曹雪芹的意見，即此可以看出，曹雪芹自己對此是十分自負的，也是十分自覺的。
的確，曹雪芹不愧為文壇泰斗，他在小說這個時間藝術中，巧妙地揉進了繪畫這個空間藝術的筆意，使《紅樓夢》的景物描寫，既有靜態的美，又有動態的美。許多場合的寫景，乍一看起來是一幅靜物素描，轉眼之間又覺流動欲舞，恰如電影鏡頭中的由定格轉入動格，連組接的痕跡也難於覺察。例如寶玉從櫳翠庵折來的那枝梅花，作者是這樣寫的：「只有二尺來高，傍有一枝，縱橫而出，約有五六尺長，其問小枝分歧，或如蟠螭，或如僵蚓，或孤削如筆，或密聚如林，花吐胭脂，香欺蘭葸。」(第五十回)這段描寫只有五十二字，卻寫出了梅花的高矮、橫堅、形體、疏密、色香，使梅花的婀娜嬌態，活脫脫出現在讀者的面前。折枝梅花，本屬靜物。但作者在落筆時，既調動了繪畫中的線條與色彩，又運用了佛經故事以及唐宋以來散文中常用的博喻手法，同時傅以擬人化的修辭，寫得梅花靜中含動，分外夭嬌。尤其是連用八物為喻，調動起了讀者豐富的聯想，又省卻了不少筆墨，收到了以少勝多的藝術效果。這種靜中含動的景物描寫，就不是單用繪畫中的線條與色彩所能解決問題的了。
在審美活動中，色彩的美感是一般美感中最大眾化的形式。但是，調色的本領，卻不是人人都會具有的本領。繪畫的藝術，在很大程度上就是調色的藝術；如果顏色處理不當，失去勻稱與和諧，再美的景色，在你的筆下也顯不出美來。上面所引的那段描寫，被脂硯齋稱作「紅梅賦」。但是我們要問一下，曹雪芹為什麼「白梅懶賦賦紅梅」(李紋《詠紅梅花》句)呢?是白梅不如紅梅艷嗎?否。因為是雪中賞梅，若換成白梅，就會犯色，就會顯得太冷。而且這枝梅花是從櫳翠庵折來的，只有紅梅，才會顯得冷中有熱，才完全符合梅花的主人妙玉那種身在佛門、心向紅塵的性格。更何況折梅者就是曾經用妙玉的綠玉斗唱過茶、愛紅成癖、惜花憐人的寶玉哩！——寫景與寫入在白雪紅梅中相通了，所謂「或如蟠螭，或如僵蚓」，「花吐胭脂，香欺蘭蕙」，未必不是對妙玉的身世、遭遇、容貌、人品的感歎與讚美。
在《紅樓夢》的景物描寫中，運用得更多也更妙的手法是白描。所謂白描，就是不傅彩而專事勾勒，就能將客觀事物描繪得栩栩如生，這是中國繪畫的傳統畫技。不過在繪畫中，這種手法多用於寫入。而在《紅樓夢》中，無論寫入寫景，皆能臻於妙境。如第七十六回寫中秋夜月，作者先寫賈母等人在凸碧堂「見月至中天，比先越發精彩」。然後避實就虛，拋開月色寫遠處飄來的笛音：「只聽那壁廂桂花樹下，嗚嗚咽咽、悠悠揚揚吹出笛聲來，越顯得這明月清風，天空地淨，真令人煩心頓解，萬慮齊除，都肅然危坐，點頭稱賞。」接著又寫黛玉湘雲在凹晶館所見月色：「天上一輪浩月，池中一輪水月，上下爭輝，如置身於水晶館鮫鮹室之內，微風一過，粼粼然池面皺碧鋪紋，真令人神清氣淨。」最後又寫黛玉、湘雲發現池中一個黑影，隨拾了一塊小石頭向那黑影裡擲去，「只聽打得水響，一個大圓圈將月影蕩散，後復聚而散者幾次。只聽那黑影裡嘎然一聲，卻飛起一個白鶴來，直往藕香榭去了。」於是溶景入詩，逼出了黛、湘二人「寒塘渡鶴影，冷月葬花魂」的妙句。這裡沒有任何鋪陳，卻將天上浩月、池中水月、夜空笛音、水中漣漪、寒塘鶴影、風動月搖等等景色以及人們的感受，寫得維妙維肖，構成了一幅完整的中秋賞月圖。有人以為曹雪芹筆下的中秋月色，深得蘇軾《赤壁賦》的意境，是頗中肯綮的。不過在《赤壁賦》中，是將景色的白描溶入作者的主觀抒情與對人生的深沉思考的；而這裡的白描，卻將人物的感情波瀾溶入景色中去了。此中的奧妙，也許可以啟發我們，在小說文學中，如何使繪畫與散文融和。
倘使這些純粹的景色描寫還不足以說明問題的話，那麼在許多有人物活動於其中的景色描寫中，就看得更加清楚了。這裡不用舉更多的例子，單是寶釵捕蝶就足以勾起人們對此的思考。在餞花日這天，眾姊妹都齊集園中餞花，獨黛玉園與寶玉剛鬧過彆扭，深鎖閨中，於是寶釵便去叫她。後來看見寶玉也向瀟湘館走去，為了避嫌，寶釵便折身回來，「忽見前面一雙玉色蝴蝶，大如團扇，一上一下，迎風翩躚，十分有趣。寶釵意欲捕了來玩要，遂向袖中取出扇子來，向草地下來捕；只見那一雙蝴蝶，忽起忽落，來來往往，穿花度柳，將欲過河去了。倒引的寶釵躡手躡腳的，一直跟到池中滴翠亭上，香汗淋漓，姣喘細細。」這裡無論寫人寫景，都系白描，而且達到了「空谷傳聲，一擊兩鳴」(脂硯齋評語)的藝術效果。從寫景來看，人物活動完全溶入了蝴蝶翩翩飛舞的景色，使畫面顯得特別生動活潑而又妙趣橫生。從寫人來看，翩翩飛舞的蝴蝶，撩起了這位少女心靈深處還沒有完全被封建禮教扼殺的真率感情，使藝術形象顯得特別豐富飽滿而又含蓄雋永。這樣的描寫在《紅樓夢》中俯拾即是，如湘雲醉眠、黛玉葬花、寶玉吊金釧等等，簡直讓人分不清到底是寫人還是寫景了。這說明小說中的寫景，既不同於繪畫中的寫景，又不同於散文中的寫景，不能單靠畫面的明晰和文章的意蘊去打動讀者，而必須使畫面的明晰與文章的意蘊都成為靠近人物心靈的窗戶，或者站在人物的角度去選擇觀景點，或者就乾脆讓人物活動在景物之中，組成一個藝術整體，才能喚起讀者的審美興趣。否則，不是景與人隔，就是景與情乖了。
當我們談到畫技對《紅樓夢》景物描寫的影響時，不能不歎服於曹雪芹對皴染法的精通。《紅樓夢》中的景物描寫，從來不大事鋪陳，讓人一覽無餘。總是東露一鱗，西露一爪，從局部看來神龍見首不見尾，從整體看來首尾相應活龍活現，給人以層次感、分寸感與立體感。對大觀園的整體描寫是這樣，對某一亭榭館齋的個別描寫也是這樣。以對大觀園的整體描寫為例，作者主要是通過三次大的遊園活動來反覆皴染的，這就是寶玉試才遊園、元妃省親遊園與劉姥姥中秋遊園。賈寶玉試才題對額，這是在大觀園剛剛落成的時候。賈政帶著賈寶玉以及眾清客入園觀賞，既是對大觀園景色的概覽，也是這父子兩代在園林建築和藝術見解等問題上矛盾衝突的暴露。從寫景的角度來看，正如脂硯齋指出的，是一篇「大觀園記」。但這篇「大觀園記」卻寫得很不尋常，作者對園林各處的景色只作了概括的介紹，卻將重點放在由於遊園者審美趣味的不同而引起的如何題扁額、對聯的爭論上。當然，每次爭論都是以賈寶玉的勝利而告終，這在寫入上顯示了作者的傾向性，而在寫景上，既加深了讀者對景色的印象，又突出了各處景色的不同特點，同時也給景色抹上了一層詩的光輝。這第一次遊園活動，起到了給大觀園景物打底色的作用，不過這個底色卻起勢不凡，既使大觀園顯出了鮮明的輪廓，又給以後的反覆皴染留了廣闊的餘地。
元妃遊園，是一次省親盛典。這正是賈府「烈火烹油，繁花著錦」的極盛時期，又值元宵佳節，大觀園失去了「天然圖畫」的魅力，被抹上了一層富麗堂皇的景象。「只見園中香煙繚繞，花影繽紛，處處燈火相映，時時細樂聲喧」；「清流一帶，勢若游龍，兩邊石欄上，皆系水晶玻璃各色風燈，點的如銀光雪浪；上面柳杏諸樹，雖無花葉卻用各色綢綾紙絹及通草為花，粘於紙上，每一株懸燈萬盞；更兼池中荷荇鳧露諸燈，亦皆系螺蚌羽毛做就的，上下爭輝，水天煥彩，真是玻璃世界，珠寶乾坤」；「進入行宮，只見庭燎繞空，香屑布地，火樹琪花，金窗玉檻；說不盡簾卷蝦須，毯鋪魚獺，鼎飄麝腦之香，屏列雉尾之扇。」而這種富麗堂皇，只不過拿皇帝的銀子往皇帝身上使的「虛熱鬧」而已。與此同時，作者又借元妃讓眾弟妹作詩的機會，再一次渲染了幾處軒館尤其是瀟湘館、蘅蕪院和怡紅院的景色特點，這就為「安大觀園諸艷」作了鋪墊。
劉姥姥遊園，是一次未曾見過世面的村婦的畫中游。這次遊園活動，雖然還是和十七，十八回一樣，重點寫了瀟湘館、蘅蕪院、怡紅院、秋爽齋等處，但卻毫不重複。上兩次著重在外景，這次著重在內景。即通過劉姥姥眼中所見，寫出了瀟湘館的書房氣，蘅蕪院的夫子氣，怡紅院的脂粉氣，秋爽齋的男子氣。
這三次遊園之後，作者又寫了一次抄檢大觀園，是對大觀園整體景色的最後一次總巡禮。不過這已臨近「破敗死亡相繼」的時候，大觀園的景色已經面目全非了。至於局部景物的皴染，那就更多了。正是在這樣的反覆皴染中，大觀園的輪廓與細部、內景與外景、山川與樹木、花鳥與蟲魚等等，才紛然雜陳在讀者面前，組成了一幅形象生動、可捫可觸的藝術圖畫。需要指出的是，這種皴染是對畫技的參悟，卻不是對畫技的照搬。它始終是與人物活動、情節開展緊密相聯的，是小說整體描寫的有機組成部分，而不是游離在小說之外的零碎畫面。
《紅樓夢》的景物描寫之所以那麼迷人，還有一個很重要的原因，就是細節真實與詩意的融合。曹雪芹那枝彩筆，從來不滿足於對客觀事物外形的刻劃，總是要以彤寫神，形神兼備，不僅要使你身臨其境、感同身受，而且要使你浮想聯翩、體味無窮。這是再現與表現的結合，是簡練與含蓄的統一，是蕭疏淡泊與氣韻生動的融匯，代表了自宋元以來美學的最高的理想、最大的追求和最佳的成就。
通過詩詞的點化，略貌寫神，是使《紅樓夢》景物描寫真實而富有詩意的重要手段。這是曹雪芹對中國詩畫配藝術傳統的自覺運用。在第十七回，賈政遊園之前就曾說：「偌大景致，若干亭榭，無字標題，也覺寥落無趣，任有花柳山水，也斷不能生色。」但題詠卻必須是「怡情脫性的文章」，否則，「縱擬了出來，不免迂腐古板，反不能使花柳園亭生色，似不妥協，反沒意思。」寶玉對乃父的意見又作了補充，認為或「述古」，或「編新」，都要符合景物的實際，不然便失去了「蘊借含蓄」，顯得「粗陋不雅」。《紅樓夢》用詩詞點化景物，就依據的是這些原則。有時「述古」，有時「編新」，把讀者從景物的實，引向了詩詞的虛，又用詩詞的虛，補充景物的實，留下了廣闊的想像空間，收到了以少勝多的藝術效果。二十三回作者對沁芳橋的春景是這樣寫的：
「那一日正當三月中浣，早飯後，寶玉攜了一套《會真記》，走到沁芳閘橋邊桃花底下一塊石頭上坐著，展開《會真記》，從頭細玩。正看到『落紅成陣』，只見一陣風過，把樹頭上桃花吹下一大半來，落得滿身滿書滿地皆是。」風吹桃花落，這是誰都見過的普通春景，真實之極，也平淡樸素之極。但作者卻用「落紅成陣」句予以點化，這就使人自然聯想到《西廂記·聽琴》裡的[混江龍]曲：「落紅成陣，風飄萬點正愁人。池塘春曉，闌檻辭春；蝶粉輕沾飛絮雪，春泥香惹落花塵；系春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。」這一點化，像接通了電源一樣，立時使賈寶玉的心境、沁芳橋的物境與《西廂記》的曲境產生了感應，本來蕭疏淡泊的景色，一下子變得含蓄雋永了。這還只是「述古」，「編新」的例子就更多了。別的暫且不提，且看對瀟湘館的描寫：
忽抬頭看見前面一帶粉垣，裡面數楹修捨，有千百竿翠竹遮映，眾人都道：
「好個所在!」於是大家進入，只見入門便是曲折遊廊，階下石子漫成甬路，上面小小三間房舍，一明兩暗，裡面都是合著地步打就的床几椅案。從裡問房內又得一小門，出去則是後院，有大株梨花，闊葉芭蕉，又有兩間小小退步。後院牆下忽開一隙，得泉一派，開溝尺許，灌入牆內，繞階隨屋至前院，盤旋竹下而出。
對這個後來成為林黛玉居室的處所，作者是詳盡描寫的，但也只有一百五十二字，卻深得柳宗元《永州八記》的神髓，寫得次序井然，色色俱到，且突出了環境的幽靜、淡雅、大方。不過還缺少韻味，於是有寶玉的楹聯曰：「有鳳來儀」，「寶鼎茶閒煙尚綠，幽窗棋罷指猶瓊」。再加上後來的題詠：「秀玉初成實，堪宜待鳳凰。竿竿青欲滴，個個綠生涼。進砌防階水，穿簾礙鼎香。莫搖清碎影，好夢正初長。」蘇東坡曾有詩曰：「寧可食無肉，不可居無竹」，道理何在呢?就因為居無竹不韻。寶玉的楹聯與題詠，從方方面面突出了竹，這就不僅使人產生「如置身於森森萬竿之中」(脂硯齋評語)的感覺，而且寫出了景物昀個性。這樣的去處，在大觀園諸艷中，簡直非林黛玉莫屬了。
注彼而寫此，離形寫神，同樣也可以使景物描寫真實而富有詩意。形似與神似，是互相依存的，但卻不是互相對立的。一方面，形借神韻，無神則形呆；神借形存，無形則神乖。另一方面，也可以離神寫形，形中有神；離形寫神，神中有形。所以中國古代文論與畫論中，既強調「隨物賦形」，也強調「離形得似」，同時也強調「形神兼備」。正像有多少藝術家，就有多少色彩觀一樣，也可以說有多少藝術家，就有多少形神觀。在《紅樓夢》中，用「離形寫神」的手法，使景物描寫真實而富有詩意，這種例子也是屢見不鮮的。劉姥姥游大觀園時，走到省親別墅的牌坊底下，「噯喲」了一聲，說「這裡還有個大廟呢！」忙爬下磕頭，惹得眾人笑彎了腰(其實讀者也會笑彎腰的)，她自己卻一本正經地說：「笑什麼?這牌樓上字我都認得，我們那裡像這樣的廟宇最多，都是這樣的牌坊，那字就是廟的名字。」眾人問她是什麼廟，她指著「省親別墅」扁額道：「這不是『玉皇寶殿』四字。」這裡作者對省親別墅根本一字未著，「形」遁跡了，但「神」中有「形」，而且在「神」中，更體現了省親別墅的金碧輝煌。她喝醉了酒，誤入怡紅院，「只見迎面一個女孩兒，滿面是笑迎了出來。劉姥姥忙笑道：『姑娘們把我丟下來了，要我磞頭磞到這裡來。』說了，只覺那女孩兒不答，劉姥姥便趕來拉他的手，——『咕咚』一聲，便撞到板壁上，把頭蹦的生疼。細瞧了一瞧，原來是幅畫兒。劉姥姥自忖道：『原來畫兒有這樣活凸出來的?，一面想，一面看，一面又用手摸去，卻是一色平的，點頭歎了兩聲。」這裡有醉意，卻也是真情。一方面，將大觀園當作畫中游；另一方面，卻又將畫美人當作真美人。這對書中人物劉姥姥來說，是形中有神，形神兼備j對景物(畫美人)來說，卻是離形寫神，神中有形了。這既是寫入，又是寫景。從寫入來說，是「空谷傳聲，一擊兩鳴」。從寫景來說，是「注彼而寫此，目送而手揮」(戚蓼生：《石頭記序》)。「注彼」(人)是實寫，「寫此」(景)是虛寫。實靠虛補充，靠虛傳神；虛靠實指引，靠實顯形。實虛形神，兩在不測；借人寫景，又借景寫入；人借景而趣，景借人而韻。寶玉避開大觀園裡的熱鬧，跑去慰撫畫美人的寂寥，也大抵與此同。寫景之妙，神乎技矣！
取喻類比，借形傳神，也可以使細節的真實與詩意溶為一體。對於偉大的藝術家來說，是無意不可入，無事不可言的。但人們(包括藝術家)對客觀事物的認識，總有多少、先後、深淺之分，再現客觀事物的手段，也要受這種多少、先後、深淺的限制。一個藝術家，既要「狀難狀之景如在目前」，又要「含不盡之意溢於言外」，光靠以形傳神或離形寫神是不夠的，有時還要借形傳神，即借他事物之形，傳此事物之神。前人所謂「畫正午牡丹，無從落筆，借貓眼一線畫出」(《增評補圖石頭記》卷五十七回回末護花主人總評)，即此之謂。《紅樓夢》常用確切的比喻來借形，從而使所描寫的景物神情畢現。比喻，從修辭學的角度來說，可以使語言形象化；從美學角度來說，可以喚起審美再創造的聯想。因為喻體的形象比起本體的形象來，要豐富生動得多，甚至本體難於描繪的形象，也可以通過喻體描繪出來。比如瀟湘館的竹，是多次被寫到的，但卻一次一個樣兒，決無重複之嫌。二十六回寶玉病後在園中散步，「順著腳一逕來至一個院門前，看那風尾森森，龍吟細細，舉目望門上一看，只見扁上寫著『瀟湘館』三字。寶玉信步走入，只見湘簾垂地，悄無人聲。走至窗前，覺得一縷幽香，從碧紗窗中暗暗透出。寶玉便將臉貼在紗窗上往裡看時，耳內忽聽得細細的長歎一聲，道：『每日家，情思睡昏昏!』寶玉聽了，不覺心內癢將起來。再看時，只見黛玉在床上伸懶腰。」這裡寫竹不見竹，卻用「風尾森森，龍吟細細」八字以狀其形其聲，人們自然會從「鳳尾」之美、「龍吟」之細，聯想到新春翠竹的楚楚動人。接著又用「湘簾垂地，悄無人聲」寫其靜，然後才是一縷幽香，一聲長歎，寫出了黛玉那句忘情的吟詠，把深閏怨女的春困幽情寫得維妙維肖。這不正是寶玉詠瀟湘館詩中「莫搖清碎影，好夢正初長」的意境麼?還有，賈母等人在作擊鼓傳花遊戲，作者寫其鼓聲曰：「或如殘漏之滴，或如進豆之急，或如疾電之光。」連用三個事物為喻，將喻體的特徵轉移到本體上去，一下子就將鼓聲的先緩後急寫得形象而又生動。又如秦可卿閨房中的景物，只不過是些極其普通的畫、聯、鏡、盤、木瓜、床、帳、衾、枕等物，毫無特色可言。但作者卻借用九個香艷人物的故事來狀物，這就將對本體的直觀性引向了對喻體的想像與聯想。這些想像與聯想，不僅使本來很簡單的景物變得豐富含蓄，而且使讀者很自然地聯繫它到的主人。「煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。」(王夫之：《姜齋詩話·夕堂永日緒論內編》)曹雪芹不是為景寫景，而是寓意於景的。秦可卿自第五回出場，第十三回就死去了。她的故事在書中本來就不多，而「淫喪天香樓」一段又因脂硯齋的建議被刪去了。但是，這位出身很苦，從養生堂裡抱來的孤女，後來攀了高門，卻變成了賈珍，賈蓉兩代人共同發洩淫慾的奴隸，不是從這種借形傳神的景物描寫中可以看清她的面影麼？完全可以這樣說：秦可卿這個人物，不是靠情節寫出來的，而是靠景物寫出來的。沒有這段誇張兼杜撰的借形傳神，這個人物的形象，是很難像現在這樣清晰的。
情節滲透，形神互藏，可賦予平淡的細節以詩意的光輝。《紅樓夢》很少專事景物描寫，往往是景隨人出，物從事見，滲透在情節發展之中。但卻景知人意，物明事理，形神互藏其宅，泛出特別濃郁的詩情畫意。第二十六回黛玉夜訪怡紅院，被正在氣頭上的睛雯拒之於門外，不禁傷心落淚。接著書中有一段哭花陰的描寫：
(黛玉)越想越傷感起來，也不顧蒼苔露冷，花徑風寒，獨立牆角邊花陰之下，悲悲慼戚，嗚咽起來。原來這林黛玉秉絕代姿容，具稀世俊美，不期這一哭，那附近柳枝花朵上的宿烏棲鴉，一聞此聲，俱「忒楞楞」飛起遠避，不忍再聽。真是：花魂點點無情緒，鳥夢癡癡何處。因有一首詩道：
顰兒才貌世應稀，獨抱幽芳出繡閨；嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛。
這段哭花陰常常為人所稱道，但也往往被人所誤解：以為是誇張的描寫賦予景物以詩意；不然，黛玉一哭，怎麼會引起鳥飛花落呢？其實，這裡沒有絲毫的誇張，是百分之百的真實，真實得有點近於生活現象的實錄。靜夜鳥宿枝頭，聞聲必然驚起，鳥飛必然震落花朵，這是極其普通的。生活現象，誰都會有生活經驗。問題是鳥飛花落本來與黛玉的「絕代姿容」、「稀世俊美」沒有任何聯繫，而曹雪芹卻將後者當作前者的原因來寫，「錯誤」地「剪輯」起來，於是有人便誤以為是誇張了。但是，詩意正好是從這「錯誤」地「剪輯」中泛溢出來的。倘使按照生活真實的順序來寫，說黛玉的哭聲，驚起了枝頭的宿鳥棲鴉，鳥飛又震落了花朵，這樣當然也可以起到襯托氣氛的作用，但詩意卻逃的無影無蹤了。曹雪芹不同於一般俗手，他用對像化的描寫方法，把主觀感情賦予客觀事物，讓情節向景物滲透，又讓景物參加到情節中來。於是我們看到，情節(黛玉因吃閉門羹而哭)不再單純是情節，它在向景物轉化；景物(鳥飛花落)也不再單純是景物，它已經參加了這場哭花陰的演出，「『忒楞楞』飛起遠避，不忍再聽」了。在這裡，情節與景物是形神互藏的，即情節借景物而更加感人，景物借情節而詩意盎然。
在景物描寫中，真實的細節是生命，而詩意則是靈魂。沒有生命的靈魂是空虛的，沒有靈魂的生命是蒼白的。景雖真，過目猶可忘；灌注以詩意，則常駐於心而不釋；真實與詩意的結合，則入人者速，化人者深，感人者久。這就是《紅樓夢》景物描寫給我們的啟示。
三
在小說文學中，景物描寫作為一種藝術手段，最終是要為刻劃人物服務的。它不能與人物描寫爭席，而要給人物描寫以助力。傑出的景物描寫，不僅能夠「借得山川秀，添來氣象新」，使讀者如入山陰道中，留連忘返，領略花鳥蟲魚的自然美，而且能夠景中出境，因境及人，使讀者看到人物活動的環境與背景，欣賞藝術典型的形象美。《紅樓夢》的景物描寫，是這種藝術效果的典型體現，它將人物描寫與景物描寫渾然融為一體，只要提起書中的人物與故事來，就會使讀者聯想到與之有關的景物描寫。
《紅樓夢》的景物描寫之所以與人物描寫配合得如此協調統一，重要的原因之一，就是它運用了人物透視法。即景物總是通過人物的眼睛去透視的，而不是通過作家的眼睛去透視的，是人物此時此地所見的景物，而不是作家此時此地所見的景物。這種方法，別的小說也偶爾採用，但不像《紅樓夢》採用得如此普遍而廣泛，如此自覺而精到。曹雪芹總是將人物領到某個場所，然後用「只見」二字予以逗引，讓人物自己去看、去想、去評，而作家本人卻退避三舍了。我們讀《紅樓夢》時，發現「只見」多得要死，但卻從不感到煩膩，因為在這種單純得近乎單調的形式後面，是充實豐富而又多姿多彩的內容。一個「只見就是一個角度，一個「只見」就是一個人物的眼光，一個「只見」就是一根彩線，許多個「只見」重疊起來，就是一幅具有層次感與立體感的織錦畫面。這種「只見」式的散點透視，既服從於刻劃人物的需要，又便於對景物反覆皴染。比如對怡紅院的描寫，觀景的人物不同，所見的景物也就不同。賈政帶著寶玉及眾清客遊大觀園時，工程甫竣，人物還未住進去，帶有驗收的性質，賈珍就曾向賈政說：「只等老爺瞧了，或有不妥之處，再行改造」。所以眾人眼中所見的怡紅院，既概括而又全面，外景突出了蕉棠兩植、怡紅快綠的特點，內景突出了玲瓏剔透、曲徑迴環的特點，又通過關於「女兒棠」的議論和題扁額的爭執，突出了人物性格。元妃遊園，對怡紅院未作具體描寫。只說是先從「有風來儀」(瀟湘館)、「紅香綠玉「(怡紅院)、「杏簾在望」(稻香村)、「蘅芷清芬」(蘅蕪院)等處登樓步閣，涉水緣山，百般眺覽，並由元妃指出：「瀟湘館、蘅蕪院二處我所極愛，次之怡紅院、浣葛山莊，此四大處必得別有章句題詠方妙」。這樣略寫十分得體，因為再讓元妃「只見」如何如何，一看一讚下去，就不僅行文重複，而且顯得這位出入官闈的「貴人」太小家子氣，不符合人物性格了。但寶玉以瀟湘館、怡紅院二處為最佳，最討厭稻香村的人工穿鑿；而元妃卻「極愛」瀟湘館、蘅蕪院二處，將稻香村(即浣葛山莊)與怡紅院並提。這不僅反映了姊弟二人藝術興趣的不同，而且含蓄地透露了「金玉良緣」與「木石前盟」的對立。因為她所「極愛」的二處，正是林、薛後來的居室，不正是所謂「二峰對峙」麼?第二十六回賈芸去怡紅院拜見寶玉時，所看到的就不同了——
只見院內略略有幾點山石，種著芭蕉，那邊有兩隻仙鶴，在松樹下剔翎。一溜迴廊上吊著各色籠子，各色仙禽異鳥。上面小小五間抱廈，一色雕鏤新鮮花樣桶扇，上面懸著一個匾額，四個大字，題道是：「怡紅快綠」。賈芸想道；「怪道叫『怡紅院』，原來匾上是恁樣四個字。」
這位出身低微的賈家後裔，進了怡紅院，不看不忍，細看又不敢，所以他的所見，完全是一幅新奇又而怯生生的目光。但這時已是一番家居景象，增加了仙禽異鳥與匾額，不同於賈政與元妃眼中所見了。如果說賈芸對怡紅院外景還可以怯生生地東張西望的話，那麼對怡紅院的內景就只能目不斜視地急匆匆一瞥了：
只見金碧輝煌，文章閃爍，卻看不見寶玉在那裡。一回頭，只見左邊立著一架大穿衣鏡，從鏡後轉出兩個一般大的十五六歲的丫頭來，說：「請二爺裡頭屋裡坐。」賈芸連正眼也不敢看，連忙答應了，又進一道碧紗廚，只見小小一張填漆床上，懸著大紅銷金撤花帳子。寶玉穿著家常衣睫，靸著鞋，倚在床上，拿著本書看，見他進來，將書擲下，早帶笑立起身來。
脂硯齋在「金碧輝煌，文章閃爍，卻看不見寶玉在那裡」三句旁批道：「不得細覽之文」，「不得細玩之文」，「武彝九曲之文」，這是抓住了人物觀景的特點和人物所見景物特點的。三十六回寶釵去怡紅院，本想尋寶玉閒話，以解年倦。「不想一入院來，鴉雀無聞，一韭兩隻仙鶴在芭蕉下都睡著了。寶釵便順著遊廊，來至房中，只見外間床上，橫三豎四，都是丫頭們睡覺。轉過十鎬桶子，來至寶玉的房內，寶玉在床上睡著了，襲人坐在身旁，手裡做針線，旁邊放著一柄白犀拂塵。」寶釵是怡紅院的常客，自然常見不鮮，對其內外景入眼而不見了。但她此次來怡紅院是為了閒話以解午倦，看到的卻是一張永夏午睡圖。而這張午睡圖，只能是怡紅院的午睡圖，因為寶玉對奴婢不擺架子，所以丫頭們才敢在外間橫三豎四地大睡其覺。更有意思的是，這張午睡圖給「夢兆絳芸軒」造成了一個典型環境。正是寶釵坐在襲人原來的位子上給寶玉繡裹肚的時候，被黛玉和湘雲無意中看見了，而且就在此刻，寶釵聽見了寶玉在夢中喊罵：「和尚道士的話如何信得?什麼是。金玉姻緣』?我偏說是『木石姻緣』！」寶釵一聽，不由得怔了。
四
十一回劉姥姥誤入怡缸院，錯將書房當繡房，這就突出了怡紅院的脂粉氣。單是怡紅院的五次寫景，就一次一個樣兒，一次一位人物，一次一層深意，一次一番新趣。足見這種人物透視法，對作家來說，便於集中精力去寫人，順手帶出寫景，收到人景雙絕的藝術效效果對讀者來說；避免了那種大段大段寫景帶來的沉悶之感，產生了類似於古典戲曲裡那種「景在人身上」的審美感受，在欣賞人物形象的同時，欣賞了蘭不勝收的諸般景物。
《紅樓夢》不僅運用人物透視法去借人觀景，而且經常用景物透視法去借景鑒人。這種景物透視，有時是人物透視昀折射，即通過此一人物所觀察到的景物，去反映彼一人物的性格。前舉怡紅院的景物描寫就是這樣，而且幾乎所有主人公居室的景物描寫，都與這種方法有關。例如第四十回眾人眼中的蘅蕪院景物：「只覺異香撲鼻，那些奇草仙籐，愈冷愈蒼翠，都結了實，似珊瑚豆子一般，累垂可愛。及進了房屋，雪洞一般，一色的玩器全無。案上只有一個土定瓶，瓶中供著數枝菊花，並兩部書，茶甌、茶杯而已；床上只吊著青紗帳幔，衾褥也十分樸素。」賈母覺得姑娘房子這檸素淨是個忌諱，建議添上石頭盆景、紗照屏和墨煙凍石鼎，也只是淡中求艷而已。這淡、艷、冷的景物，不正是主人公性格的寫照麼i這種景物透視，有時又是人物透視的反射，即此人觀察到的景物，反映此人的性格。第三十五回，黛玉從怡紅院回到瀟湘館，——
不防廊上的鶚哥，見林黛玉來了，「嗄」的一聲撲了下來，倒下了一跳。因說道：「作死的，又扇了我一頭灰!」那鸚哥仍飛上架去，便叫：「雪雁，快掀簾子，姑娘來了！」黛玉便止住腳步，以手扣架，道：「添食水不曾?」那鸚哥便長歎一聲，競大似林黛玉素日吁嗟音韻，接著念道：「儂今葬花人笑癡，他年葬依知是誰？試看春盡花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。」黛玉、紫鵑聽了，都笑起來。
在這個人景相憐的場面中，黛玉看到的是鸚鵡學舌，而鸚鵝所學的對象卻是黛玉，即人物透視所見的是景物，而景物又反射回來透視人物了，鸚鵡學舌是一般，而鸚鵡吟《葬花辭》卻是特殊；反之，能學舌的鸚鵡是一般的鸚鵡，而能吟《葬花辭》為鸚鵡就只能是瀟湘館的鸚鵝了。一般的鸚鵡學舌只能有景而無人，唯其吟《葬花辭》的鸚鵡才能借景而鑒人。技巧昀運用，原是不能脫離對生活的妙悟的。
雖然，「石有三面，佳處不過一峰；路看兩蹊，幽處不窬一樹」(戚蓼生：《石頭記序》)。《紅樓夢》最佳最幽的景物描寫，莫過於情景交融了。情景交融，這本來是詩詞散文中慣用的手法，但到了小說中，卻往往並不容易掌握。這是因為小說中的情景交融，要「交」在人物身上，而不是「交」在作家身上。而人物是活動在故事情節之內的，其感情緣事而發則易，緣景而發則難。所以非大手筆，不是僅把景物描寫當作一種風光點綴，忽略了情景交融，就是雖然注意到了情景交融，卻很難作到渾然一體。《紅樓夢》的景物描寫，在情景交融手法的運用上，達到了盡善盡美的程度，這是小說藝術發展到成熟階段對作家提出的高標準要求，也是曹雪芹對小說藝術的重大貢獻。
藝術是不能剪裁成為碎塊的。一種手法的運用，總是在與其他手法的配合中才能顯出自己特異的光彩。曹雪芹在寫景時利用人物透視法，這給情景交融幫了大忙。它將最物展現在人物的眼底，經過人物性格的過濾，這就大大消減了主體與客體之問的距離，給情與景的相互溝通架設了最佳導線。只要故事情節稍事逗引，景中情與情中景便紛至沓來。
景中情是以景為主，以情為賓的，交融的慣常軌跡則是景為情媒，情因景遷。慧紫鵑情辭試莽玉，致使寶玉急火攻心，大發癡狂，除了林妹妹不許別人再娃林，見了西洋自行船玩具以為是蘇州派來接林妹妹的。後來大病初癒，於清明這日拄杖閒遊，只見眾婆子各司各業，「也有修竹的，也有？樹的，也有栽花的，也有種豆的，池中又有駕娘們行著船夾泥的，種藕的。」這是一副春耕圖，眾女兒們正在觀景取樂，見寶玉來了，湘雲卻道：「快把這船打出去!他們是接林妹妹的!」這兒的此景本無此情，是靠了情節的補充才情趣盎然的。寶玉被打趣之後去瞧黛玉，來至沁芳橋堤一帶，——
只見柳垂金線，桃吐丹霞，山石之後，一枝大杏樹，花已全落，葉稠陰翠，上面已結了豆子大小的許多小杏。寶玉因想道：「能病了幾天，竟把杏花辜負了I不覺到『綠葉成陰子滿枝』了!」因此仰望杏子不捨。又想起邢岫煙已擇了夫婿一事：雖說是男女大事，不可不行，但未免又少了一個好女兒，不過兩年，便也要「紅葉成陰予滿枝」了；再過幾日，這杏樹子落枝空，再幾年，岫煙未免烏髮如銀，綠顏似縞了。因此，不免傷心，只管對杏流淚歎息。正悲歎時，忽有一個雀兒飛來，落於枝上亂啼。寶玉又發了呆性，心下想道：「這雀兒必定是杏花正開時他曹來過，今見無花空有葉子，故也亂啼。這聲韻必是啼哭之聲，——可恨公冶自長不在眼前，不能問他，但不知明年再發時，這個雀兒可還記得飛到這裡來與杏花一會了?」這裡的景只不過一柳、一杏、一雀而已，但它們牽引出的情思，卻如石投水面所激起的漣漪一般層出不窮。這兒所展現出的畫面，正好與《葬花辭》中「柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛。桃李明年能再發，明年閏中知有誰?」「明年花發雖可啄」卻不道人去梁空巢也傾」的意境相合拍，但又犯而不犯，在感情的不同流向中，顯出了性格的差異。驅使寶玉由景生情的橋樑是「綠葉成陰子滿枝」(杜牧)和「莫待無花空折枝」(杜秋娘)的詩句，這說明若非寶玉的詩人氣質，感情斷不會如此豐富。遇事遇物而反覆推求，這是寶，黛思維的共同特點，這就使景中之情顯出了層次感。但感情的流向卻又受著各人性格的制約，寶玉的性格特點是「情不情」，因此，他才能由「子滿枝」的杏樹去反覆推求與他關係本不密切的邢岫煙。而黛玉的感情無論怎樣豐富卻決不外溢，她的「情情」的性格特點，就決定了她的感情只在她與寶玉之間流動。這只要舉一下驅使黛玉由景生情的例子，就看得十分清楚了。黛玉去怡紅院探寶玉病回到瀟湘館，——
一進院門，只見滿地下竹影參差，苔痕濃淡，不覺又想起《西廂記》中所云-「幽僻處，可有人行？點蒼苔，白露冷冷」二句來，因暗暗的歎道：「雙文雙文，誠為命薄人矣I然你雖命薄，尚有孀母弱弟；今日林黛玉之命薄，一併連孀母弱弟俱無。古人云『佳人命薄』，然我又非佳人，何命薄勝於雙文哉?」(第三十五回)兩兩相較，雖然都是以景為主，以情為賓，景為情媒，情因景遷；但卻「媒」得如何不同，而「遷」得又如何相異呀!這樣的景中情，顯然得益於詩詞散文的滋養，但卻因為人物性格的滲透與故事情節的逗引，更加儀態不凡，意味雋永了。
情中景不同於景中情，它是以情為主，以景為賓的，交融的慣常軌跡則是情為景信，景隨情變。同一景物，不僅會人們感情的不同顯出不同的色彩，而且即使是在同一人的眼中，也會因時間地點的推移，隨著感情的變化而變化。當除夕祭祖時，賈府的宗祠兩旁聯楹高懸，古器雜陳，「白石甬路，兩邊皆是蒼松翠柏」，「裡面香燭輝煌，錦幛繡幕，雖羅列著神主，卻看不真切。」(五十三回)儼然是一派歡樂興旺的景象。誰知到了翌年的中秋之夜，卻完全籠罩在一片陰森可怖的氣氛之中了：賈珍帶領妻子姬妾賞月作樂，正在魄醉魂飛之時，——
忽聽那邊有人長歎之聲。大家明明聽見，都悚然疑畏起來。賈珍忙厲聲叱吒，問：「誰在那裡?」連問幾聲，沒有人答應。尤氏道：「必是牆外邊家裡人，也未可知。」賈珍道：「胡說!這牆四面皆無下人的房子，況且那邊叉緊靠著祠堂，焉得有人？」一語長了，只聽得一陣風聲，竟過牆去了。恍惚聞得祠堂內柄房有開閻之聲，只覺得風氣森森，比先更覺涼颯起來；月色慘淡，也不似先明朗。眾女婦人都覺毛髮倒豎。(七十五回)
這裡顯然有「異兆發悲音」的迷信色彩，但景隨情變卻也是十分明顯的。瀟湘春團時，寶玉眼中所見景色為「風尾森森，龍吟細細」。可是到八十回以後，賈府抄沒，黛玉亡故，寶玉再造瀟湘，景色已變為「落葉蕭蕭，寒煙漠漠」(庚辰本二十六回脂批中旬)，可惜我們已見不到這節感人的文字了。黛玉在高興的時候，也曾對李義山「留得殘荷聽雨聲」詩句的意境表示欣賞。但是，當她煩悶的時候，卻讓淒涼之情滲透了風簾雨幕。四十五回在她悶制風雨詞之前，便聽那「，雨滴竹梢，更覺淒涼」。之後，因感念寶玉送燕窩之情，又羨慕她有母有兄，自己唯獨寶玉一知己，況「終有嫌疑」，於是「又聽見窗外竹梢蕉葉之上，雨聲淅瀝，清寒透幕，不覺又滴下汨來，直到四更將闌，方漸漸的睡了。」在這幅藝術畫面裡，我們所看到的情是景中之情，景是情中之景。景語，情語，都化作林黛玉的靈魂了。
景中情與情中景，雖然主賓易位，軌跡向背，但卻彼此互藏，實不可離。正所謂「景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適」，「神於詩者，妙合無垠」(王夫之：《姜齋詩話·夕堂永日緒論內編》)。以此論紅，擬或可得其妙諦於一二焉。
每讀紅樓，總覺曹雪芹無意於寫景。偶或逸筆流彩，遂為景物增色，常令畫師汗顏。賈家四姑娘應她的大姐之命所題詠的那首詩雖然平平，但其中「景奪文章造化功」之句，卻既道出了大觀園的景色之妙，也為曹雪芹的寫景藝術作了的評。
八二年十一月十八日寫畢於西北大學
１ 戌本第七回朱眉批：「余素所藏仇十洲《幽窗聽鶯暗春圖》，其心思筆墨已是無雙，今見此阿鳳一傳，則覺畫工太板。」