《紅樓夢》與《兒女英雄傳》（二）
(五)
現在我們多花一點筆墨比較一下《紅樓夢》和《兒女英雄傳》中兩個主要人物賈寶玉和安驥。關於賈寶玉和安驥，文康這樣寫道：
雖說一樣的兩個翩翩公子，論閥閱勳華，安龍媒是令七品琴堂的弱息，賈寶玉是個累代國公的文孫，天之所賦，自然該於賈寶玉獨厚才是。何以賈寶玉累番鄉試那等難堪，後來直弄到死別生離?安龍媒這番鄉試，這等有興，從此就弄得功成名就?夫心稱物平施， 豈此中有他巧乎?賈寶玉並沒有「累番鄉試」，僅有的一次，見於後四十回，是程高續作。但這並不重要，重要的是文康對賈寶玉的形象所提出的質問，無論是曹雪芹，還是文康實際上都提出了兩條不同的人生道路的問題。賈寶玉無視世代簪纓的世襲衣缽，鄙視「學而優則仕」的封建官僚的道路，他認為時文八股、科舉制度都是「餌名釣祿之階」。與賈寶玉相反，安驥熱衷於仕宦科舉，在賈寶玉所鄙視的「學而優則仕」的封建官僚的道路上，飛黃騰達，成為一個標準的「國賊祿蠹」。文康責備《紅樓夢》對賈寶玉的描寫，這正好說明，賈寶玉與安驥是兩個完全不同的形象。一個是完全按照封建統治階級規定安排的道路走的，最後成為一個封建統治階級的忠臣孝子，一個則不願走他出身的階級所希望和安排的生活道路，成為一個封建統治階級的叛逆者。
鄙視功名利祿、經濟學問，熱衷手「詩酒風月」是賈寶玉性格的一個重要方面。詩酒風月的生活，在今天看來，自然有應批判的方面，但如果聯繫當時的歷史條件，也不能簡單地把它看成是紈褲輕佻的勾當。在這個問題上，《兒女英雄傳》也做了反面文章。
文康描寫安驥經歷了一番顛險患難，娶了何玉鳳以後，一時也有些風雅起來，「飲旨酒，賞名花，對美人」。把那些閨閣閒情，筆墨瑣屑，當作正經事去做，一句話，就是因為「風月詩酒」忘記了「金馬玉堂」。這引起了何玉鳳、張金鳳的憂慮：「殊不知便是真風雅，這兩個字也最容易誤人，誤人還誤得不淺．果然性情持得住風雅,也不過成個墨客騷人，儻被風雅移動了性情，竟會弄成個輕薄子弟。前賢那「人無風趣官多貴，案有琴書家必貧,的兩句話，雖是過激之談，卻也確有此理。你只看古往今來，那些風雅先生們，那一個是置身通顯的?……一個人能有多大精神，要都用在這三間屋子裡，還怕他不合脂粉花香，日親日近，離經濟學問日遠日疏麼?所以從來說三日不與士大夫談,則語言無味，面目可憎，又道是生於憂患，死於安樂。古人何必無端的作這等危言，未必不有見於此。」這是典型的理學家的觀點，按照這種觀點，風月詩酒的生活，一是使人「移動了性情」，失去了人所固有的遵守「三綱五常」的本性，二是離開了「經濟學問」，離開了封建統治階級經國濟世之道，自然也就成就不了什麼「兒女萊雄」孝子忠臣。所以何玉鳳、張金鳳要看破枕席私情，認定倫常至性，破釜沉舟，給安公子痛下針砭，針對安驥的酒令，翻出相反的意思來。
賞名花，名花可及那金花?酌旨酒，旨酒可是瓊林酒?
對美人，美人可得作夫人?
安驥本是「情性中人」，雖一時為物慾所蔽，但一經金玉兩人的箴規，也就恢復了本性，把言情遣興的詩詞，弄月吟風的勾當一概丟開，埋首用功，走上了「正路」。
賈寶玉熱衷於詩酒風月的生活，特別是這種生活與他的叛逆思想結合在一起，使他離開封建階級所規定的生活道路愈走愈遠。他因此受到賈政的責罵，在姊妹隊中薛寶釵，史湘雲和襲人等也常常勸他放棄詩酒風月的生活，致力於經濟學問，第十九回有襲人對賈寶玉的「約法三章」，第三十二回有史湘雲對賈寶玉的「懇切規勸」，都包括這方面的內容。史湘雲說：「還是這個情性不改，如今大了，你就不願讀書去考舉人進士，也該常常的會會這些為官做宰的人們，談談講講些仕途經濟學問，也好將來應酬世務，日後也有個朋友，沒見你成年家只在我們隊裡攪些什麼!」把史湘雲的這一段話和前面所引的何玉鳳的一段話對照起來看是很有意味的。但是這些話，對安驥就靈，對賈寶玉已經不起作用了。他拒絕接受這種封建道德的灌輸，針對史湘雲的話，賈寶玉說道：「姑娘請別的姊妹屋裡坐坐，我這裡仔細污了你知經濟學問的。」給史湘雲一個難堪。不久事情就發展到和賈政發生了嚴重的衝突，賈政痛罵賈寶玉在家逼淫母婢，在外遊蕩優伶，痛罵賈寶玉是「弒父弒君」的「不肖種」，不如「結果了他的狗命，以絕將來之患」。賈寶玉這一次的挨打，幾乎斷送了性命。但他並沒有因此知過改故，他向志同道合的林黛玉表示：「你放心，別說這樣的話，就便為這些人死了，也是情願的。」表示他不放棄詩酒風月的生活，表示他堅決拒絕走封建統治階級規定的孝子忠臣的生活道路。
(六)
以上我們就《紅樓夢》和《兒女英雄傳》中的主要人物作了對比和分析。從這個對比和分析中，我們可以看到曹雪芹和文康在思想和創作方面存在著原則的重大的分歧。分歧主要表現在兩個方面：(一)文康指責《紅樓夢》的作者說：「曹雪芹作那部書，不知合假托的那賈府有甚的牢不可解的怨毒，所以才把他家不曾留得一個完人，道著一句好話。」在這裡，文康不是從社會的觀點，而是從個人的觀點去評論《紅樓夢》的思想傾向。可以看出來，文康對曹雪芹把賈府寫得那樣腐朽沒落，把封建階級的人物寫得那樣不堪，是極為不滿的。因此他要創造一個完滿的封建家庭和封建統治階級的完人，兒女英雄孝子忠臣。(二)對「人」對「人的本性」看法上的分歧。
第一點，我們前面已經講得很多了，不再分析，這裡重點講講第二個問題。
文康在「緣起首回」就提出他要塑造的人物形象是符合「人情天理」的「兒女英雄」。什麼是「兒女英雄」呢?所謂「兒女英雄」，文康有他特殊的含義。他認為「兒女」和「英雄」是不可分的，「有了英雄至性，才成就得兒女心腸，有了兒女真情，才做得出英雄事業。」比如立志作一個忠臣，這就是「英雄至性」，愛君就是「兒女心腸」，又如立志做一個孝子，這就是「英雄至性」，愛親就是「兒女心腸」。其他可依此類推，叫做「同此一心，理無二致」。文康有時稱「兒女英雄」是「情性中人」，稱英雄至性、兒女心腸為「純是一團天理人情」，都是一個意思。
當時就有一個評論者指出：「天理人情，全書之首」、這確是文康塑造人物的一個根本指導思想。
文康關於「兒女英雄」「天理人情」的思想，並非他自己的創造，而是直接從程朱理學那裡搬來的。程朱理學提出的「理」，是要論證三綱五常是永恆的真理。把這個觀點運用來解釋人性，朱熹提出「天命之性」和「氣質之性」的劃分。「天命之性」是指理來說的，用以說明遵守封建倫理三綱五常是人先天所固有的本性(文康有時稱之為「情性」或「天理人情」)，只是因為一般人受「氣質之性」的影響，沒有把這些本性表現出來，反而出現了越軌違禮的思想和行為：違反綱常，不守名分。朱熹把這違反綱常不守名分的思想行為稱為「傷天害理」的「人欲」，從而提出了「存天理，去人欲」的反動主張，要人人接受封建道德的灌輸，恢復人的本性，也就是就範於封建秩序綱常名教的枷鎖。
文康塑造的安學海、安驥、何玉鳳、張金鳳，自然都是「純是一團天理人情」的兒女英雄，是封建倫理綱常名教的完美體現。除了這一類人物，作者還寫了象海馬週三、李茂、韓勇這一類「盜匪」，他們最後為安學海、何玉鳳的義舉孝心所動，也都恢復了人所固有的遵守綱常的本性，賣刀買犢，作一個安分守己清白良民去了。這是從反面體現作者「天理人情」的思想。
曹雪芹的《紅樓夢》則與此不同。《兒女英雄傳》把綱常名教當作真實的東西來表現，《紅樓夢》通過人物形象揭露了綱常名教的虛偽性。封建統治者所標榜的倫理道德綱常名教，什麼「君君、臣臣、父父、子子」，什麼「父慈子孝」「夫唱婦隨」「兄友弟恭」「好讓不爭」「恪守其分」等等，不過是一塊遮羞布罷了。在冠冕堂皇的禮教掩蓋下，圍繞著權力財產的分配，進行著「恨不得我吃了你，你吃了我」的惡鬥，才是他們本性的真實表現。
通過賈寶玉的形象，曹雪芹正面提出關於人性的看法。作者寫他「終是個不安分守理之人，一味縱心所欲」。封建道德的灌輸，對這塊頑石已經失靈了。程朱理學論證「三綱五常」是人的本性，也就是文康所說的「情性」或「天理人情」。曹雪芹也說賈寶玉「天分中生成千段癡情」，「天性所稟的一片愚拙偏僻」。但我們仔細一看；這些天分中生成的「癡情」，天性所稟來的「愚拙偏僻」，都是不合綱常名教的。這裡，曹雪芹通過賈寶玉這個形象說明，綱常名教並非人先天所固有的本性，相反是人的本性的桎梏。曹雪芹從人性中引出和綱常名教相反的東西，這就是雖然還很朦朧微弱但是已經堅決地表示出來的追求個性解放，要求自由平等的新觀念。
怎樣來解釋這種現象呢?曹雪芹提出這些新思想新觀念也不是偶然的，在曹雪芹生活和創作的年代，中國正處在封建社會的末期，當時，正像毛澤東同志指出的，在中國已經有了一些資本主義生產關係的萌芽。在曹雪芹少年時代生活的江南地區，就出現了帶有資本主義性質的工場手工業，如恩格斯指出的，「工場手工業在一定發展階段上曾經和封建的生產秩序發生衝突」。這種衝突，日益推動舊有階級連接的鬆弛，封建宗法因襲觀念的動搖，產生了萌芽狀態的民主主義新思想。
當然，曹雪芹沒有也不可能這樣看問題。我們需要指出的是，從「人性」引出反對封建制度綱常名教的初步民主主義思想，是歷史發展的真實過程。針對西方十八世紀啟蒙思想家的自由平等觀念，恩格斯指出，「它們是從人性中引伸出來的，但是仔細觀察一下，這個人就是當時正在向資產階級轉變的中等市民，而他的本性就是當時歷史地位規定的關係中從事工業和貿易。」無論當時中國資本主義生產關係的發展，還是曹雪芹的思想，都還沒有達到那樣的程度，但就其性質來說，則是相同的。它們都是封建社會內部資本主義生產關係萌芽、發展的結果，其直接的表現形態則是對人性所作的新的解釋。他們已經或是朦朧的，或是明確地提出從封建關係和封建倫理束縛下解放出來的從本質上來說具有革命意義的思想和要求。
(七)
《紅樓夢》和《兒女英雄傳》的對立，在藝術上表現為兩種不同的創作思想和創作方法。
曹雪芹在《紅樓夢》第一回中，批評了當時流行的「才子佳人」小說千人一面，千部一腔，不近情理，存在著嚴重的公式化概念化傾向．
《兒女英雄傳幫》自然不屬於才子佳人小說，但它是才子佳人這種惡劣傾向的進一步發展。魯迅在談到「才子佳人」作品時說道：「所謂才子者，大抵能做詩，才子和佳人的遇合，就每每以題詩為介。這似乎是很有悖於『父母之命、媒妁之言』的婚姻，對於舊習慣是有些反對的意思的，但到團圓的時節，又常．是奉旨成婚，我們就知道作者是尋到了更大的帽子了。」現在《兒女英雄傳》中才子佳人的遇合化為上天的意志，「父母之命、媒妁之官」仍然被宣佈為不可動搖的原則，何玉鳳父母雙亡，婚姻就得由父母的木頭神主作主允納，死的決定活著的命運。何玉鳳和安公子在能仁寺相遇，雙方都恪守「男女授受不親」的封建禮教，患難中也是禮儀不亂。結婚僅僅是為了宗祧有繼，不致斷了祖宗的香火血脈，在綱常名教的「天理」面前，人的最後的一點感情也都消失得無影無蹤，化為灰燼，《兒女英雄傳》連才子佳人小說僅有的一點對舊習慣反對的意思也都不見了。
這是一種典型的脫離生活，從概念出發的僵死的文藝。魯迅就十三妹何玉鳳這個人物，一針見血地指出：「十三妹……當純出作者臆造，緣欲使英雄兒女之慨，備於一身，遂致性格失常，言動絕異，矯揉之態，觸目皆是矣。」十三妹這個人物，不是現實生活的藝術概括，而僅僅是封建倫理道德的符號。作者要把什麼三綱五常，什麼婦德、婦言、婦工、婦容統統通過何玉鳳表現出來，致使這個人物性格失去了常態，失去了最起碼的藝術的真實性。
其實，不單單何玉風如此，其他人物也是同樣的情形。這些人物的性格完全消溶在綱常名教僵死的教條之中，性格的發展和人物之間相互關係的發展變成了綱常名教的圖解和演繹，綱常名教是什麼樣的面孔，人物便是什麼樣的面孔，綱常名教是什麼樣的腔調，人物便是什麼樣的腔調，他們都成了綱常名教「完美」的化身，封建階級「高大」的兒女英雄形象。
曹雪芹在批評了創作中的陳腐思想和公式化概念化傾向之後，提出自己的主張：……竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代書中所有之人，但事跡原委，亦可以消愁破悶；也有幾首歪詩熟話，可以噴飯供酒。至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。」曹雪芹在當時自然不可能像現在這樣用科學的語言表達自己的創作主張，但在這裡實際上已經提出了創作要從生活出發，按照生活的本來面目表現生活的思想，並且表示決不迎合世俗的趣味，徒為供人之目而反失其真傳，集中地表現了曹雪芹敢於堅持生活真實的偉大的現實主義的精神。
曹雪芹的創作思想和他的藝術實踐是統一的。魯迅在分析《紅樓夢》的創作特點時說：「蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因為寫實，轉成新鮮。」魯迅的這幾句話，文雖淺近，其意則深，正是揭示了《紅樓夢》藝術實踐的秘密。為什麼《紅樓夢》的藝術具有獨創性和新鮮感呢?為什麼「才子佳人」小說和《兒女英雄傳》一類作品平庸俗套概念陳腐呢?就是因為一是寫實，一是脫離生活，從框框和概念出發進行創作。這是藝術創作的一個根本問題。藝術是現實生活的反映；生活的豐富性多樣性決定藝術的豐富性多樣性。生活之樹是常青的，一個作家只有從生活出發進行創作，只有對他所描寫的對象非常熟悉，才能使自己創作獲得生命力和新鮮感。這是古今中外，沒有例外的。試想，曹雪芹塑造的數以十計的人物形象，如果不是首先從實際生活中提供了許許多多生動的原型，如果不是對他所描寫的人物親睹親聞，追蹤躡跡，他就無法進行藝術概括，使他們具有鮮明的性格，從而獲得典型創造中共性和個性的高度統一。曹雪芹提出了進步的現實主義的創作思想，又在創作中實踐了這一思想，這使他的《紅樓夢》能夠真實地深刻地獨創地反映了時代的社會生活，提供了文學歷史上所不曾表現過的藝術典型。這是曹雪芹在藝術上的不朽的貢獻。
(八)
魯迅在《中國小說的歷史的變遷》一文中說；「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」在表現方法和藝術技巧方面，《紅樓夢》在繼承傳統的基礎上，有很大的豐富、突破和發展。《紅樓夢》的高度藝術性，就是連反對它的人也是不能不承認的。於是竟起模仿。《兒女英雄傳》的創作，有評論者指出，「然非作《紅樓夢》者先為創局，巧度金針，《兒女英雄傳》究安得陰寫其長而顯攻其短?攻之雖不克，而彼之長已為吾所竊取以鳴世，又安知《兒女英雄傳》顯而攻之者，不從而陰為盛耶!《紅樓夢》得此大弟子，可謂風騷有正聲矣。」
模仿並不是藝術，模仿是藝術的死亡。《紅樓夢》有一個「太虛幻境」，《兒女英雄傳》就依樣寫了一個「他化自在天」的天界，《紅樓夢》太虛幻境中有一個警幻仙姑，司人間的風情月債，掌塵司之女怨男癡，《兒女英雄傳》就依樣寫了帝釋天尊和悅意夫人，他們掌的是古往今來忠臣孝子義夫節婦。內容我們暫不去論它，單就形式上來說，《紅樓夢》的這一段描寫，是獨創的，《兒女英雄傳》則是平庸的，只是徒具表面的形式而已。
在刻劃和描寫人物心理方面，《紅樓夢》取得了空前的藝術成就。本文不能對這一成就作全面的論述，僅舉與,《兒女英雄傳》有直接關係一例加以說明。第二十九回，曹雪芹對賈寶玉林黛玉的戀愛心理作了深入的刻劃，在封建制度下，婚姻由父母作主，戀愛是不合法的，他們連表白一下埋藏在心中的感情的自由都沒有。賈寶玉林黛玉感到不能掌握自己的幸福和命運。彼此之間又不能放心，於是就表現為相互間的假情試探，因此就生出了許許多多的枝節。兩假相逢，終有一真，求近之心，反弄成疏遠之意，兩人本是一個心，現在反弄成二個心了。這種「假意試探」無論就其內容或表達感情的方式來說，都帶有那個時代的歷史特點。
即如此刻， 寶玉的心內想的是：「別人不知我的心，還有可恕，難道你就不想我的心裡只有你!你不能為我煩惱，反來以這話奚落堵噎我。可見我心裡一時一刻白有了你，你竟心裡沒我。」心裡這意思，只是口裡說不出來。那林黛玉心裡想著，「你心裡自然有我，雖有『金玉相對』之說，你豈是重這邪說不重我的。我便時常提這『金玉』，你。只管了然自若無聞的，方見得是待我重，而毫無此心了。如何我只一提『金玉』的事，你就著急，可知你心裡時時有 『金玉』，見我一提，你又怕我多心，故意著急，安心哄我?」
作者又插進了紫鵑襲人從中調解，又把寶黛戀愛心理的刻劃深入一步，竟鬧到一個心裡干噎，摔砸通靈寶玉，一個臉紅頭脹，大哭大吐。在這裡，表面上的「假」正是情「真」，表面上的「疏」，正是為了求「近」，作者以高度的藝術技巧寫出了寶黛兩人「真假」「近疏」心理活動的心靈辯證法。賈寶玉和林黛玉這樣一種心理狀態和相互愛慕的表達方法是很獨特的，又不是不可理解的，它反映了封建制度和寶黛追求愛情婚姻自由的矛盾，是封建社會婚姻不自由的反映和產物。
現在，我們來看一看《兒女英雄傳》二十二回對何玉鳳和安學海心理活動的描寫。這一回描寫何玉鳳起了出家的念頭，矢志在佛火蒲團上了此餘生。安學海深知何玉風的脾性，只得暫且順著她的出家的願望，於是從青雲嶺起程回京。
安老爺安太大又因姑娘當日在青雲山莊，有一路不見外人的約法三章，早吩咐過公子沿路無事不必到姑娘船上去，及至他二位老人家見了姑娘，不過談些風清月朗，流水行雲，絕不談到姑娘身上的事，即或談到了，談的是到京後，怎樣的修墳，怎樣的安葬，安葬後怎樣找廟，那廟要怎樣近便地方，怎樣清淨禪院，絕沒－宇的縫子可尋。只這沒縫子可尋的上頭，姑娘又添了一層心事。他想著是：他們如果空空洞洞，心裡沒這樁事，便該合我家常瑣屑無所不談，怎麼倒一派的冠冕堂皇，甚至連安驥兩個字都不肯提在話下?這不是他們有心是什麼，可見我的見識不差，可 就難怪我要急急的跳出紅塵了。這是姑娘心裡的事。在安老爺安太大並不是看不出的姑娘這番意思來，心裡想的是。你我既然要成全這個女孩兒，豈有由他胡作身入空門之理? 自然該辦一片至誠心，說幾句正經話，使他打破迷團，早歸正路才是。但這姑娘可不是一句話了事的人，此刻要一語道破，必弄到滿盤皆空，莫如且順著他的性兒，無論他怎樣用心，只合他裝糊塗，卻慢慢的再看機會， 眼下止莫惹他說出話來。這是安老爺安太太心裡的事。其實姑娘是一片真心，珍惜自己。安老爺安太太更是一片真心衛顧姑娘，弄來弄去，兩下裡都把真心瞞起來。一邊假作癡聾，一邊假力歡笑，倒弄得像各懷一番假意了。
這一段描寫顯系模仿前面已經分析過的《紅樓夢》二十九回的寫法，當時就有人指出：「此段系悼紅軒筆意。」作者對何玉鳳和安學海各以假意試探，將真心隱瞞起來的描寫，形式上與「紅樓夢」的寫法確有相似之處，實質上是根本不同的。所謂藝術技巧不是別的，就是描寫表現生活的技巧。《紅樓夢》寶黛戀愛心理的刻劃，是既富有社會內容，又具有高度藝術技巧的。《兒女英雄傳》對安何心理的描寫，表現的不是客觀的真實，而是主觀的「兒女英雄」這個反動腐朽的概念。文學藝術對人物心理及其過程客觀的真實的藝術的描寫，在文康的筆下變成了主觀的概念的生硬的演繹，在這裡，主觀的隨意性，完全代替了客觀的真實性。由此看來，說文康是曹雪芹的「大弟子」，曹雪芹和文康大概都不會承認吧!
我們說《兒女英雄傳》的創作是從概念出發的，是一部圖解式的作品，這並不是說《兒女英雄傳》沒有藝術性的因素。和同類作品比較起來，《兒女英雄傳》的語言是比較好的，其中還有一些章節不乏有精彩之筆。那麼，這種情形是怎樣產生的呢?
列寧在《一本有才氣的書》這篇文章裡，評論了一個忿恨得幾乎要發瘋的白衛分子阿爾卡季·阿威爾岑柯寫的一本書：《插到革命背上的十二把刀子》。指出這本書的政治傾向是仇恨革命的，反動的。但是，「考察一下，切齒的仇恨怎樣使這本極有才氣的書有的地方寫得非常好，有的地方寫得非常糟，是很有趣的。當作者用自己的小說寫他所不熟悉的題材時，藝術性就非常差。」列寧接著寫道：「然而這本書的大部分篇幅，阿爾卡季．阿威爾岑柯是用來描寫他所非常熟悉的、親身體驗過、思考過和感受過的事情。他以驚人的才華刻劃了舊俄羅斯的代表人物一一生活優裕，飽食終日的地主和工廠主的感受和情懷……然而，真正動人的地方，還是在作者談到吃的時候……。」在列寧所說的這個意義上，我們是否也可以說《兒女英雄傳》這部作品，政治傾向是反動的，但也有一些篇章是寫得好的。特別是作者用一種莊重的、崇拜的、真誠的態度描寫他的人物，他絲毫不認為他們是醜惡的，因而也就談不上對人物的醜惡的行為和心理加以掩飾。例如，他描寫這些兒女英雄們追求功名利祿的醜態和心理，這種醜態和心理，他認為是一種高尚的行為和精神境界，因而把它淋漓盡致地描繪出來。這些地方，由於作者自己有深入的體驗和感受，因而在描寫他們的時候，很自然地暫時離開了概念的演繹和圖解的領域，而進入形象思維的世界，從而把他對實際生活的感受用形象的形式表現出來，正是在這些地方，出現了藝術性的因素。另外，作者把這些兒女英雄們寫得十分莊重嚴肅，但是他們又完全不懂得不瞭解歷史發展的進程，他們迂腐、頑固以及逆潮流的復古傾向與嚴肅莊重外表的對比，常常令人啼笑皆非，也有一種特殊的藝術效果。
「至思奪雪芹一席而阻《紅樓》行世」，結果如何呢?事實作了完全否定的回答。他們或者責怪讀者「為曹雪芹所欺」，或者驚，《紅樓夢》的「騰焰難滅」。歷史已經證明，任何手段都不能阻止《紅樓夢》的流傳，這是從最高的封建統治者一直到封建官僚、文人都最後不能不承認的事實。《兒女英雄傳》儘管風行於一時，終究被人民所唾棄，歷史所淘汰，而《紅樓夢》以它光輝的思想和強大的藝術力量，衝破障礙，為自己不斷開闢通向歷史通向廣大讀者心靈的道路，在文學發展的歷史上放射出愈來愈燦爛的光輝。
一九七九年五月於北京前海天香院