人書與天書的詩意融合
一 「天·人」奇書品格與復合視角
這裡存在著一個有待開發的深刻的命題：把《紅樓夢》當作人類審美智慧的偉大的獨創性體系對待，而不是簡單地從中尋找社會史料和作家個人的傳記材料。這就需要回到《紅樓夢》之所以為《紅樓夢》的文本深層。
古往今來，能有幾部作品像《紅樓夢》那樣展示了數以百計的音容神韻可以呼之欲出的人物形象和人生場合，提供了如此雄麗深邃的人間性和神話性、生活原生態和幻覺神秘感的錯綜?然而慚愧得很，我們一些人滿足於把它的思想藝術納入一些現成的、拐彎抹角終歸是舶來的理論框架之中，甚至把某些不能容納於這類框架的獨創性加以貶低，而未能形成一整套從文本自身感悟出來的文學精神和敘事原則，用以總結屬於中國的審美思維和豐富人類的審美智慧。曹雪芹在寫作緣起中有詩：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味?」竟成了這本書自身命運的預言。 只要忠於閱讀的第一感覺，就不難體味到：《紅樓夢》是以自己獨特的方式，去感覺內在的和外在的世界、實在的和空幻的人。它有自己的眼光和感應神經，這就是中國「天人感應」文化哲學的審美化。它體現著十八世紀中葉中國文學對人的理解的新境界和新深度，並在難以拂去的人間焦慮中叩開了也已經詩化了的神話大門。它是一部「人書」，探究著一種正因其新、而未免朦朧的人生方式。這種人生方式是力圖掙脫和超越古舊中國的社會規範、家族規範和人生規範的。賈寶玉疏離經濟仕途，厭惡時文八股，痛詆鉺名釣祿，都反映著他所追求的人生形態、境界、方式，與古舊社會文化成規的齟齬。即便他所說的「女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人」這些類乎創世神話的妙喻，也是對男性中心社會的禮教成規的反撥。因此第三回嘲賈寶玉的《西江月》詞所謂『『潦倒不通世務，愚頑怕讀文章」，「天下無能第一，古今不肖無雙」，乃是兩種人生規範衝突中的反諷性話語。舊的人生規範已為賈赦、賈珍們所腐化，已為賈政、賈代儒們所僵化，儘管鳳姐、探春們以權術加以維持，但寶玉附從舊規範而不願、追求新規範而空渺，一個世代簪纓的舊家族「樹倒猢猻散」的大勢已經不可挽回了。
在盤根錯節的社會人生困境中，《紅樓夢》採取了某種意義、或某種形式的對自然人生的回歸。「天上人間諸景備」的大觀園，雖然曾是元妃的省親別墅，散發著濃郁的貴族氣息，但它畢竟是寧榮二府中禮儀制約最為稀薄的所在。對賈寶玉而言，櫳翠庵的「白雪紅梅」和史湘雲的「醉眠芍葯裀」，也許是人與自然相融洽的最明麗的境界。因為它們在物我兩忘、適意隨心中達到了自我實現的輝煌的瞬間。這種人生追求於新鮮中包含著古老，它內在地聯繫著莊子哲學和禪宗機鋒，同時《西廂記》的前半部也給它注入了真摯微妙的情感表達方式。然而這種自然人生的實現的瞬息感背面，隱伏著嚴重的危機感。到了《紅樓夢》續補的第一百十八回賈寶玉中舉、出家前夕，他還仔細玩味《莊子·秋水》篇，並以莊子思想和佛學來解說孟子的「不失其赤子之心」：「那赤子有什麼好處?不過是無知無識、無貪無忌。我們生來已陷溺在貪、嗔、癡、愛中，猶如泥污一般，怎能跳出這般塵網? 如今才曉得『聚散浮生』四字……既要講到人品根柢，誰是到那太初一步地位的?」太初一詞在《莊子》中，既可解釋為天地未分之時的混沌之氣，又可解釋為道家所謂「道」的本源。莊子思想成為賈寶玉從自然人生的新鮮境界轉向「聚散浮生」的空幻境界的心理橋樑了。於掙脫禮教規範、追求自然人生中產生的空幻感，使《紅樓夢》籠罩在悲涼的「天書」式的夢魘之中。創作緣起借青埂峰下那塊無才補天、幻形入世的石頭，表白它意欲問世傳奇的文字，「其間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真。」這種似乎是寫實主義的話語，出現在大荒山無稽崖的石兄之口，正如志怪小說借鬼物之口談論無鬼論一樣，本身就包含著對人間寫實的高度幻化。空空道人聽了這番話—— 因見上面大旨不過談情，亦只實錄其事，並無傷時淫穢之病。方從頭至尾抄寫回來，問世傳奇。從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。至吳玉峰題曰《紅樓夢》，東魯孔梅溪則題日《風月寶鑒》。後因曹雪芹於悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，又題曰《金陵十二釵》。 這便出現了《紅樓夢》書題的復名性和作者的多元性之謎。大可不必由此而製造查無實據的著作權公案，因為既然承認石兄、空空道人是子虛烏有，那麼吳玉峰、孔梅溪曹雪芹也可以看成作者真真假假的分身術。甲戌抄本眉批早已告訴讀者：「若雲雪芹披閱增刪，然後開捲至此這一篇楔子又系誰撰?足見作者之筆，狡猾之甚。後文如此處者不少。這正是作者用畫家煙雲模糊處，觀者萬不可被作者瞞蔽了去，方是巨眼。」所謂「狡猾」和「雲模糊處」，乃是一種敘事謀略。它借作者的五化身，把文本推向一個包括天與人、僧與俗、京師與外省的宏大的空間距離，而真實的作者只不過是這部「天書+人書」的辛辛苦苦的秘書了。作者的多元性引來了書題的復名性，實際上是借書題復名，隱括敘事者審視和體驗天地人生的多元視角。分而言之，所謂「石頭記」，是借按周天之數補天的靈石們的一個落選兄弟的人間閱歷，設置了一個出入於人天之間的視角。所謂「情僧錄」，是把情與非情之僧匪夷所思地扭結在一起，彷彿是空空道人的因空見色、由色生情，又何嘗不是隱喻著賈寶玉的傳情入色、自色悟空，這便形成了一個對人間情感充滿悖謬感和空幻感的視角。在「金陵十二釵」這個題目下署了作者真姓名，無非是未能忘情於「我半世親見親聞的這幾個女子」；但它已是「紅樓」一「夢」，成了「那昌明隆盛之邦，詩禮簪纓之族，花柳繁華之地，溫柔富貴之鄉」的朱門裡面一個沉重的夢魘了。至於「風月寶鑑」，正如第十二回所寫，正照是勾魂攝魄的美人，反照是骷髏，具有色與空互為表裡的隱喻性視角。托名東魯孔氏為作者，大概是想借重聖 裔。寄警世之意蘊；卻又以跛足道人贈鏡，叮嚀「千萬不可照正面，只照他的背面，要緊，要緊!」給人以一種非儒非道、援道濟儒的顛倒迷離的荒謬感。
《紅樓夢》的復合視角，是一種具有豐富的層次感、穿透力和幻設性的多元視角。它既能進入社會人生的豐富複雜的深層，又在對社會人生的渴求、焦慮、憂患和懺悔中，昇華出超驗的詩意境界，走到了神話的邊緣。《紅樓夢》的准神話，乃是小說敘事中的詩人式的想像，它借奇麗而具象的神話外衣，以把握人類的生存狀態、情感形式和命運歸宿。在通靈寶玉和太虛幻境的霧影光痕之間，是很難兌現真實的歷史人物存在的可能性的。也就是說，它也許以深含隱痛的自傳性人生閱歷為寫作的起點，但是由於復合視角所調動的一系列敘事謀略，竟然走到了一個天人契合的反自傳性的藝術終點，一個綜合著天書與人書雙重品格的藝術終點。
曹雪芹在《紅樓夢》八十回中所創造的天書與人書相融合的品格，以其豐富精微的暗示性、強大嚴密的詩意邏輯和美學趨勢，在程高本續補的後四十回中被相當程度成功地承續下來了。起碼二百餘年的《紅樓夢)傳播史，證明它是比任何續書都更為差強人意的續補。肯定這一點是具有批評史的意義的，因為這在<紅樓夢》的文本閱讀中，不僅可以還其詩意邏輯的完整性，而且也從一個角度證明了曹雪芹創造的詩意邏輯具有強大的驅動力和生命力。七十多年前，以胡適、俞平伯為代表的「新紅學」派區分了曹著高補的優劣，高度評價了曹雪芹的才華以及作家傳記材料在書中的某種位置，掀開了《紅樓夢)接受史上新的一頁。但是過分地強調傳記性和割裂曹著高補，又給完整地深入地理解《紅樓夢》的創造性品格和詩學邏輯體系，帶來了不小的心理障礙。高鶚的才華當然比曹雪芹遜色，比如生蹦活跳的鳳姐連承歡說笑也顯得有些口拙，賈寶玉的瘋癲和詩社的星散，雖然展示了人物的另一側面，卻到底也是藏拙的筆墨。高補與曹著的最大差異，是它對傳統文化規範有更多的回歸，尤其是賈政的復世職和沐天恩之類。續補者熱衷於寫舉業制藝，與原著者熱衷於談詩論曲，相映成趣。第八十二回以「後生可畏」和「吾未見好德如好色者也」為題，令厭惡時文八股的賈寶玉開筆為文，使人彷彿聆聽到功名熱心人的續補者和人生徹悟者的原著者的心靈對語。但是續補部分畢竟在抄家的沉重陰影下完成了寶黛的愛情悲劇，至於其他次要人物的歸宿與十二釵冊子略有出入，卻算不上什麼大弊，因為天書與人書的雙重品格本來就存在著空幻感，給這些冊子來點空幻中的空幻，也許能增加一些命運的莫測感。「蘭桂齊芳，家道復初」，只是空幻人物甄士隱的預言性片言隻語，視為蛇足即可。不然的話，由於全書強大的詩學邏輯的存在，也可以看作又一番「好便是了」命運怪圈的開頭。說到賈寶玉的中舉、遺裔、爾後出家，自然包含有續作者對傳統規範回歸的因素，但是連佛陀在出家之前，也娶妻得子，以承傳淨飯王王位，這種人間因緣又何嘗不可以構成另一種人生模式?人們自可以談論曹著高補的長短得失，但所有的長短得失，都不應妨礙我們把它們作為基本完整的文本，以考察其作為人書與天書相融合的敘事學系統。
二 生活原生態和對比原則的張力
《紅樓夢》作為人書，也就是它的人間寫真手腕之高明，早已有口皆碑。問題在於這部人書是有天書作為潛在的背景，並形成特殊的審美張力的。它的敘事視角既是自人看人，又是白天看人。由此而形成的人間寫真的基本情調，不僅把人當作天地的鍾靈毓秀，對其情感生活和命運簸弄充滿理解和悲憫；而且把一些人間活動看得如同群蟻擾攘，多是渾然不省自己命運，甚至經歷一再的夢幻示警依然沒有醒悟的「無事忙」。它寫出了「貴族中國」的一群男女，一生下來便無法擺脫的命運，這種命運就是祖宗遺留下來的禮俗規範和人生方式，以及天道循環。任何想跳出這套既成的規範、方式和命運的青春追求，幾乎都不能如願以償，終至形成了既屬於青春追求者的、也屬命運製造者的雙重社會悲劇——既是「樹倒」，也是「猢猻散」。自人觀人和自天觀人的視角雙重性，打破了情節小說「無巧不成書」的設計方式，而以還原出生活原生態的平凡性為其基本的敘事特徵。它並不崇尚情節的簡捷、巧合和驚險，而追求一種非情節的情節。每一情節線索的延伸，都隨時可能受到來自另外諸多方向的情節的衝撞和糾纏，從而發生情節線索的偏斜；兼併、分岔和中斷，組成了或顯或隱、或疏或密的人生行為網絡。人間的種種悲歡離合，以及閒談取笑、作癡撒嬌、拿大壓眾、撒潑罵街等瑣細情態，連同人各一面的栩栩如生的性格，都在這些網絡相互掩映地顯現出來了。脂硯齋評點《紅樓夢》除了透露作者吉光片羽的生平資料和創作動機之外，至有價值的也許是對這種非情節之情節的敘事特徵的捕捉。比如甲戌本第七回批語的「順筆便墨，間三帶四」，「得空便入，一支筆作千百支用」，「用畫家三五聚散法寫來，方不死板」；十四回批語的「慣能忙中寫閒，曲筆錯綜」；庚辰本十六回眉批的「千頭萬緒合筍貫連」等等，都是頗能道出其間的化解情節、重在呈現的敘事特徵的妙處的。
第三回寫林黛玉初進榮國府，論情節的重要性應該首推寶、黛的第一次見面。但它偏偏把這畫龍點睛的一筆深藏起來，讓這位蘇州姑娘在京華巨族繁瑣的會客禮儀中，會見前輩和表姐妹人等，透露出她「外祖母家與別家不同，因此步步留心，時時在意，不敢輕易多說一句話，多行一步路」的孤雛客居心理。敘事的延耽使筆墨有迴旋的餘地，使它從外在深入到內在，增加了描寫的渾厚程度。敘事善於在生活的平凡性中，醞釀眼光的新鮮感和情感的層次感。林黛玉是以陌生人的眼光來觀察寧、榮二府的方位格局和貴族氣派的；在林黛玉看外祖母家諸人，以及外祖母家諸人看林黛玉的眼光對流中，同樣也帶有這種陌生人的新鮮感，連同第一印象的主觀投入。當賈母摟著黛玉「心肝兒肉」地叫著大哭，已經令人心弦顫動；但它深藏著鳳姐，她未見其人、已聞其聲地出場的時候，便極為精明地把賈母的倫理情感置於她承歡邀寵的智慧之中。她稱讚黛玉「這通身的氣派，竟不像老祖宗的外孫女，竟是個嫡親的孫女」，起到了誇黛五的容貌而恰如其分、博賈母的歡心而不露形跡的雙重效果。
在賈母、鳳姐攪動倫理的和交際的兩個情感層次之後，總該直趨寶、黛見面的第三個情感層次，即兩性情感了吧，可是它不，它偏要設置兩重障礙：一重是王夫人數說寶玉是「孽根禍胎」、「混世魔王」的心理障礙；一重是開晚飯時的禮儀周旋的行為障礙。障礙的設置，刺激了人們閱讀的期待心理，既要看看寶玉是如何表演，敘事者是如何表現，又在精彩程度上如何超過賈母、鳳姐場面的多重期待心理。同時由於障礙的壓抑功能，寶、黛見面的奇特處，就更增添了幾分爆發性。先是黛玉看見放學歸來的寶玉，吃驚「倒像是那裡見過的，何等眼熟」；次是寶玉換了冠服之後，細看黛玉，笑道「這姊妹我曾經見過。……雖然未曾見過她，然而看著面善，心裡倒像是舊相認識，恍若遠別重逢的一般」。這便是天人契合、兩心交融的「永恆的一瞬」，它帶有令人參悟不透的神秘性心理深度。可見超越情節的巧合性而還原生活的原生態，乃是對敘事藝術具有革命性的挑戰。它必須把敘事的外功轉化為敘事的內功，轉換看世界的觀光，從外在看到內在，從而把情節線索消融在行為心理層次之中。這種內在發掘到了至美至真的境界之時，它已經觸及「天人合一」的永恆性了。
非情節化的描寫，使生活線索趨於它的自然狀態的平淡和模糊。但藝術總是要點醒生活的，這就需要敘事中的對比原則，以顯現生活中的人人事事未嘗缺少的個別性。我國章回小說的回目用對，在發揮漢語言的特殊功能的同時，也鍛煉了作家的對比和對稱的思維。《紅樓夢》的對比思維是豐富、內在而精微的，隱顯濃淡恰到好處，顯示了生活本身的立體感和鮮活感。借用古詩格律術語，這是一種「流水對」，對得你中有我，我中有你，美不避丑，丑也兼美，確實是比得自自然然，比出了差異，又比出了滋味。對比的形態是多姿多彩的，甄士隱和賈雨村、賈家和甄家，是以諧音形式進行真真假假的玄思性對比；賈家的四位小姐元春、迎春、探春、惜春，既呼應了三春時序，又與「原應歎息」諧音，而且「元」為長為始，狀其華貴；「迎」為接為受，隱其懦弱；「探」為求為取，顯其果斷；「惜」為吝為哀，形其孤寂——這便組成了多義性對比。另外又有連環性對比，比如探春既有前述的姊妹行中的對比，又以女強人的特點和風姐構成對比，而鳳姐則以家庭中的位置，和李紈、秦可卿組成妯娌嬸侄的對比，與平兒、尤二姐組成妻妾主婢間的對比，與賈璉組成妻強夫弱的對比，這就使對比在一個焦點上形成放射性了。
林黛玉和薛寶釵作為金陵十二釵之首，她們的對比具有更為深刻的文化內涵、鮮活的性格光彩和廣泛的人生類型價值。林黛玉是一首靈性的詩，薛寶釵是一篇華美的散文。當林黛玉父母雙亡，客居賈府的歲月，她是以感傷詩人式的孤高敏慧，去感受著她周圍熱鬧的世界，感受著她自己無所依棲的心。在賈母把她視為「心肝兒肉」的時日，她在姊妹行中所受待遇並不菲薄，但她對命運焦慮太深，以紅銷香斷的落花自喻，感受到的竟是「一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼」。她把愛情看得無比珍貴，珍貴到愛情本身也有點承擔不起，時時露出危機。她在寄人籬下和終身無人作主的境遇中，以「小性兒」來證明自己的存在、尊嚴和價值。儘管寶玉連做夢也呼喚「什麼是金玉姻緣!我偏說是木石姻緣!」但她還是從《西廂記》一類戲曲中汲取濃縮了的愛情表達方式，以焦灼的心情，通過自己或貼身慧婢放出一些試探愛情，卻又怕說破愛情的表裡不一致的「誤信號」，從而—在「日好了，兩日惱了」的複雜微妙的感情顫動中，體驗著愛情之苦味的珍貴。相對而言，薛寶釵顯得穩重和平、賢淑大方，她把愛情納入傳統的禮儀規範，「任是無情也動人」，把愛情的功夫做在愛情之外。她並非沒有詩才，但她在正統的女性角色自認之中，把詩才強自壓抑了。她這樣勸「詩瘋子」史湘云：「詩題也不要過於新巧了。……若題目過於新巧,韻過於險，再不得好詩，終是小家子氣。詩固然怕說熟話，然亦不可過於求生，只要頭一件主意清新，措詞就不俗了。究竟這也算不得什麼，還是紡績針黹，是你我的本等。」 她是排斥「過於」、返回「本等」，按傳統規範做人的。同樣的意思，她對「冷月詩魂』』林黛玉就說得更加痛切：「咱們女孩兒家，不認字的倒好。……連做詩寫字等事，這也不是你我分內之事，……男人們讀書明理，輔國治民，這更好了，……至於你我，只該做些針線紡績的事才是，偏又認得幾個字。既認得了字，不過揀那正經書看看也罷了，最怕見那些雜書，移了性情，就不可救了。」這就難怪黛玉嘲她「膠柱鼓瑟，矮揉造作」；寶玉責她「好好的一個清淨潔白的女子，也學得沽名釣譽，入了國賊祿蠹之流」了。禮儀規範的壓抑，甚至扭曲了人性，出現了薛寶釵在金釧兒投井後，安慰王夫人「不過多賞她幾兩銀子」；尤三姐自刎、柳湘蓮出家後，用設席酬謝經商夥計，轉移母親的哀思。黛與釵代表著敏慧或賢淑兩種少女類型，但是由於不同的文化趣味、文化規範的濡染與認同，或者流於感傷，或者變得冷情了。賈府老少幾代對她們選擇，以及後人對她們的論衡，都是反映著深刻的社會。
三 「影中影」描寫術和悖謬性扭結
對比原則施於不同的社會層次和人物品位之時，產生了形影對應的審美效果，這便形成了《紅樓夢》獨具魅力的影子描寫術，或稱之為敘事上的對應原則。金陵十二釵有正冊、副冊、又副冊的幻設，實際上就是寫各種人物類型在另一個品位層次的影子，以及影子的影子。這種幻設不像西方自然主義推崇遺傳學那麼拘泥，在《紅樓夢)中很難發現其父其祖的心理素質，在其子其孫的身上有何等遺傳；倒是時常可以感受到這個人物的精神氣質在那個人物身上有所對應，令人聯想到佛學所謂自性身、受用身、變化身(即佛之「三身」)一類玄思。這類描寫正副相應，有如引鏡窺影，參差變幻，互為闡釋，是很能觸發人的審美悟性和幻覺的。
襲人和晴雯是釵、黛的影子，已為眾所共認，她們與釵、黛在精神氣質上有相互對應的地方，但在做人方式和遭際命運上又有歧出和互補的地方。一些在大家閨秀身份上需要拿腔作態的事情，她們都以禮不苛責庶人的方式作了相當直捷和充分的表現。榮國府最俏麗的丫頭晴雯心高命薄，慧舌尖利，而寶玉酒後可以求她同浴，可以為之撕扇子千金買笑；她可以在病中為寶玉織補灼壞的雀金裘，兩人廝守通宵。她後來因美麗獲罪，被當成「妖精似的東西」逐出大觀園，卻能招致寶玉探病於寒室，解下貼身紅綾小襖轉穿，宣稱寶玉「今日這一來，我就是死了，也不枉擔子虛名」。她的生與死、愛與恨，都帶有幾分奴隸的野性，比起黛玉焚稿斷癡情後，臨危只說出半句「寶玉，寶玉，你好……」，要來得更為風流和瀟灑了。寶玉把她作為花神來祭奠的《芙蓉女兒誄》，堪與黛玉的《葬花吟》並為雙絕，這是黛玉死後，已經瘋癲癡呆的寶玉寫不出來的。黛玉在行花名簽酒令時拈得「風露清愁」的芙蓉花，可知這篇誄文也是提前祭黛玉了。更何況寶、黛在談論誄文修改時，說出了令黛玉變色的「茜紗窗下，我本無緣；黃±隴中，卿何薄命」的句子，竟成黛玉魂歸離恨天的讖語。比起晴雯這首才華發露的詩，襲人充其量是一篇文從字順的散文。她有寶釵式的溫柔和順、體貼周到和順世阿俗，除了規勸寶玉的乖張之外，她的特殊作用是制約同房丫頭的胡鬧，滿足寶玉的情慾，使寶玉走出「意淫」的幻境，把靈和肉聯繫在一起了。王夫人合掌念佛，稱她的話「和我的心一樣」，暱言「我的兒!……我就把他(寶玉)交給你了。」她的身份變化，預示著賈府文化規範中的釵黛之擇，非釵莫屬。寶玉出走後，她的名分難定，又配給優伶而「嫁雞隨雞，嫁狗隨狗」了，這種與寶釵的命運歧異，也反映了中國的貞節觀念在不同社會階層之懸殊。影子的影子離中心的人和事，遠隔了一層，但它對中心的人和事的內在動機和因果關係，依然以對應原則，發揮著似乎不是闡釋的闡釋作用。這種關係是非常隱微的，但是一經發現，就能 體會到一種在閒棋中發現妙招的智慧的喜悅。第五十八回「杏子蔭假鳳泣虛凰」，寫戲子藕官在大觀園杏樹蔭下燒紙錢，受到管園婆子責罵時，獲得寶玉的回護。原來藕官在戲中扮小生，與扮小旦的藥官假戲真做，恩愛如夫妻，在她亡故後每節為她燒紙錢。如今小旦補了蕊官，一樣和她親熱，這是否得新忘舊呢?這位戲子有個解釋：「不是忘了，比如人家男人死了女人，也有再娶的，只是不把死的丟過不提，就是有情分了。」寶玉聽了這呆話，獨合了他的呆性，不覺又喜又悲，又稱奇道絕。這就是回目的對句所謂：「茜紗窗真情揆癡理。」這對於寶玉和十二釵的命運，似乎是閒得不可再閒的筆墨。但是只須聯想到第九十八回以後寶玉聞黛玉的噩耗，悲痛欲絕，卻「又想黛玉已死，寶釵又是第一等人物，方信金石姻緣有定」，「又見寶釵舉動溫柔，也就漸漸的將愛黛玉的心腸，略移在寶釵身上」；其後又在外間睡覺三夜，求黛玉入夢而不得，方才與寶釵「如魚得水，恩愛纏綿」了——只須這麼一聯想，就會驚悟到「假鳳泣虛凰」這一幕，早在四十回前就為寶玉婚後感情由黛而釵，不著痕跡地埋下了心理轉換的契機了。
對比原則可以在順的方面上擴展為對應原則，進行引鏡窺影、變幻參差的描寫，又可以在逆的方向上轉向為悖謬原則，映照出人間悲喜榮枯的荒謬性。在這本人間寫真的大書中，充滿著顛倒錯綜的命運感、失落感和悲涼感，最純情的(寶黛)卻成。空，最冷情的(寶釵)卻成真，早試肉慾的(襲人)卻公子無緣，精明強幹的(鳳姐)卻力拙，福壽幾全的(賈母)卻身後淒涼——一切花團錦簇的場面，似乎都貫注著一種「好便是了」的扭轉變形之力。開卷以兩個浩大場面，寫賈府繁花著錦、烈火烹油的貴族派頭：一為秦可卿的出殯，一為賈元妃的歸省，生死榮華並陳，成了悖謬性的雙峰對峙。而且還從寶玉的視角點染這兩個場面：這位癡情公子為秦可卿的死訊，急火攻心而吐血；又因好友與水月閹女尼的風流案而愁悶，對元春晉封賢德妃這樣天大的喜事置若罔聞。「賈母等如何謝恩，如何回家，親友如何來慶賀，寧、榮兩府近日如何熱鬧，眾人如何得意，獨他一個皆視有如無，毫不介意。」這種悖謬視角所產生的審美扭力也為評點者感受到了，甲戌本第十六回夾批云：「大奇至妙之文，卻用寶玉一人連用五『如何』，隱過多少繁華勢利等文。試思若不如此，必至種種寫到，其死板拮据瑣碎雜亂，何不勝哉。故只借寶玉一人如此一寫，省卻多少閒文，卻有無限煙波。」更令人感慨不已的是，這兩個場合的主角都是寧、榮二府敗落的警告者。秦可卿以「樹倒猢猻散」的俗語夢警鳳姐，是很馳名的，第八十六回賈元春也托夢勸誡賈母：「榮華易盡，須要退步抽身。」這樣，行文以生死榮華的對峙，以及寶玉的特殊視角，主角的兩度夢警，分三個層面和步驟把悖謬性敘事的內在扭力，釋放得非常充分了。
《紅樓夢》後半部(包括續補四十回)之所謂寫得大變迭見，在很大程度上在於悖謬性敘事節奏加密、色彩加濃和力度加強。第九十七回合寫「林黛玉焚稿斷癡情」以及「薛寶釵出閨成大禮」，有若對《紅樓夢》主要人物和賈府的氣運進行最後審判一樣，聚集紅白二樁「喜事」，形成一個強大的悖謬性扭結。它所蘊藏的震撼人心的內在扭力，是分別交代黛玉之死、寶釵之婚的描寫方式不可同日而語的。這裡獨特的審美特徵，在於悖謬所導致的人類生存狀態的變形。封建貴族家庭規範使鳳姐、賈母用掉包計，安排金玉姻緣，為失玉而癡迷的寶玉沖喜。可是掉包兒的對象林黛玉卻神差鬼使地於不意中聽到這個消息，如聞疾雷，癡迷咯血，惟求速死，於是用焚燒自己與寶玉定情詩稿的方式， 為自己行祭禮。這就是說，一個機關算盡的掉包計，竟以扭曲和摧折寶玉、黛玉、寶釵三人的感情和生命作為婚禮祭壇上的「大三牲」供品，從而形成錯中錯、誤中誤的變形扭結。然而扭結沒有因為黛玉生命之弦即將繃斷而稍為延緩，黛玉的丫頭雪雁(先是請紫鵑未果)又被借去充當婚禮祭壇上的「小三牲」供品，給寶玉造成喜娶黛玉的恍惚迷離的假像，終至揭去蓋頭布幕發現是寶釵，使寶玉在神出鬼沒的氣氛中，「口口聲聲只要找林妹妹」而昏沉不省。婚禮上沒有林黛玉，但寶玉的心中眼中處處有一個林黛玉。黛玉的幻像，給宮燈細樂裝點得別有洞天的婚禮，增添了一種有如陰魂般悲涼壓抑的扭結力。其後是寶玉、寶釵婚禮的「回九之期」，依然沒有來得及描寫和婚禮同時發生的黛玉之死。這是作者筆拙嗎?不是。敘事的延宕，或敘事時間的微妙的調度，意味著黛玉之死已被擱置在榮國府熱鬧場的關注焦點之外，那個沉重的死對於榮國府的盛衰已輕如芥末，人們顧不上了。秦可卿有喪禮，是荒唐；林黛玉沒有喪禮，也是荒唐。大概只是寶釵想用黛玉死耗刺激寶玉，使之「神魂歸一，庶可治療」，人們才感到有重提黛玉之死的價值吧——她的死的悲裒，竟然在死之外，因為她的死徒然被利用於曾經結下金蘭契的姊妹的精神治療術。但是死時的林黛玉似平也有一點小小的報復，她氣絕之時「聽遠遠一陣音樂之聲，側耳一聽，卻又沒有了。」實際上她借用寶釵婚姻大禮上的音樂作為自己的喪禮儀式了。這種悲悲喜喜的互相闡釋，觸及到人的生存狀態和命運狀態的顛倒錯綜的反差，使《紅樓夢》的悖謬敘事原則體現了深刻的文化的和審美的內涵。
四 神話素意象和預言敘事的多維性
《紅樓夢》的人間寫真，以最悲涼的虛無回答最熱切的期待，以極冷酷的否定回答極深切的詢問。這種現實的悖謬和困惑，產生了另一種執著，即超現實的執著。可以說，它的超現實敘事，乃是深刻的現實敘事在幻像世界的深化。《紅樓夢》的作者是把這部大書當作詩來寫的，它比許多平庸的詩更有詩的意蘊和味道，而正是現實世界和幻像世界的照應滲透，以及天書和人書的雙重品格的建立，給了它的敘事筆墨以無窮無盡的詩的靈感。
意象經營為我國古詩詞之長，小說中也不乏意象敘事的手腕。《紅樓夢》的特點是在平凡不過的意象中加進某種神話素，宛若點石成金，使這種自然物和神話素相綜合的意象，成了關連天道與人事的具有濃郁的象徵性、甚至神秘色彩的審美構件。石頭是最平凡不過的自然物，但是大荒山無稽崖的那塊鮮瑩明潔的石頭，幻形入世，成了貴族公子口銜而生的命根子，這便成了具有高度獨創性的神思妙想。它突破了舊小說中神仙思凡的俗套，令人聯想到早期神話中「玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契」（《史記·殷本紀》）一類異生現象。這塊頑石在添加神話素之時，就凝聚著「女兒情結」。如果說《西遊記》那塊化生石猴的花果山仙石和盤古開天闢地相聯繫，順著父系開闢神的系統，順理成章地幻化出「鬥戰勝神」的雄威；那麼這一塊頑石則與女媧煉石補天相聯繫，順著母系開闢神的系統，事出有因地幻化成大觀園中「混世魔王」的癡情了。這就是帶神話素的意象所蘊含著的、非邏輯的邏輯。
能夠溝通天人之際、具有更為深刻的哲理和審美內涵的是，這塊並非法力無邊的寶物，乃是復合著亦善、亦非善的對立因素的生命結構。它具有「頑石」和「靈玉」的雙重品格，即所謂頑靈兼雜、癡慧參半，既具備人為萬物靈長的性質，又具有真實人性未經純化的弱點和缺陷。這就使賈寶玉的性格在這塊頑石靈玉上獲得了恰如其分的象徵：雖然聰明靈慧，略可望成；到底稟性乖張，性情怪譎，在所謂「意淫」中尋找人性人情的復歸，追求著超越傳統禮儀規範的人生方式。毋庸置疑，小說也是以一個生命體來對待這位「石兄」的。第八回以圖畫的方式為這頑石描繪了一幅比全書任何人物都更顯目和詳備的「肖像」，並且作詩嘲之： 女媧煉石己荒唐，又向荒唐演大荒。 失去幽靈真境界，幻來新就臭皮囊。 好知運敗金無彩，堪歎時乖玉不光。 白骨如山忘姓氏，無非公子與紅妝。 這就幻出了「石頭記」，反過來「記石頭」，頗有點西方之所謂「元 小說」的意味了。脂硯齋於此處的評點也頗為俏皮，當薛寶釵把此玉托在溫柔的手掌上賞鑒，甲戌本便夾批道：「試問石兄，此一托比在青埂峰下猿啼虎嘯之聲何如?」同時據甲戌本記載，這塊頑石因感得靈性，聽一僧一道談論紅塵中榮華富貴，才打動凡心，懇求攜它入世，去經歷瞬息樂事的。正如第二十五回癩和尚歎通靈寶玉：「只因鍛煉通靈後，便向人間惹是非。」這就應合了一個沉重的神話母題：為通靈性而失樂園。 花的意像在《紅樓夢》中不可謂少見，如第六十三回拈花名簽酒令中，寶釵拈得牡丹，探春拈得杏花，李紈拈得老梅，湘雲拈得海棠等等，都是以花喻人，意象貼切。但是美人如花，已成文學俗套，惟有加進一點神話素，才能點醒其精神。這就是「絳珠還淚」的仙話。靈河岸上的絳珠草屬於花卉草木之類，因受那頑石幻化的神瑛侍者的甘露灌溉，脫胎成為女體，表示「自己受了他雨露之惠，我並無此水可還，他若下世為人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼淚還他，也還得過了。」所謂「木石前盟」的這則故事，簡直清新美麗到可以醉人。它可能受了張華《博物誌》所載「南海水有鮫人，水居如魚，不廢織績，其眼能泣珠」的某些啟發。對於《博物誌》這個故事，李商隱點化以明月，曹雪芹點化以仙草，所謂「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」這對律句，與「絳珠還淚」的幻想，都是意象經營的清才妙筆。以淚報恩，難道眼淚也是有價的嗎?這無價之價，卻包含著林黛玉的真情、感傷、悲苦和生命。她的出場就是帶著癩頭和尚「總不許見哭聲」的警告，她的生活方式的一個特點就是「此間日中只以眼淚洗面」，她的死亡已是「一點淚也沒有了」。她的哭聲淚痕似乎有一種不可思議的神秘力量，第二十六回寫道：這林黛玉秉絕世姿容，具稀世俊美，不期這一哭，那附近柳枝花朵上宿鳥棲鴉，一聞此聲，俱忒楞楞飛起遠避，不忍再聽。正是：花魂點點無情緒，鳥夢癡癡何處驚。因有一首詩道： 顰兒才貌世應稀，獨抱幽芳出繡闈。嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛。「絳珠還淚」似乎是因果報應，實際上它以純潔的眼淚，洗去福善禍淫的俗套，以一線真情牽引出超因果報應的詩化思維。 太虛幻境乃是神話素意象的擴充和體系化。「太虛」一詞，源於《莊子·知北遊》：落於形跡而問道的人「不過乎崑崙，不游乎太虛」。唐成玄英疏：「崑崙是高遠之山，太虛是深玄之理。」也就是說，太虛幻境無非是與人間世界相對應的蘊藏著深玄之理的虛幻境界。這裡說是對應，是因為它與人間世界並非二元對立的實體，而是相對稱、相交融的天道運行過程的兩個方面。它沒有以神仙世界的無邊法力，去干預人間的生存形態和行為方式，它只是以夢幻的形式似乎點破、實在沒有點破地預示著天地運行的法則和人間不可逃避的命運。它引人注目的是把一群人間男女的生命軌跡記錄在案，那般美麗清妙的仙子似乎都是些抱著無為無不為態度的檔案管理員。離開甄士隱和賈寶玉的夢境，她們是不存在的。
從人書的角度看，太虛幻境是假，但在天書的立場上它又自任為真，並且以石牌對聯反諷人間「假作真時真亦假，無為有處有還無」。同時它又自為悖謬，警幻仙姑自稱「司人間之風情月債，掌塵世之女怨男癡」，「訪察機會，散佈相思」，似乎是愛神；卻又耙「金陵十二釵』』歸入薄命司，嘲諷「春恨秋悲皆自惹，花容月貌為誰妍」，把愛情視為多餘，並歸於虛無。她曾經受榮寧二公之托付，要警醒寶玉的癡頑，「使彼跳出迷人圈子，入於正路」；卻把自己乳名兼美、表字可卿，「其鮮艷妍媚有似乎寶釵，風流燥娜則又如黛玉」的妹子，與寶玉配合，愛其「乃天下古今第一淫人」，陷其於夢裡亂倫的迷圈，致使「警幻所訓之事」成了性行為的代用語。在續補的後四十回中，太虛幻境是衍化成「真如福地」，換了一副獨斷的對聯「假去真來真勝假，無原有是有非無」了。但那些進入福地的幽靈已失去人間性情，晴雯不承認是晴雯，黛玉不再是黛玉，總之「我非我」才是「福」，只因寶玉說了一句「妹妹在這裡，叫我好想!」便被判為非禮逐出。預知和悖謬、清虛和猥褻、多情和絕情，這就是太虛幻境的矛盾構成，它的自我確認和自我否定。幻不可警，可警則失其為幻，因此警幻成了充滿迷惑的荒唐言。如同石頭兼具頑性和靈性，暗示了人性的分裂一樣，警幻之荒唐在一定程度上觸及了人的生存危機。
人間寫真受到超現實的神話素意象和夢幻境界的干涉滲透，便產生預言和應驗之間撲朔迷離的錯綜。所謂預言敘事，便是在時間和事件發展狀態的錯位中，暗示某種預兆和機緣。《紅樓夢》的預言敘事有明、暗兩種形態。《好了歌》以及太虛幻境的《金陵十二釵》圖冊判詞和《紅樓夢十二曲》，以禪門機鋒，或者拆字、諧音、隱語、詩謎等方式，給全書以主題曲和哲學精魂，並預示了一個家族和一群異樣女子的命運。它們綜合的和集中的形態，表明自己是明預敘，給全書以一種「忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡」，「好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨」的悲劇預感。第八回賈寶玉、薛寶釵交換鑒賞通靈寶玉和辟邪金鎖，則屬於暗預敘。通靈寶玉正面鐫刻有「莫失莫忘，仙壽恆昌」的篆文，寶釵的丫頭鶯兒嘻嘻的笑道：「我聽這兩句話，倒像和姑娘項圈上的兩句話是一對兒。」因為辟邪金鎖正反面鏨有「不離不棄，芳齡永繼」八個字，連賈寶玉也承認「姐姐這八個字，倒與我的是一對兒」了。「一對兒」是雙關語，「仙壽」對「芳齡」則暗示著金玉締緣之後寶玉的出家。「一對兒」不出於寶釵，而出於鶯兒之口，表現子寶釵大方得體的閨秀之風和鶯兒嬌憨慧黠的丫頭作派，至於寶玉隨口應之，則是貴族公子的癡心了。所謂暗預敘，乃是把預敘納於日常性格行為的傳神寫照之間，從而出現預敘和非預敘之間的不落形跡的狀態。這就是甲戌本眉批所說的 「花看半開，酒飲微醉」這種靈變含蓄的伏筆了。預言敘事不僅有形態上的差別，而且內在地有表意方向和方式上的差別。在本書中，起碼有正向、反向和多義性三種不同的表意機制。黛玉埋花於塚和作《葬花吟》自然是抒寫感傷情懷的筆墨，但那些「未若錦囊收艷骨，一杯淨土掩風流。質本潔來還潔去，強如污淖陷泥溝」的句子，無不影影綽綽地暗示著她的孤潔淒涼的身世和淚枯早夭的命運。甲戌本第二十七回回末總評說的「埋香塚葬花乃諸艷歸源，《葬花吟》又系諸艷一偈也」，就包含著這個意思。到第三十五回瀟湘館廊上鸚哥長歎一聲，竟大似黛玉素日吁歎音韻，接著念道：「儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰?」這是由於黛玉日夕吟哦，竟連鸚哥也學熟了，同時其間正向預言敘事的不祥感也令人心弦顫動了。
反向預言敘事是指預言和應驗之間存在著表裡錯位，具有反諷效果。第五十四回寫賈府元宵筵席上令說書女兒講殘唐五代故事《鳳求鸞》，金陵名門公子王熙鳳上京赴考，途中與鄉紳房東的女兒李雛鸞相悅相戀。因主人公與鳳姐同名，引得哄堂大笑，賈母借題發揮，批評佳人才子書陳腐舊套，這還算不上預言敘事。到了第一百O一回接過《鳳求鸞》的話頭，寫賈府被抄家前夕，鳳姐到散花寺求得「上上大吉」的神簽「王熙鳳衣錦還鄉」，籤詩曰：「去國離家二十年，於今衣錦返家園。蜂采百花成蜜後， 為誰辛苦為誰甜?」這個預言到第一百十四回應驗時，竟是鳳姐在抄家後失勢、染重病，臨死時滿口胡話，「要船要轎的，說到金陵歸入冊子去」。這種神簽靈應，也許只有從太虛幻境的角度，才能說「上上大吉」吧。「衣錦還鄉」竟然是她的靈柩被送回金陵，這對於貪財好貨、心計精明、連男人也「萬不及一」的賈府管事少奶奶而言，乃是反諷性的命運裁決。 許多預言帶有天機不可洩露的神秘色彩，這就形成了對其解釋的多義性。這種多義性隱伏著命運莫測感，也折射著解釋者不同的性格、識見和心理動機。第九十四回寫怡紅院枯萎的海棠，冬行春令，在十一月開花。李紈奉承賈母，認為「必是寶玉有喜事來了，此花先來報信」。探春憂慮家族命運，思量「草木知運，不時而發，必是妖孽」。黛玉則應和李紈，舉出田家兄弟分而復合，感應得紫荊樹枯而復榮的故實，把思路引向寶玉的喜事，因為她誤信賈母要在寶玉婚事上「親上作親」，指的是自己。其餘如賈赦相信妖邪，斷定是花妖作怪，主張砍去；賈政則恪守理學，堅持「見怪不怪，其怪自敗，不用砍它，隨它去就是了」—這都是一筆帶過的。賈母設宴賞花，讓孫輩作詩助趣，寶玉則聯想到晴雯死時花枯，如今花開，人卻不能復生了。鳳姐畢竟是管家少奶奶，善於場面張羅，送來兩匹紅綢包裹花樹，說這花開得奇怪，掛了紅就應在喜事上了，喜得賈母誇她做事「叫人看著又體面又新鮮，很有趣兒」。筆墨是非常周到靈活的，借一預兆性事件把危機四伏的賈府中人們六神無主、強顏作笑的尷尬氣氛，寫得有板有眼、淋漓盡致了。然而這是一個沉默的預言，誰也說不清它兆示什麼。總之它預示著整個賈府的敗落，從此通靈丟失、寶玉瘋癲，元妃薨逝，寧府抄沒，賈母鳳姐相繼病亡。以花報喜是正常之筆，以花兆凶是反常之筆，行文正是以反常出多義，把人們沉浸在命運不安感之中了。
五 真幻雅俗錯綜的時空結構及其人文化
人間寫真和超現實幻像的錯綜，深刻地影響了小說敘事的時空形態和結構。時間和空間既是世界存在的方式，也是人感知世界的秩序形態。人書和天書的雙重敘事品格作為《紅樓夢》感知世界的方式，必然使時空結構在詩化過程中發生變形。細心的讀者當會發現，這部大書存在著一些人物年歲的齟齬和地理方位的紊亂。這一方面固然是由於作品數經增刪，未及最終核准釐定；另一方面也不能排除作者別具匠心，對時空作了主觀性的或幻覺性的處理。
第一回開宗明義對此便有所交代，空空道人挑剔石頭記述的故事「無朝代年紀可考」，石頭笑答道：「我師何太癡也。若雲無朝代可考，今我師竟假借漢、唐等年紀添綴又有何難?但我想歷來野史皆蹈一轍，莫如我這不借此套者反倒新奇別緻。不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘於朝代年紀哉!」(據甲戌抄本)其後秦可卿喪禮的水陸道場榜文這樣記地點：「四大部州至中之地，奉天永建太平之國」；寶玉的《芙蓉女兒誄》這樣記時間：「太平不易之元，蓉桂競芳之月，無可奈何之日」。在一開筆就從「女媧氏煉石補天之時，於大荒山無稽崖……，」寫起的大視野而言，人間一、二十年，佔大半條街的府第，實在是瞬息塵影，不必過於認真。看來更重要的，還是這種時空態度、對時空操作的方式以及由此產生的意義。在空間設置上，《紅樓夢》講究真與幻、雅與俗的交錯和反差。「天上人間諸景備」的大觀園，在泛舟遊樂之時似乎變得大一些，在人倫兩性頻繁交往之時又似乎變得小一些。自然空間似乎隨著人物的遊興和親情一類心理空間，而作了一些幻覺性的伸縮變異。它的房屋結構，如火炕設備，是北方的風物；自然景象，如雪裡梅林，又宛若江南景觀，這都是詩的感覺對環境空間進行牽合和匯聚。在作了這麼一番心理的和詩情的空間滲透之後，它的怡紅院、瀟湘館、蘅蕪院、稻香村，它的一草一木，似乎都帶上靈性、情調和氣氛，和居處其間的少男少女於風晴雨雪中進行著微妙的心靈交流。比如黛玉「愛那幾竿竹子，隱著一道曲欄，比別處幽靜」，選中瀟湘館居住。這就暗合著她那種「喜散不喜聚」的交際哲學，以及孤潔敏慧的逸才仙品的人生情調。其後寶玉眼中瀟湘館「鳳尾森森，龍吟細細」，黛玉心中的「竹影參差，苔痕濃淡」；以及襯托絳珠還淚的「竦竹虛窗時滴瀝」，「已教淚灑紗窗濕」等一系列的「雨滴竹梢，更覺淒涼」；直至後四十回中那個感秋悲往之夕，「只聽得園內的風，自西邊直透到東邊，穿過樹枝，都在那裡唏溜嘩喇不住的響。一回兒詹下的鐵馬，也只管叮叮哨哨的亂響起來。」這錯落有致的竹影苔痕、風聲雨點，形成了一個詩意空間，在這種人化了、也詩化了的空間之中，人的生存形態、情感方式和命運走向都與自然的動靜，進行著幽深玄遠的交流。 大觀園的總體圖像，是以流動的詩化眼光描繪出來的偉大的園林。由於它描繪眼光的流動性和詩化特徵，後人作《大觀園圖》都是各人有各人的理解和幻覺，幾乎無一雷同。第十七回「大觀園試才題對額」，是借曲逕庭院、山光水色寫人的文采風流；又借寶玉的妙才、賈政的古板和清客的逢迎之間的張力，順順逆逆、錯落有致、無一重複地為山水庭院勾出眉目、點醒精神。它不是靜態的客觀寫實，而是在寫一種充溢著詩的生命的空間 和胸襟。沒有這種詩的生命和山水精神的交融，是無法設想脂硯齋在庚辰本夾批中所謂：「大觀園系玉兄與十二釵太虛玄鏡」。同時，大觀園與太虛幻境之間真幻掩映這一點，在本文中也得到印證。出了蘅芷清芬，轉至園中正殿；「寶玉見了這個所在，心中忽有所動，尋思起來，倒像在那裡見過的一般，卻一時想不起那年月的事了。」這實際上是他對神遊太虛幻境的朦朧回憶，或如太平閒人的評點：「太虛幻境，太虛元境，茫茫渺渺，警幻、可卿一齊都到，通靈既失，故想不起。而寫一時恍惚，恰好。」續補的第一百十六回「得通靈幻境悟仙緣」，寶玉夢遊已衍變為「真如福地」的太虛幻境，只見已經自縊殉主的鴛鴦站在那裡招手兒叫他，寶玉想道：「我走了半日，原不曾出園子，怎麼改了樣子了呢?」游大觀園彷彿夢入太虛幻境，夢入太虛幻境又彷彿沒有走出大觀園，這便是描寫空間的二重構造：一個是詩化的現實空間，一個是與之映照和疊影的夢幻空間。究實而論，在大觀園那麼戔戔小世界裡，彙集了如此多的詩翁才女，而且幾乎無時不在詩國裡討生活，這在以詩稱盛的中國數千年歷史也難得一睹。從敘事者點化曹子建、唐伯虎等奇品逸才，甚至使他們女裝，安置在自己心中園子裡，可以這樣推想：他把一個已經失落了的少年時代的樂園詩化和夢幻化了。 在這兩個詩化和夢幻化的空間構成之外，還存在著劉姥姥的世俗空間，它以陌生的、驚奇的、欽羨的眼光觀看到那個詩與夢的空間，造成另一種意義上的反差感。法國有位作家認為，為了發現美學上的現實，必須置身現實之外，例如學會用外省人的口吻談論巴黎。劉姥姥就是以鄉下人的經驗和智慧，去參酌一個貴族家庭的作派、禮教、排場和裝飾的。她為賈府帶來了曠野風光，帶來了棗子、倭瓜、野菜，帶來了歇馬涼亭上標緻女鬼的傳說，也帶來了鄉里老嫗自嘲自虐的逗樂。處在詩與夢的另一世界的林黛玉稱她為「母蝗蟲」，而劉姥姥則乘著醉意，闖入小姐繡房般的怡紅院，扎手舞腳地仰臥在寶玉的床上，鼾聲如雷，弄得滿屋酒屁臭氣。雅俗兩個世界的片刻交叉，爆發出別有一番滋味的喜劇感。帶點泥土味的世俗世界，比起那個貴族氣的詩與夢的世界，雖然卑微，卻具有更為堅韌的生命力。任何敘事角度都是有局限的，知局限而對視角進行限制，對敘事空間進行調度和操作，才可能出現焦點和非焦點之別。
《紅樓夢》對敘事空間進行操作的一種常見的方式，是以人事的離合調動空間的趨避和轉移。比如第四十七、四十八回呆霸王薛蟠向柳湘蓮調情遭打，想外出做生意躲羞，便轉換出香菱入大觀園向黛玉學詩的敘事空間，把大觀園雅集吟詩的事體逐漸推向高潮。第五十一回襲人母親病逝暫離大觀園，就轉換出描寫晴雯的空間，出現了病補雀金裘這樣閃爍著生命光焰的情節。第五十五回鳳姐小產臥病，便轉換出探春協理家政的空間，顯示了十二釵中另一位女強人駕馭奴僕、整理家務的才能。這種一避一趨的敘事空間操作至關全局者，是第三十七回到第七十一回賈政離京赴任學差。這項歷時三四年、歷書三十四回的空間調度，調走了賈政的理學禮儀空間，調來了賈寶玉的「任意縱性遊蕩」的自由空間。他離京的同一回，即有寶玉與群芳締結海棠詩社，把大觀園推向一個詩的世界；他回京後的兩三回，即發生了抄檢大觀園的巨變，促使大觀園走向詩社雲散、群芳零落的蕭條境地。很難設想在略交優伶就要笞撻幾死的那條鞭影下，會有「琉璃世界白雪紅梅」那種審美靜觀，會有脂粉香娃割腥啖膻」那種名士瀟灑，會有「不了情暫撮土為香」那番閒心，會有「壽怡紅群芳開夜宴」那番熱鬧。後四十回也有過類似的空間操作，比如第九十七至一百零二回賈政外放江西糧道，但續補者到底較熱衷於功名和仕途，讓賈政辭行時叮囑「明年鄉試務必叫他(寶玉)下場」，又追蹤賈政到糧道任上窺視官場弊端，這就減弱了前八十回的灑脫和空靈。空間操作上一趨一避、一虛一實，在敘事技巧的表層下面，實際上隱藏著文化心理的趨避和選擇，它在本質上把空間人文化了。
時間在《紅樓夢》，也具有濃郁的人文色彩。它有意無意地混亂了某些時間的自然刻度，增加了時間的自由度，從而使時間這個無情的命運製造者，與大觀園人物進行有情的碰頭。大觀園人物的歲數有點恍惚和矛盾，尤其寶、黛、釵等主要人物，以及賈母、巧姐這一老一少。揆諸常理，主要人物和至老至少者，應該年歲最有準頭才是，問題偏出在這裡就不能簡單地以紕漏視之。賈母初見劉姥姥，自稱對方的七十五歲「比我大好幾歲呢!」這是以稱讚對方硬朗和自歎「老廢物」的方式，而從對方奉承自己福壽雙全中獲得貴族式的精神滿足。其後不到兩年，賈政從學差任上回京覆命，已是賈母的八旬大慶了。這是牽合賈政回京和賈母祝壽所攝下的「全家福」影像，既給前面線頭紛紜的敘事以一個紐結，又借壽禮的排場奢華，鳳姐偷押賈母金銀傢伙應付虧空，隱示著賈府的末運。在敘事者心目中，人情世態、家族命運和詩學情趣的位置，是遠高於時間刻度的準確性的。這種時間態度，必然導致時間的自由化和人文化。
《紅樓夢》對時間的人文化、或人文時間的重視，主要表現在兩個方面：一是歲時風俗，二是生日聚會。歲時風俗在第十八回的元宵省親，第三十一回的端陽賞午，第五十三回的除夕祭祖，第七十五回的中秋拜月，都有所點染。但寫得最有詩趣的是第二十七回芒種餞花神：「尚古風俗，凡交芒種節的這日，都要設擺各色禮物，祭餞花神。言芒種一過，便是夏日了，眾花皆謝，花神退位，須要餞行。閨中更興這件風俗，所以大觀園中之人，都早起來了。那些小孩子們或用花瓣柳枝編成轎馬，或用綾錦紗羅疊成千旄旌幢的，都用彩線繫了。每一棵樹、每一枝花上，都繫著這些物事，滿園裡繡帶飄搖，花枝招展。更兼這些人打扮的桃羞杏讓，燕妒鶯漸，一時也道不盡。」正是在以歲時風俗使人與自然結緣中，出現了滴翠亭薛寶釵揮扇追撲五色雙蝶，埋香堹林黛玉泣祭落花而成(葬花吟)這些人與詩交融的瞬間永恆。 生日描寫，成了《紅樓夢)中青春的慶典，落筆搖曳多姿。庚辰本第四十三回脂批道：看他寫與寶釵作生日後，又偏寫與鳳姐作生日。阿鳳何人也，豈不為彼之華誕大用一回筆墨哉。只是虧他如何想來，特寫於寶釵之後，較姐妹勝而有餘；於賈母之前，較諸父母相去不遠。一部書中，若一個個只 管寫過生日，復成何文哉。故起用寶釵，盛用阿鳳，終用賈母，各有妙文，各有妙景。 做生日是能顯示人的生存狀況的，比如寶釵的十五歲生日，鳳姐揣摩到賈母喜她穩重和平，就操辦得比林黛玉的例多增些，這都可以看出人物地位、身份、恩寵的高低和微妙變化。然而這則脂評忽略了堪稱一時盛事的寶玉生日。探春等人數說賈府諸人的生日，竟然寶玉、薛寶琴、平兒、邢岫煙同一生日，黛玉、襲人的生日與花神同生於二月十二日，即花朝。這種生日的巧合，顯然是以人文趣味支配了時間刻度。同時每個生日少不了一番宴飲遊樂，寶玉等人的生日先是在紅花圃拈鬮行酒令。寶玉向寶釵念出舊詩「敲斷玉釵紅燭冷」，已是不祥之兆，更何況香菱又補了一句古詩「寶釵無日不生塵」。晚間在怡紅院抽花名簽酒令，寶釵抽得牡丹、黛玉抽得芙蓉花等等，已象徵了人物的風姿、命運，豈料又收到「檻外人」妙玉的拜帖，談論到「檻外人」之號，是由於她認為自漢、晉、唐、宋以來皆無好詩，只有「縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭」兩句好。當生日慶典沉浸在人倫交際，古詩曲解和命運暗示中的時候，人生時間刻度就轉化為一種人文時間了。
時空組構上真與幻、虛與實、主觀與客觀的相互交叉推移，給《紅樓夢》的敘事結構提供了無論人生視境的廣度上、還是哲理思考的深度上都極富彈性的框架。這個框架所釋放出的一些結構性人物，同時也具有哲學的意蘊。甄寶玉作為核心人物賈寶玉相對應的幻像性人物的意義，當然比他作為結構性人物更為重要。但是自從第二回賈雨村和冷子興談論榮國府時，提到他頑劣廢學、又聰敏文雅的品性，在其後的一些回目中他若隱若顯地作為一個神秘的存在，與賈寶玉幻中弄幻；影中弄影。尤其是第五十六回江南甄家進宮朝賀，來訪時說到兩位寶玉模樣、性情相仿，其後賈寶玉夢入甄家花園，卻聽見甄家公子說自己夢入京師賈府花園，被賈府丫頭罵為「臭小子」。這種夢中夢，實在是把任何時空框架都打破了。續補的第一百十五回讓甄、賈寶玉見面，賈自稱是至濁至愚的頑石，請甄講超凡入聖道理以洗俗腸，不料聽到的是為忠為孝、經濟文章的說教，遂認為「這樣人可不是個祿蠹麼?只可惜他也生了這樣一個相貌。我想來有了他，我竟要連我這個相貌都不要了。」如此安排，不一定符合原作 者的意思。但它別具匠心地對比著兩種人生模式，使寶玉與其影子分裂，倒也不無護花主人評點的「深合『我相非相』妙義」的意味。這種形影真幻之間分則相合、合則相分的顛倒錯綜，形成了一條貫串《紅樓夢》結構的中軸線。
結構意義和哲學意義同樣重要的兩個人物，是甄士隱和賈雨村。根據開卷第一回的「作者自雲」，甄士隱即「真事隱去」，賈雨村即「假語村言」，乃是本書創作原則的諧音性象徵。然而他們在與賈府若即若離的糾葛中，卻成為有哲理意蘊的結構性人物。賈雨村代表著賈府與官場的聯繫，走了賈家門路出任金陵應天府，頭一件事就是把薛蟠搶奪香菱的人命案判成了葫蘆案；其後又為賈赦訛詐名貴扇子，弄得扇子主人傾家敗產；但是當賈府事發之時，他為了洗刷自己，下井投石，促成了賈府被抄沒家產。如果說賈雨村是聯繫著賈府興衰之威勢的俗物，那麼甄士隱就是闡釋著賈府興衰之玄理的高士。甄士隱自從第一回參悟和註解了跛足道人《好了歌》，為《紅樓夢》留下主題旋律之後，他就飄然離去了那個「亂烘烘你方唱罷我登場」的凡俗世界，他留在這世界的唯一痕跡便是女兒英蓮流落薛家，成了大觀園中的「詩呆子」。但是在續補的第一百零三、第一百二十回，他又一派仙風道骨在急流津覺迷渡口草棚與賈雨村聚首，談論寶玉的情迷與豁悟，「從此夙緣已了，形質歸一」。於是由甄士隱夢見茫茫大士、渺渺真人攜帶寶玉到太虛幻境掛號下世，到甄士隱重入太虛幻境，見那一僧一道攜寶玉重歸青埂峰下，這在全書形成了一個嚴密的反鎖結構，一個契合天地循環結構的偉大的「圓」。其後又是小說外的小說，空空道人帶石頭奇文找賈雨村，賈雨村讓他找悼紅軒的曹雪芹。空空道人擲下石頭奇文，仰天大笑：「果然是敷衍荒唐，不但作者不知，抄者不知，並閱者也不知，不過遊戲筆墨，陶情適性而已。」這便在天與人之間，在真真假假的推移和荒唐辛酸的幻想中，把結局推到與開卷相呼應的類乎「元小說」的境界。它成了小說的完構，又成了小說的解構。於是《紅樓夢》的人書與天書的詩意融合，既成了一個偉大的完成，又隱含著一個偉大的未完成：原作者未完成，補作者為之完成；原作補作在完成中包含著未完成，有待於一代復一代的讀者在一種永不能說完成的狀態中追求完成。