「大觀園」之現代詮釋
1 紅學研究述要
《紅樓夢》問世已有200多年了。如果說對《紅樓夢》的評論可算是對其研究的開始的活，那麼，紅學研究幾乎也有200多年了。最早的對《紅樓夢》的評論，就是眾所周知的脂硯齋評。馮其庸說，現存的十一種《紅樓夢》早期抄本中，九種抄本都是脂評的１。乾隆五十六年辛亥(1791)程偉元、高鄂用木活字排印了沒有評批文字的百二十回本，後又出現了新的評批本，到嘉慶、道光之際及其後，各種評點本就層出不窮了。這說明了研究評論《紅樓夢》的從脂硯齋起，已有一大批人了。而且已有人把「紅學」與「經學」相提並論。但這些研究與近代的紅學研究相比還顯得零散、缺乏系統性。
進入近代，「從學術史的觀點來看，『紅學』無疑也可以和其他當代的顯學如『甲骨學』或『敦煌學』等並駕齊驅，而毫無愧色」２。不同時期的紅學研究出現了在研究領域裡占主導地位的流派或學說。以蔡元培的《石頭記索隱》為代表的「索隱派」，認為《紅樓夢》是清初政治小說，旨在反滿清。到1921年胡適的《紅樓夢考證》問世，「自傳說」支配了紅學研究達半個世紀之久。1954年大陸開展的對俞平伯的批判，「階級鬥爭論」取得了紅學研究的正統地位。提出了《紅樓夢》「是一部反映封建社會的階級鬥爭，揭露了封建貴族統治階級和封建制度的黑暗、腐朽以及它必然滅亡的趨勢」的小說３。海外的余英時認為現時的紅學研究正在形成一種新的「典範」，「新典範」認為近50年中，紅學研究基本上乃是一種史學的研究，把《紅樓夢》當作了一個歷史文件來處理(「索隱派」的政治史、「自傳說」的家族史、或「鬥爭論」的社會史)４。「新典範」把紅學研究的中心放在《紅樓夢》這部小說的創作意圖和內在結構的有機關係上，強調從文學研究的角度研究《紅樓夢》，「這自是研究《紅樓夢》的正途」５。
2 大觀園詮釋中的兩個世界
余英時先生指出：「《紅樓夢》本身具有兩個世界，紅學研究中也同樣存在著兩個世界：一個是曹雪芹所經歷過的歷史世界，一個則是他所虛構的藝術世界」６。筆者認為對大觀園的研究詮釋也存在著兩個世界：一個是曹雪芹所經歷過的中國古典園林，一個則是他所虛構的理想世界或藝術世界。前者一向是建築研究者關注的考證對象，後者則是筆者所特別關注之所在。
一些紅學專家認為在曹雪芹的心目中，有一個真實園林為背景，所以這些學者一直在執著的尋找著大觀園的現時藍本，1961～1963年間，紅學家們曾熱烈的尋找「京華何處大觀園」，他們僅著眼於曹雪芹的歷史世界，茫然不顧及他創造的理想世界。最終自然是沒有結果。有些學者退而求其次，陳從周先生說，「有人認為恭王府是大觀園的藍本，在無確實考證前沒法下結論，目前大家的意見還傾向說大觀園是一個南北園的綜合，除恭王府外，曹氏描繪景色時，對於蘇州、揚州、南京等處的園林，有所借鏡與摻入的地方，成為『藝術的概括』」７。有些學者是有建築學專業背景的研究者，他們研究考證的方法是，抽出《紅樓夢》中對大觀園描述的文字，加以分析、整理，在結合各自對曹生活時代的古典園林的理解與研究，得出一個大觀園的想像復原圖。由於研究詮釋者對古典園林理解的程度與所取的角度不一，所以這些大觀園的復原圖也各不相同。(詳見戴志昂８、關華山９、徐恭時十、張良皋圖(11)等1～4)
但有一點是相同的，這些圖都可歸人古典園林一類。這可能是因為他們欽佩曹氏在造園藝術上的高深造詣而拘泥於曹氏在文字上的具體描寫，亦步亦趨地勾勒，唯獨沒有注意到曹「十年辛苦」所構建起來的大觀園的理想世界，不理解作者為了刻畫人物、開展情節的需要虛構出大觀園的創作本意。這正如第四十八回黛玉所言：「詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做『不以詞害意』。」
3 大觀園的現代詮釋
3.1 作者的創作本意
曹雪芹「十年辛苦」所創作的《紅樓夢》的本意，人們可以從作品本身中去尋找，這是最可靠的根據。整體地研究作品文本，人們能體會到作者對大觀園中女子的悲劇命運寄予無限的同情，對封建禮教表示了蔑視與反叛。作者創造的理想世界大觀園，就是讓乾淨的充滿真情的女子在其中過上無憂無慮的生活。而另一個世界則是虛假的無情的骯髒的現實世界。這兩個世界相互對立但又分割不開，最終理想世界破滅，花落水流紅，作者只有為大觀園女子的悲慘命運歎息，千紅一窟(哭)，萬艷同杯(悲)。或者說，作者創造的一是情的理想世界，一是禮的現實世界。但情的世界在禮的世界的重重包圍之中，在現實人間絕不可能存在的，所以大觀園終歸於太虛幻景。
3.2 觀劇與遊園
圖1 戴志昂
——大觀園配置圖
本配置圖繪出了各院及園內的水流、道路，但是山石樹木皆未表明。園正門與行宮、沁芳亭成一軸線與園中心稍偏，水面的分佈也求取兩邊平衡。可以見得此圖是由這位建築師融入了造園的觀念繪製而成。
圖2 關華山
——「大觀園」總配置圖
此圖系作者的碩士學位論文中的一部分。在序言中，漢寶德先生總結他的方法為自小說的文字中，抽出一切對空間描述的有關文字，如拼七巧板一樣的，拼成一個想像中的大觀園。但此法雖科學、系統，但其中仍隱藏著一些問題，無法解決。
圖3 徐恭時
——《紅樓夢》大觀園平面示意新圖
這是筆者找到的最為詳盡的大觀園平面圖，共有85條註釋。徐先生對戴志昂先生提出質疑：「在觀園中間是一個大湖嗎？」而肯定「從大門通正殿必須有大道存在」。館舍佈置基本採納了戴的見解。水系則接近「瘦西湖」。
圖4 張良皋
——大觀園「匠人圖樣」意向
繪者直言「大觀園本來不曾複製任何別的園子，我們也不曾得到100%的信息來複製大觀園，中國傳統園林藝術恰能補充足夠的老信息來支持大觀園之大致復原。……大觀園當然是一件園林藝術精品，但作大觀園復原圖首先是一件科學工作。」可見傳統園林法則是作者的復原圖的重要依據。
對《紅樓夢》的現代詮釋方式可以有多種方式，最常見的是演劇。將文學文本改編為影視或戲劇文本，然後由演員來演出。當人們在觀劇時，會隨著演員的表演，身臨其境，與大觀園中的女子們一起喜怒哀樂，體會他們的不幸遭遇，同時也體會到作者的創作本意。如果用建築來詮釋，那會怎樣呢？19世紀80年代，上海與北京兩市都建了一個大觀園。鄭時齡教授說：「只是當代人對《紅樓夢》裡大觀園的現代詮釋，都不可能是曹雪芹原來的構思，誰也無法造出一個只不過是虛擬的建築」(12)。「都不可能是曹雪芹原來的構思」，就是說建築設計(京滬大觀園)要表達曹雪芹之原意很難。事實亦如此，如果人們把京滬大觀園裡的所有與紅樓夢有關的名字都去掉，那麼留給遊人的只是一座仿18世紀的傳統園林，遊園所得，充其量不過是一次對傳統園林的審美體驗。
觀劇與遊園，對作者創作本意的理解不一樣，固然因兩者詮釋的方式不同，前者形象，後者抽像所至。但難道真的就無法用建築來詮釋嗎？筆者嘗試開拓思路，大膽創新，向作者藝術創造學習，探索能表達作者創作本意的大觀園設想。
3.3 大觀園文字中的隱喻與象徵
曹雪芹有著深厚的中華傳統文化的修養，其在各方面的造詣皆很高，對於建築與園林也不例外。但曹在創作大觀園時，不僅僅只是一般地利用傳統的造園手法，為大觀園的人物安排一個活動的場所，而是按人物的性格以及故事發展的需要精心設計的園子。園內的一房一草一花一木一石的經營佈置都隱含深意，人們可以從曹的字裡行間，略窺得一些意思：
「抬頭忽見山上有鏡面白石一塊，正是迎面留題處」(13)。寶玉的題為「曲徑通幽」，清人張新之評為「下文乃『禪房花木深』第一題已伏寶玉終局。」寶玉最後出家當和尚。
寶玉為「瀟湘館」的一聯題為「寶鼎茶閒煙尚綠，幽窗棋罷指猶涼」，張新之評為「上言吃苦，下言失著，黛玉死矣，而句面甚好。」另有諧音「瀟湘」為「消香」，均隱指黛玉結局。
寶玉在稻香村，對所謂稻香村出自天然一說加以否定，指出這是人力所為。可以看作曹雪芹對禮教強加給青年女子必須守節的否定。
在蘅蕪苑，作者借賈政之口說：「此處這一所房子，無味得很。」隱含對寶釵勸寶玉重視經濟功名的無味，以及寶釵日後的無甚好結果。
作者對正殿描寫是「則是崇閣巍峨、層樓高起，面面琳宮合抱，迢迢復道縈行，青松拂簷，玉欄繞砌，金輝獸面，彩煥螭頭」，接著又寫一座玉石牌坊「上面龍蟠螭護，玲瓏鑿就」。此時，「寶玉見了這個所在，心中忽有所動，尋思起來，倒像是在哪裡見過的一般。這裡一是指大觀園是太虛幻境，其二也隱喻正殿是幻景、元春的榮華富貴的虛幻短暫。
曹雪芹對大觀園的描寫文字中的這些建築花草木石與人物命運之間的相關含義對筆者的設計構思很有啟發。筆者要用建築來表達人物的性格、故事的發展與人物的命運，必須用隱喻的象徵的建築語言，用抽像的藝術手法來實現。京滬大觀園之所以不能表達作者的創作意圖，就是太拘泥於文字的描寫和採用了傳統的建築形式，一不小心就造了一座仿古典園林。
4 設計方案介紹
4.1 水與靈感
大觀園在曹雪芹的筆下，實際上就是人間的太虛幻境，它不是任何一座18世紀的中國園林。本是不存在於人間的空中樓閣，筆者又怎能畫出它的復原圖呢？
讀到紅樓夢曲「一個是水中月，一個是鏡中花……」
水！虛幻的水，空靈的水，流動的水，微妙變幻著的水，純淨無暇的水……這些特徵，不正是筆者所要表現的對《紅樓夢》的理解嗎？水中世界與現實世界的聯繫不也就是太虛幻境與大觀園的關係嘛。虛幻與現實的交錯而統一……
筆者的主要構思是，辟出一片廣闊的水面，把大觀園的主體建築建在一這片水面之上，園內建築在水中的倒影虛幻飄渺，雖風波動，晃如夢境，叫人遐想。這不正是如太虛幻境般的仙境嗎？而同時水也象徵大觀園之中人物的乾淨，一旦流到外面的世界，就無法再保持它的純潔，而這個理想世界終究逃不出幻滅的結局(圖5)。
4.2 總體佈局
4.2.1 軸線內外
主軸線
作為大觀園這個理想園興建的起因，省親用的正殿自然是「中心」，高高的圍牆包裹著象徵至高無上的皇權與威嚴，冰冷而沒有人性。
為了營造出皇家的氣派，在進入正殿之前，必然是一條寬闊大道，以營造出皇家的氣派，恢弘的排場。這樣在南北方向上就形成了一條強烈的主軸線，象徵封建皇權。
但筆者沒有做一條平坦寬闊的大道，而用了有照明的水柱圍合出一條看似輝煌的水中大道。
這條感覺上的光輝大道，只有柱廊，沒有道路。柱子既是燈柱又是水柱。燈光營造了皇家的輝煌氣象，而水表達了這種輝煌的虛無，沒有道路是因為元妃走的也並不是一條光輝大道。回首她這一生，也只不過是一場空。別人看來是光宗耀祖，榮華富貴，實際上正如她自己所言「那個見不得人的地方」。
想像著省親之時，元妃的車駕排開陣勢，每個面龐，每雙眼睛，每個心思都集中在這條空間的軸線上。空明的月光灑向小島之顛，紅色的燈火無聲的向著夜色深處漂逝，透過敞開的大門可以看到正殿大紅色的門。通往富麗的正殿的道路是寬闊的燈光大道，一直延伸，延伸……
然而這是一條不歸路，一個看似輝煌的不歸路，一個烏托邦似的理想園和一個未來的超越了傷感而消解後的廢墟、幻影。
圖5 筆者構思的大觀園
1 正殿(元春) 2 蘅蕪苑(寶釵) 3 稻香村(李紈)
4 紫菱洲(迎春) 5 蓼風軒(惜春) 6 秋爽齋(探春)
7 瀟湘館(黛玉) 8 怡紅院(寶玉) 9 櫳翠庵(妙玉)
副軸線
在與主軸線相垂直的東西向上，構成一條副軸線，象徵禮的倫理婦道。李紈與寶釵分居兩側。這兩個人物都是當時禮的遵循者，過著循規蹈矩的生活。中心的大殿都是他們心中嚮往的目標。
寶釵是禮的遵循者，她是想要走這條「正路」的。然而眼前的路不知為何越走越窄，終於在快要到達「彼岸」的時候嘎然而止，終究沒能實現她的願望。雖然是當時制度的維護者，卻被這種制度送上了祭壇，成了可悲的「犧牲」。
軸線那一端的李紈，這個封建閨範教養出來的寡婦，她穩居婦道這條軸線的一端。她曾經在通往正殿的寬敞的道路上走過，但是丈夫賈珠的亡故強行截斷了這條道路。她的生活從此失去了愛，「雖家處膏粱錦繡之中，竟如槁木死灰一般，一概無見無聞，惟知侍親養子，外則陪侍小姑等針黹誦讀而已。」
軸線之外
黛玉與寶玉都具有強烈的叛逆性格，決不肯屈從任何無情制度的束縛。所以，瀟湘館與怡紅院分列中央主軸線兩側，雖然「住的又近，又都清幽」，還是被象徵封建制度的這條深深的鴻溝生生隔開。在現實世界中，這兩條心靈之路是兩條平行的道路，只能擦肩而過，而永遠不會有相交的一點。在兩條斷裂的路盡頭，他們只有遙相對望。
但所有這一切都只是在凡人眼中的景象，看到這一點，也只是理解了《紅樓夢》表面的故事，當再深入品味的時候，筆者想起他們前生即已相識。
不論前生今世，他們的心始終相通，指向同一個方向。
筆者的設計中，這兩條平行的道路破開水面，盤旋而下，至一處水下島嶼——西廂島。水的烘托讓西廂島在視覺上若隱若現，晃如仙境。就是在這個不為外人所見的仙境，絳珠仙子與神瑛侍者演義了一段纏綿動人的不解情緣。
4.2.2 以情為序
「一個人的房子即是他自己的一種延伸」(14)。曹雪芹對於佈景的運用更有進於此者。他利用園中院落的大小、精粗，以及遠近來表現理想世界的秩序。
大觀園是一個如「桃園仙境」般的理想園，自然拋卻了現實社會中的等級制度、道德標準等等，那麼它遵循著怎樣的一套秩序呢？作者是藉著院落的佈置來表示諸釵和寶玉之間的關係，因而間接的說明理想世界的內在結構。脂評所謂「通部情案必從石兄掛號」(15)。點明了「情案」的「情」字而非「親情」的「情」字，決定著他們在大觀園中的地位。而要瞭解大觀園的秩序，就看群芳如何在「石兄」處掛號了。
並非三角——寶釵與寶玉、黛玉
寶釵的為人處事的確是常常以與黛玉對立的形式出現。在長輩和所謂常理看來，她與寶玉最是相配。但是寶釵在寶玉心中，終不及黛玉的位置。雖有「停機德」，但在大觀園這個不以德為標準的世外之園，終不及黛玉之「柳絮才」。寶釵對寶玉，心中也不能說完全是一潭死水，有時也會起了「微瀾」的。但對薛寶釵來說，更主要的還是不容許自己在心中產生什麼「父母之命，媒妁之言」以外的念頭。她穩居婦道這一軸線之中，但沒能實現她自己的願望。
寶釵與寶玉的絕對距離雖然較黛玉近一些，但完全沒有心靈相通這一深層的關係。她的存在對寶黛構成了威脅，這條45度的軸線斜次裡插出來，夾在寶黛之間，最終導致了這三個人的悲劇。林黛玉與賈寶玉的悲劇，是叛逆者被扼殺；而薛寶釵則是封建制度的維護者被這種制度送上祭壇，成了可悲的「犧牲」，最終寶玉「空對著山中高士晶瑩雪，終不忘世外仙妹寂寞林。」
曲折微妙——妙玉與寶玉
妙玉帶髮修行與大觀園，與寶玉等人沒有任何血緣關係。然而這一個看似不相干的角色，和寶玉的關係卻也十分微妙，在大觀園佔據了重要的位置。她自稱「檻外人」，但實際上，她並沒有超塵絕俗，孤立於生活的激流之外。推究起來，在大觀園眾多女兒之中，除了黛玉，真愛寶玉的人恐怕就只有一個妙玉了。無論她自己心中是否自覺的意識到，但她確實是在愛。她只是把矛盾壓抑在心靈深處，偶然以曲曲折折的形式流露出來。他們的關係微妙如此，一個自稱「檻外人」，一個自稱「檻內人」，中間隔了一道「千年鐵門檻」，可以說是界限森嚴。距離雖近，關係卻是曲折而無法逾越。
親情相系——元春、李紈、三春與寶玉
在大觀園這個理想世界中，元春是大姐，李紈是大嫂，三春是親姊妹，如果單從親情血緣這層關係上來講，他們五個人之間當然比黛玉、寶釵和一個根本是外人的妙玉要親密的多。然而正如筆者前面所說，大觀園有一套不同於現實世界的秩序。他們與寶玉，這個女兒國中的不同於外面的世界的乾淨的男性的關係，比起那「情案」之「情」來，是排在次要的位置上的。他們的院落有自己遵循的一套正統的關係：軸線，對稱……
4.3 人物與建築空間性格
大觀園內的佈置和氣氛處處都和人物性格以及故事的發展相配合。
曹的處理，從多方面入手。他實際上把情節與人物融入了環境、場景的描寫與渲染。
建築空間除了一般的實用功能的作用，還能夠傳達豐富的信息。哪怕是小小的一塊磚，它也不只是泥土燒製而成的物質，它是建築語言的最小元素，就像是一橫、一豎，似乎沒什麼意義，但經由人的點化而組合成字，就是溝通人的心靈的鑰匙。
4.3.1 賈元春——正殿——威嚴冷酷(圖6)
圖6
元春雖不在大觀園居住，特別為元春省親而建造的豪華正殿象徵無情的封建制度、皇權，象徵寶黛所叛逆的制度。所以在這個園內最大的島嶼上，光禿禿沒有一株植物。從外面看，高高的圍牆象徵至高無上的地位，威嚴、冰冷、沒有人性。進入大門，迎面是皇家的大紅色的門，上面密佈金黃色門釘，整齊劃一，沒有分別。繞過這道假門，一片柱林壓入視線。九九八十一根柱子，直徑很粗，柱間距很密，製造了一種壓抑的讓人窒息的氛圍，以它的威儀想要震懾住人性的躁動。這種感受正是它所代表的讓寶黛等人感到同樣窒息的制度(釵，紈則不然，他們已經完全屈從了)。
是建築？它沒有屋頂，連基本的遮蔽風雨的作用都沒有。
或者是一種裝置藝術？
難以說清，又何必分清楚，因為他們已沒有截然的界限。概念已經不重要，重要的是你的感受，你體會到了它所傳達出的「意象」，這正是現代建築之「精神」。
4.3.2 林黛玉——瀟湘館——小、曲、清、幽(圖7)
小、曲、清、幽四字，似可以概括出瀟湘館的環境氛圍，而那「千百竿翠竹」，掩映於日月光輝之中，斑斑點點，如滴不盡相思閒愁之淚。此種境界，與黛玉的孤傲高潔、多愁多病的性格多麼契合！文學境界與建築境界融合相通於此。
她與世俗的世界格格不入，固執……保護自己，鋒芒畢露，毫不妥協的放任個性的伸展，幾片牆衝破牢籠，相外伸展開去。她內心的世界則是細膩而曲折的。房屋，玻璃，白牆層層交替出現，空間迂迴曲折。
即使沒有讀過《紅樓夢》的人，也知道黛玉住的瀟湘館種的是竹子然而在筆者的設計中，在白牆，玻璃與翠竹的小心維護之下，是海棠，是她摯愛的、深愛的、珍愛的寶玉呀。那是筆者在通讀紅樓夢之後，根據對他們兩人的關係的理解，作出大膽創新之筆，超越前人只以竹子作為環境中的點綴而已。
4.3.3 薛寶釵——蘅蕪苑——冷、靜、清、香(圖8)
圖7
圖8
與黛玉鮮明對比的寶釵，處世十分圓滑。外面看來，四平八穩，循規蹈矩，無可挑剔，真真完人一個。內院是層層相套的圓，每一個都那麼的完滿，一如她對賈家上上下下的各色人物都極力討好。
在《紅樓夢》中，寶黛相愛的「木石前盟」與家庭安排的「金玉良緣」，兩者的對立與矛盾，構成了全書的主要情節。這種對立矛盾，絕不是簡單的「三角」戀愛。作者對薛寶釵用「任是無情也動人」之句，就是點明這一層意思。寶釵對寶玉，心中也不能說完全是一潭死水，有時也會起了「微瀾」的。但絕不可能產生什麼真感情，至少她不容許自己自覺意識到這一點。她的蘅蕪苑由數個大大小小的圓形，不是同心圓，因為她心中的微瀾；在婚姻問題上，她是完全恪守封建禮教的要求，所以她的院落是完全的圓形，沒有一絲逾越規範的形狀，再怎樣的「微瀾」，也仍舊不會「出圈兒」的。
4.3.4 妙玉——櫳翠庵——冷艷高潔(圖9)
圖9
妙玉是《紅樓夢》的理想世界中第一個乾淨人物，而在理想世界破滅以後竟流入現實世界中最齷齪角落上去。僅此一端即可推想作者對理想世界的幻滅的處理採用了多麼強烈的對照的筆法！她「終陷淖泥中」。
這個檻外人，有自己完美的世界，外人難於侵入。
在水下，她被自由暢遊的魚兒包圍著。然而她自己卻如魚缸裡的魚兒，只能看著別人自由的生活，自己卻怎麼也跳不出這個牢籠。「臨水羨魚」，中秋月圓之夜，她離開蒲團，到庵外閒步賞月，並參與了黛玉、湘雲的凹晶館聯詩，續出了「空帳悲文鳳，閒屏掩彩鴛」、「芳情只自賞，雅趣向誰言」這樣的不安於寂寞的詩句。
她的這個「完美」世界同時也潛伏著深刻的危機。一旦這個「玻璃魚缸」有哪怕一處小小的裂縫，那麼她的世界就會立刻徹底毀滅，她也終於無法保持貞潔，沒能逃脫「終陷淖泥」的命運。
4.3.5 李紈與三春——稻香村與秋爽齋、廖風軒、紫菱洲(圖10)
圖10
李執是大觀園中唯一已婚的人，曾沾染了男人之濁，讓她依山而居更靠近泥土。設計成這樣，感覺還不夠。筆者由從垂直方向上找關係，把她的稻香村埋入半地下，既代表了她與「泥土」最為密切的關係，也象徵了她生活的狀態「如槁木死灰一般，一概無見無聞，惟知侍親養子，外則陪侍小姑等針黹誦讀而已。……」(第四回)
4.3.6 寶玉——怡紅院——自由逍遙(圖11)
圖11
在筆者的設計中，他的院落與餘者皆不同，外圍呈圓形。他的房子是一個自由的形體，說不清是怎樣的形狀，外圍有一個很規則的圓形，那象徵了賈政等人對他的約束，他有時可以做到表面上的妥協，去讀一點書。實際上，在表面規矩的形體之下，依然是那自由流動的線條。
他雖然不在主次任何一條的軸線之上，但他實際上是這個理想世界中一切秩序的參照物，每個人都與他有或近或遠，或親或疏的關係。圓形沒有明確的方向性，從外面看不出他究竟心向何方，而實際上他心裡再明白不過了。在兩層不規則牆體之中，是幾棵竹子，是他摯愛的黛玉。
4.3.7 水下空間(圖12)
圖12
這個所在是曹雪芹所描寫的大觀園中原本沒有的，是筆者在「現代」大觀園設計中開闢出的一個水下空間，一個女兒國裡的太虛幻境。
水下空間與正殿大小相當，位置相對，一個地上，一個水下。正殿是寶釵李紈等人的嚮往，而這個不為外人所見的水下空間是天真爛漫的女兒們的世外桃源。
從入口進入，設計把人首先引入一個林蔭小院，然後穿過一條「隧道」，接著走上寶黛之間的一條南北向的小徑(棧橋)，順勢插入水下，通向水下極樂空間，這一個序列是用現代建築的語言描繪的如「桃花源記」(我國盡人皆知的古代文人的烏托邦幻想)中那樣一條通往「世外桃源」的迷人路徑。
在這個晶瑩剔透的世界向上觀看時，透過水與玻璃的雙重折射，園中的建築與景物更蒙上了一層迷幻的色彩，正所謂「太虛幻境」。
這個設計的想法受到了貝聿銘著名的巴黎盧浮宮金字塔的啟發。玻璃金字塔是「大盧浮宮」的中心，也是盧浮宮新的入口。它不僅解決了整個博物館的交通流線和地下建築部分的采光問題，補充了大量的公共空間，還有一點十分重要，那就是身在地下部分的盧浮宮，參觀者依然能夠透過巨大的玻璃金字塔從各個角度看到盧浮宮精美的外立面，有動態的視界以體會空間，時刻感受到自己是置身於這座偉大的建築之中，這種借景的手法賦予整個博物館以內在的一致性，是第二帝國的壯麗與現代精緻的完美結合。而不是鑽入黑暗的地下，沒有方向感與場所感。
光與空間的結合，使得空間變化萬端，「讓光線來做設計」是貝氏的名言。
在這個水下空間，光線透過水面，透過似有似無的玻璃，園內的景物顯得迷幻而飄渺，叫人遐想。
5 後記
曹雪芹在他的巨著《紅樓夢》中創作出的「大觀園」這個藝術形象的生命力之旺盛是有目共睹的，時至今日人們對它依然津津樂道。但是，目前的許多研究與爭論更多的是側重於對大觀園的古典式的園林建築佈局的研究，更多的是對曹雪芹對園林藝術的精通的讚美，與今天的建築學的諸多原則的相似之處，而對於大觀園這個藝術形象的構思對今天的建築設計的啟發幾乎沒有論述。所有這些都是促成筆者側重於建築設計的構思與方法的起因，筆者試圖把從曹雪芹先生那裡學到的藝術創作方法運用於今天的建築設計，不僅開拓了思路，而且對「建築」有了更加深刻的體會。
最後還要說明的是，此文並不是也不可能是對大觀園的精確的詮釋，畢竟歷史的車輪依然滾滾向前，對大觀園的認識也永遠沒有終點。但如能引發建築師及相關人員對當今發達的技術條件下的建築設計的進一步的思考和研究，能夠為廣大建築師的深入探討拋磚引玉，這也許才是筆者的初衷和真正意義所在。