《紅樓夢》的繼承與革新

《紅樓夢》的繼承與革新

《紅樓夢》的繼承與革新

紅樓評論

在我國文學史上,凡是偉大的作家,都是時代生活的天才歌手,同時也是對民族文化傳統批判繼承與大膽革新的闖將。《紅樓夢》的作者曹雪芹,正是這樣。

曹雪芹的《紅樓夢》,像奇跡一樣出現在我國十八世紀後期的文壇上,並不是偶然的,也不是從天上掉下來的,而是我國現實主義傳統的繼承和發展。單就戲曲小說而論,從宋元到清初,就出現了許多傑出的作品,如小說有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《聊齋誌異》、《儒林外史》等;戲曲有《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等。這些具有高度人民性和現實主義成就的作品,為曹雪芹的革新創造提供了有利條件。當然,古典詩歌、繪畫及其他藝術,也成為曹雪芹的豐富營養。然而,曹雪芹要發展中國文學的優秀傳統,要把古典小說推向新的高峰,首先必須摧陷廓清當時文壇上的烏煙瘴氣。

明代中葉,《金瓶梅》問世以後,雖然直接描寫社會生活與男女之情己成風氣,但它的末流即描寫淫穢猥褻和宣揚因果報應的作品,卻又氾濫一時。具有代表性的有《玉嬌李》、《續金瓶梅》、《隔簾花影》等。這一方面是因為明末淫靡的社會

風氣的影響,一方面也是對《金瓶梅》的消極因素的惡性發展。《玉嬌李》與《金瓶梅》「各設報應因果。武大後世化為淫夫,上烝下報。潘金蓮亦作河間婦,終以極刑。西門慶則一騃憨男子,坐視妻妾外遇。以見輪迴不爽。」(明沈德符《野獲編》引袁中郎語)《續金瓶梅》更發展了因果思想。其四十三回裡說:「一部《金瓶梅》說了個色字,一部《續金瓶梅》說了個空字,從色還空,即空是色,乃自果報,轉入佛法。」《隔簾花影》把西門慶改為南宮吉,吳月娘改為楚雲娘,潘金蓮改為紅繡鞋,情節沒有什麼大的變化,「惟究以淫穢太多,坊間不敢公然發售」(孔另境《中國小說史料》引《潭瀛寶筆記》)。總之,它們都以《金瓶梅》的續書自居,其實不是敷演原來故事,就是原書的翻板,在散佈毒素上講,實在有過之而無不及。

很明顯,上邊一類作品,思想反動,藝術拙劣。但封建統治階級從自己利益上看來,視之為禮教的大敵,有傷風化。因此,封建文人反對這一類「誨淫」的小說,而自己捏造些「才子佳人」的小說,宣揚他們的封建思想。這以《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》為代表。這些作品,雖然有「顯揚女子,頌其異能」或諷刺腐儒的優點,但它們總的傾向,都是以宣揚名教為中心思想,以描寫「求偶必經考試,成婚待於詔旨」的故事為基本線索,所描寫的人物也是按照「既美且才,美而又俠」的公式。(魯迅:《中國小說史略》)「名教中人」的《好逑傳》中的鐵中玉和水冰心成尚婚不肯合巹,直至皇后驗辨貞操,證明沒有私情,方成夫婦。因而譽之為「真好述中出類拔萃者」。這裡所謂「才子佳人」,張口詩詞歌賦,閉口禮義廉恥,都是守名教彰風化的楷模,把封建禮教的枷鎖奉為桂冠。

在藝術上,這兩類小說,都是脫離社會現實,抹殺本質矛盾,憑空捏造,態意獵奇,陷入了公式化概念化的泥坑。寫因果報應,無不冤冤相扳,世世輪迴;道才子佳人,皆是「始或乖違,終多如意。」至干其中連篇累犢的色情描寫,更不堪卒讀。

此外,明末清初的戲曲也有著嚴重的公式化概念化傾向。不僅專寫才子佳人的文雅風流,而且追求情節離奇。阮大鉞的《燕子箋》等劇,李漁的《十種曲》、萬樹的《擁雙艷三種》、張堅的《玉燕堂四種》等,其中大部分作品,意義不大。

總之,據《在園雜誌》所引,由明萬曆年間到清康熙年間,這樣的小說戲曲作品,不下百種。由此可見,這種文風的氣焰之盛。

從上邊的簡單敘述可以看出,除了略前於《紅樓夢》的 《長生殿》、《桃花扇》、《儒林外史》之外,明末清初的小說戲曲創作,尤其小說創作,在對前代文學的繼承上,是揚其糟粕,棄其精華的。這種惡劣傾向,是進步文學發展的反動,是與現實主義和積極浪漫主義相對抗的一股逆流。它使得《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》已取得高度成就的現實主義與積極浪漫主義傳統,到此幾乎中斷而未得以繼續發展。但是,這股逆流,和中國文學史上其他時期的逆流一樣,會引起它的對立面——進步文學家的批判和鬥爭,為文學的新發展從反面準備了條件。正如毛主席所說,「不破不立,不塞不流,不止不行」。(《新民主主義論》)

中國現實主義和積極浪漫主義發展的歷史,顯示了強烈的戰鬥性。曹雪芹以他特有的大膽批判精神和自覺革新精神,對明末以來的惡劣文風進行了鬥爭,揭起了現實主義理論的旗幟,為創作反映自己時代生活的《紅樓夢》掃清道路。

曹雪芹首先批判了「歷來野史」、「風月筆墨」和「才子佳人」等書。指出這些小說的思想內容都不免「淫污穢臭」,它們的作用也只能是「荼毒筆墨,壞人子弟,不可勝數」。同時也駁斥了借「班姑蔡女」宣傳封建思想的辯護者。其次,曹雪芹對這些小說的藝術形式也進行了批判,一針見血地指出它們嚴重的公式化概念化傾向,特別針對了康熙以來最盛行的才子佳人小說。這一類小說,不是為了反映現實,揭露社會矛盾,而是從封建趣味主義出發,「不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來,故假擬出男女二人姓名,又必旁出一小人撥亂其間」以致「悉皆自相矛盾,大不盡情理之說」。為什麼自相矛盾呢?因為這些封建階級的「名教中人」,一方面寫才子佳人的題詩遇合,一方面又要使他們不傷於名教,而真正的愛情和封建禮教是水火不相容的,其結果,只能「那編書的是自己塞了自己的嘴。」這些小說的作者,離開現實生活,一面因襲,一面捏造,因而他們的作品就只能是「皆蹈一轍」,「千部共出一腔」「都是一個套子」。

曹雪芹不僅批判了低級污穢和陳跡舊套的壞作品,而且還敏銳地看出了歷代描寫婚姻愛情的作品的不足之處:「歷來幾個風流人物,不過傳其大概以及詩詞篇章而已,至家庭閨閣中一飲一食總未述記。」這樣,作品中的形象就會顯得抽像不豐滿,而且顯得不夠真實。因為似乎這些風流人物除了風流之外,再沒有別的生活。因此也勢必削弱了作品的思想意義。曹雪芹自覺地從「家庭閨閣中一飲一食」中,挖掘出深刻的社會意義;通過富有典型性的生活細節,展開矛盾衝突,塑造典型形象,揭示重大社會主題。

當然,曹雪芹在批判這些壞小說中,吸取了失敗的教訓,引以為戒,「從許多芳草中間……提煉出一些治病的毒藥。」 (高爾基《蘇聯的文學》)他的自覺的符合現實主義的理論,也正是在和反現實主義逆流針鋒相對的鬥爭中提出來的。他主張不僅要描寫「親睹親聞的幾個女子」的愛情主題,更重要的是表現「離合悲歡世態炎涼」的社會主題。作者所聲明的大旨談情、與世無涉,只不過給當時的文字獄所施的障眼法。其實,曹雪芹創作主張的核心正是小說反映現實,他的《紅樓夢》也正是寫出了自己時代全部的社會面貌,傳達出時代的脈搏。在曹雪芹的創作主張中,最值得我們注意的是,他自覺地忠實地反映客觀現實,而現實又是「興衰際遇」發展變化的,那麼就必須按照生活的發展邏輯去描寫,必須「追蹤攝跡,不敢稍加穿鑿,徒為哄人之目反失其真傳者」。他一再反對「杜撰」,要寫出「事跡原委」。曹雪芹強調「真傳」和「實錄」,是決意反對「拘拘於朝代年紀」的因襲和「胡牽亂扯忽離忽遇」的捏造,並不主張照像式地描寫現實,而要求集中概括,「不過只取事體情理罷了」。

曹雪芹不是理論家,但他對小說創作的見解,是可貴的。固然他這種見解來自對前代文學作品的批判總結,然而這與前代小說理論不無關係,雖然曹雪芹以前的小說理論很簡單。我們知道,宋元說話藝人就提出過「話須通俗方傳遠,語必關風始動人。」(《京本通俗小說?馮玉梅團圓》)的主張。這種語言通俗化和直接向現實生活中提取題材的見解,在明代許多下層知識分子的小說編集序言中,得到理論的肯定。他們認為只有從目前平常生活中才能出「奇」,「失真」則不為「奇」。曹雪芹的主張與此一致,又更自覺更系統更高。

總之,曹雪芹正是在批判了明末清初反動傾向的同時,繼承發展了現實主義創作論,為《紅樓夢》的革新創造,剷除障礙。但是,為什麼到了曹雪芹,他的繼承革新是如此自覺,取得的成就又如此巨大呢?

首先,賴以他的進步世界觀。「每一時代的理論思維,都是一種歷史的產物,在不同的時代具有非常不同的形式,並且具有非常不同的內容。」(恩格斯《反杜林論》)曹雪芹的時代,正是封建社會瀕臨崩潰的時代,作為封建社會最先進的思想——民主主義思想,隨著資本主義生產關係萌芽的再度出現與發展,以及城市自由民階層的擴大,這種思想有了空前的發展與提高,其標誌就是增加了新的要素,即否定孔教道統,懷疑君主專制制度的繼續存在,並對它進行猛烈地抨擊。作為封建思想支柱的封建禮教,封建道德,遭到新思潮的嚴重衝擊。這些新思想的代表者,不僅有市民階層,也有統治階級內部分化出來的叛逆者。曹雪芹接受了李卓吾、黃宗羲、王夫之等進步思想的影響,比較清醒地看到封建社會種種矛盾現象,感覺到既倒的狂瀾己不可力挽,對自己的社會自己的階級已經毫無信心。作家就在這種先進世界觀的指導下,要把自己對現實社會的複雜矛盾的分析,對封建社會腐朽的上層建築的批判,對封建社會大廈將傾的預感,通過形象描寫告訴讀者。因此,非把反現實主義逆流摧垮不可,非使自己的《紅樓夢》描寫現實不可。這也就是《紅樓夢》所以成為古典文學現實主義高峰的思想基礎,也是曹雪芹批判繼承大膽革新的根本原因。

其次,是豐富的生活經歷。曹雪芹的早年,曹家還是「繁華聲色」的貴族,後來經歷了兩次變故,生活衰落下來,過著「瓦灶繩床」、「舉家食粥」的困頓生活。這使他對封建時代的上層、中層、下層的生活都很熟悉。上流社會的腐朽,層層傾軋的等級關係,人情冷暖,世態炎涼,他比一般人體會得更深一些。他的滿懷「新仇舊恨」,滿懷的「塊壘」,急需奮掃椽筆,通過小說反映出來。

自然,只有上邊的條件,還不一定能寫出《紅樓夢》這樣偉大的作品。也就是說,一個作家除了具備進步的思想,豐富的生活之外,還賴以藝術表現才能。這種表現才能的取得,就要靠作家的文學藝術素養。曹雪芹的家庭環境,為他準備了有利條件。他祖父曹寅是當時名士,有名的藏書家,詩詞曲都有很高造詣。父輩也能詩善畫。因此,曹雪芹也能工詩畫懂戲曲,時人稱他詩膽如鐵,畫筆如椽。可見他精於其他藝術。

曹雪芹批判了明末清初小說創作的惡劣傾向,提出了自覺的現實主義創作理論,其目的還在於為他寫作直接反映現實生活的《紅樓夢》開劈道路。如果說他的小說理論,繼承發展了中國古典文學進步文學理論的戰鬥傳統,那麼,他的長篇小說《紅樓夢》,則把中國古典現實主義推向最高峰。

宋元以來通俗小說的發展,在中國文學史上,給文學反映現實開拓了一個廣闊的境界,顯示了光輝的前途。中國古典小說發展到《紅樓夢》之前,雖然有許多失敗的教訓,正如作者所批判的。但是,起主導作用的還是現實主義和積極浪漫主義的優秀傳統,並且積累了豐富的創作經驗。但是,對於反映曹雪芹的時代精神、複雜的社會矛盾和生活現實,塑造新的典型形象,前代小說的表現方法是遠遠不夠用的。因此,曹雪芹就在繼承前代優秀小說的創作經驗的基礎上,廣泛地深入到其他各種文學藝術領域之中,吸收了別種藝術形式的積極因素,拿過來加以根本的改造,用來為他的小說創作服務。這樣,就能夠有多種多樣表現手段,去表現複雜變化的現實生活,從而也大大豐富了小說這種藝術形式的表現方法。因而,《紅樓夢》才能在思想藝術上閃出新的光彩。

魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》中說,「總之自有《紅樓夢》出來以後,傳統的思想和寫法都打破了。」什麼是我國古典小說的傳統的思想和寫法?《紅樓夢》是怎樣打破的?它繼承了哪些?又創造性地發展了哪些?這就是本文試圖論述的核心問題。

一、主題與題材

愛情主題和社會主題常常結合在一起;通過婚姻與愛情來反映封建禮教對青年男女的束縛,通過婚姻與愛情來反映青年男女爭取婚姻自由愛情自由的反抗精神。這是宋元以來小說戲曲最顯著的特點,也是中國古典文學富有戰鬥性的所在。

宋元話本小說的愛情主題比唐傳奇更發展了。主要表現在許多作品的主人公是城市小生產者,而且表現在女主人公大膽的反抗精神和對愛情自由的強烈追求,她們敢於向社會對抗,爭取人的生活地位。如《京本通俗小說》中的《碾玉觀音》、《志誠張主管》,《醒世恆言》中的《鬧樊樓多情周勝仙》,《古今小說》中的《張舜美燈宵得麗女》、《楊思溫燕山逢故人》等。明人擬話本不如宋元話本粗獷、潑辣、大膽進取的鬥爭精神。但象《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣油郎獨佔花魁》也有比較深刻的社會意義。

元雜劇的愛情主題,比唐傳奇更深刻了,如《西廂記》揚棄了元鎮稹的《鶯鶯傳》那種「始亂終棄」,把女人比做「尤物」的封建思想,而是表現了「願天下有情人皆成眷屬」,強烈追求婚姻自由的思想,同時《西廂記》描寫的社會背景也比較寬廣。更重要的,是塑造了張洪和崔鶯鶯兩個敢於反抗封建禮教的典型。大致說來,元代雜劇描寫愛情主題的作品,比話本更普遍更深刻,所包含的社會內容更豐富。

《牡丹亭》的出現,是對明代統治思想——理學的一個有力打擊。杜麗娘為了「真情」可以生生死死,她的反抗精神,那種對愛情自由追求的精神,比宋元話本和元雜劇,更強烈,

更大膽。

本來,婚姻愛情是最普遍的社會問題之一,封建時代,在婚姻愛情問題上所表現出來的階級鬥爭也更複雜。《紅樓夢》繼承了封建社會文學這個普遍的主題,繼承了這些描寫愛情的主題的作品中反封建的思想意義。但是,由於曹雪芹有著進步的世界觀,對社會現實有著比較清醒的認識,只是「追蹤躡跡」,隨著現實生活的發展邏輯,作者筆下的主人公的愛情只能是悲劇,只能體現出「歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現之間的悲劇衝突」,而不再是大團圓的結局。寶黛愛情,不再是建築在單純的「男才女貌」的基礎上,也不是建築在「求偶必經考試,成婚必待於詔旨」的基礎上,而且也不是男女一見鍾情,或夢中求合。他們不僅以共同的思想為基礎,而且他們從小生活在一起,互相瞭解,互相支持,愛情的發展是隨著思想一致和互相瞭解發展的。這雖是作者的理想,但在作者筆下完全和生活一樣合理。

愛情主題的不斷深化,和作家的思想高度及時代特點密切相關。時代在前進,社會在發展,新生力量在成長,新舊鬥爭在激化,因此,《紅樓夢》中的典型,也有了它新的意義。中國封建社會發展到清代,即將到了它的末日,所謂「乾嘉盛世」不過是迴光返照而已。封建社會的固有矛盾更加尖銳,同時封建統治階級本身的腐朽霉爛也促成內部的分化。明確地說,不僅被剝削被壓迫的階級和剝削壓迫階級展開對抗鬥爭,而且統治階級內部受壓抑的因素也漸漸游離成長,室內倒戈,進而走向新陣營。這就說明了,在中國漫長的封建社會裡,除了農民、奴隸反抗壓迫以外,為什麼會出現嵇康、陶潛、李白、李卓吾這樣的人,為什麼會出現崔鶯鶯、杜麗娘這樣的文學典型。清代前期出現寶玉與黛玉這樣的封建社會的叛逆者的典型不是偶然的。他們的性格之中,繼承了前代反抗封建世俗和反抗封建婚姻制度追求愛情自由的傳統精神,但是他們畢竟是自己時代的產兒,是新的思想與生活哺育大的。在他們身上成長了新的東西。寶玉的「情癡」,含的內容比較廣。他同情被奴役被迫害的丫頭們的悲慘命運,感歎她們沒有人的地位,因而體貼關懷她們,甘心為她們「服役,。另一方面,他對科舉制度全盤否定,對於「功名利祿」「仕途經濟」深惡痛絕;罵那些讀書上爬、名利熏心的人是「祿蠢」、「國賊」。這些都是與封建統治思想對立的,和張鴻珙、柳夢梅比較,是新的東西。黛玉的「情癡」,表現為多愁善感和孤高自許,這與她的寄人籬下舉目無親,但畢竟是宦門小姐的身份是一致的。她從未勸寶玉去立身揚名,從未對寶玉說過「仕途經濟」的「混帳話」。這和崔鶯鶯、杜麗娘比較,也是新的東西。這些新東西,就使得寶玉、黛玉這兩個典型所包蘊的社會意義,遠遠超過前代同類題材的作品。原因就是,曹雪芹的繼承,不是模仿前人,書中的典型不是對前代同類藝術典型的機械集成;曹雪芹的革新,不是追求離奇,書中人物也不是屋樓中的人物;曹雪芹筆下的典型雖繼承著它祖宗的氣質,但有著新的靈魂,新的血肉,是活生生的「真的人」,萬不可忽視這一點。

《紅樓夢》以前的描寫婚姻愛情的小說和戲曲,很少寫廣闊的社會背景,《紅樓夢》則把愛情婚姻作為社會問題之一放在廣闊的社會生活畫面上,深刻挖掘出愛情悲劇的社會原因。《紅樓夢》並不是孤立地寫愛情的,也不是為了寫愛情才隨筆勾畫社會背景的。雖然作者一再聲明《紅樓夢》「非傷時罵世之旨」「毫不干涉時世」,但作者也不止一次告訴讀者,他的《紅樓夢》是寫「離合悲歡,興衰際遇」「炎涼世態的一段故事」。曹雪芹也正是把他的筆鋒巧妙地剖析開封建社會的肢體,暴露出它種種不可救藥的潰傷給人們看,指出它離死亡不遠。就是這樣,《紅樓夢》在寫愛情的同時,更大篇幅地描寫了整個社會。這不但是大團圓結局的《西廂記》《牡丹亭》沒有做到,而且悲劇結局的《碾玉觀音》《杜十娘怒沉百寶箱》也沒有做到。

就以家庭生活事件為題材而論,《紅樓夢》之前,除話本小說中一些篇章外,還有《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》這樣的長篇。《金瓶梅》寫西門慶一家的興衰史,其中不僅寫了西門慶的家庭醜事,也時涉官場的惡行。初步使這個家庭和社會聯繫起來。但是此書有嚴重的缺點:只有暴露而缺乏批判;只有瑣碎描寫而未經很好地提煉,它展現在人們面前的是污穢和黑暗而缺少理想和光明。《金瓶梅》所以能在反映現實上取得一定成就,是因為作者對生活比較熟悉,但作者的思想落後又造成作品前後矛盾,主要人物性格也不夠統一。同時此書還有因果報應思想。總之,在《金瓶梅》中,「蜜糖和毒藥是緊緊混合在一起的」,在小說題材上開劈了一條新路,在創作方法上卻走入了自然主義的歧途。

《醒世姻緣傳》是明標因果報應的,但在描寫家庭生活這一點上取得了一定成績,它寫了晁家和狄家的生活,描寫了當時的一些世態人情。但有著濃厚的宿命論思想和封建思想。

在寫家庭日常生活上,《紅樓夢》還是直接繼承和發展了《金瓶梅》的,所以前人說它「深得金瓶壺奧」。但是,《紅樓夢》所描寫的各方面的生活事件都富有典型性,它所包含的深廣的社會意義,它所展開的大篇幅的生動鮮明的生活圖畫,它對塑造典型的作用等等,都超過了《金瓶梅》。《紅樓夢》描寫了賈王史薛四大家族的衰亡史,從而揭露出當時封建社會錯綜複雜的矛盾。賈府可以成為十八世紀中國封建社會的縮影。通過富有特徵性的生活細節的描寫,不僅塑造了賈赦、賈政、賈珍、賈璉、賈母、王夫人、鳳姐等封建統治者的典型,而且以熱烈優美的筆觸塑造了大觀園裡寶玉黛玉等新人物的典型。既暴露了醜惡,也歌頌了光明,既有沉痛的控訴,也有理想的詩篇。這是《金瓶梅》《醒世姻緣傳》不可企及的。《紅樓夢》將《金瓶梅》所開劈的一條新的途徑,堵住它的邪路,把它引向廣泛反映現實的康莊大道,從而把古典現實主義推向高峰。

二、藝術結構

小說,本來是瓦捨勾欄的說話藝人向聽眾口講的,要求故事性強,並把事件交代得有頭有尾,條理清晰,抓住聽眾。因而在敘述故事時,採取「一張口難說兩家話,花開兩朵,各表一枝」的方法,並且用「欲知後事如何,且聽下回分解」的辦

法,給聽眾結上了「扣子」,造成了懸念,使人們不得不聽下去。羅貫中、施耐庵、吳承恩就繼承了說話藝術的特點,寫出了《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》。除了浪漫主義的《西遊記》發揮作者最大想像之外,《三國演義》雖是「七實三虛」,很大程度上照顧到歷史事實,但在藝術結構上也發揮了作者的創造性。那樣多的戰爭、政治和外交上的鬥爭事件,把它組織在一起,有中心人物貫穿全書,故事的剪裁與佈局亦頗錯綜。《水滸傳》不拘史實,而重在民間傳說,在結構上也表現了作者的苦心經營。作者使人物前後一一登場,由此及彼,環環相扣,把天南地北的英雄連結起來,像百川歸大海一樣,從四面八方奔向梁山泊。就整體來看,就是不同的人物傳記紐結在一起。《儒林外史》是明顯地繼承了這一種結構形式。由於所描寫的內容的決定,這兩種結構方式,有其優點,也嫌欠嚴密集中。

《金瓶梅》是我國第一部文人創作的長篇巨製,它的結構顯然出於作者完全獨創。一部百回大書,有中心人物,中心事件,前後照應。落筆比較集中,組織也較嚴密,注意生活細節描寫,情節發展上也不要人為的「扣子」。

《紅樓夢》所寫的題材,學習了《金瓶梅》積極的東西,在結構上也學習了它的某些優點。《紅樓夢》中常常用「一語未了,只聽……」、「一語未了,只見……」、「一語未了,人回……」、「一語未了,忽報……」的方法,使舊人物下場了,新人物出場了。它簡直成為轉換場面、推移情節的樞紐,省去了很多過渡的交代的筆墨。同時,《紅樓夢》比《金瓶梅》更明確地根據現實生活的發展邏輯組織結構,用人物的性格衝突,用人物的命運吸引著讀者,而不是用人為的偶然性的「扣子」去抓住讀者。《紅樓夢》常在別人要說出新人物新事件的關鍵時刻,有其他人其他事橫插過來,給讀者造成懸念,但又是生活中常有的,發展中必然的,正是「似斷實連」。

古典長篇小說的傳統,開頭往往用楔子「隱括全文」,作為全書的序曲。其實這也是說話人在開正篇前的「入話」形式的發展。如《水滸傳》第一回「張天師祈鑲成災,洪太尉誤走妖魔」;《儒林外史》第一回「說楔子敷陳大義,借名流隱括全文」等。也常用大的聚會,照應前文。如《水滸傳》第七十一回「忠義堂石碣受天文,梁山泊英雄排座次」;《儒林外史》三十七回「祭先聖南京修禮」。《紅樓夢》學習了這種方法,而又「打破歷來小說案臼」。第一回甄士隱的家境衰落而後出家,實是全書的楔子。「冷子興演說榮國府」,很類似傳奇戲曲中的「付末開場」。賈雨村開頭而又結尾,中間時隱時顯,很近於《桃花扇》中的老贊禮的角色。寶玉在太虛幻境中聽十二支曲子,介紹了大觀園的重要人物及其歸宿。這說明《紅樓夢》繼承古典小說的方法,還學習戲曲的方法。本來《三國演義》《水滸傳》《西遊記》都受元雜劇三國戲、水滸戲、西遊戲的影響,但多從題材上採用。而《紅樓夢》就學習傳奇的編劇法以及當時的舞台表演。曹雪芹的祖父曹寅就能編寫導演戲劇。(見清蕭奭《永憲錄續編》)曹雪芹也很懂得戲曲,如他為敦誠寫的《琵琶行傳奇》作的題跋「白傅詩靈應喜甚,定教蠻素鬼排場。」(清孰誠《鷦鷯庵雜誌》)曹雪芹能用戲曲的方法豐富小說的方法。《紅樓夢》中的大聚會更多,每次聚會照應了前文,埋下了伏線。細心考查就會發現,每次大聚,都是賈府的衰落、寶黛愛情關係的轉折與發展。特別是劉老老幾次進賈府,在《紅樓夢》藝術結構上有著重要的意義。這是大大發展了《水滸》《儒林外史》一類的結構方法。

但是,《紅樓夢》更是繼承發展了《三國演義》、《金瓶梅》一類的結構方法。由於《紅樓夢》所描寫的生活事件異常複雜,所揭示的大大小小的矛盾異常繁多,這就決定了它的結構異常錯綜複雜,大出人寰,細入毫髮,嚴密地結合為一個有機的整體。不能完全採用人物傳記連結起來的「水滸結構方式」,而是隨著中心人物的性格發展進行結構;不是單線發展,而是多線發展,不是「花開兩朵,各表一枝」,而是「一張口說兩家話」。從縱的方面,有線索人物貫穿全書,如賈雨村、香菱、癩頭和尚和跛足道人;從橫的方面,也有串連人物,把分散的人與事連起來,齊頭並進。大處如劉老老幾次進榮府,小處如周瑞家的送宮花,王善保家的抄檢大觀園等。這樣綱舉目張,既錯綜複雜,而又層次井然。這在中國古典小說的藝術結構上是一個創造性的發展,是空前未有的偉大貢獻。

三、典型塑造

別林斯基曾說,「在偉大的作家筆下,每個人物都是典型。」曹雪芹正是如此。《紅樓夢》寫了四百多人,除主人公外,起一定作用的亦有百餘人。它們都是那樣的鮮明生動,具有一定的代表性,給人以深刻難忘的印象。這樣多的人物,它們互相的關係和衝突是那樣複雜,但作者寫起來卻從容不迫,左右逢源。這是和作家思想的高度、觀察的深度和表現能力緊密相聯的。《紅樓夢》塑造典型的成就,不僅在中國古典小說中無以媲美,就是在世界小說中也是罕見的。

《紅樓夢》在典型塑造上取得如此光輝成就,不是憑空而來的,而是曹雪芹善於向古人和當代人學習,並且又能大膽革新的結果。

在描寫人物性格上,什麼是中國小說的傳統寫法呢?通過人物的行動和對話表現人物性格,通過人物的生活經歷表現人物性格的成長過程,先秦兩漢的傳記文學就有這個特點。小說創作大大繼承發展了這個特點,成為我國古典小說的優秀傳統,也成為我國文學藝術的民族傳統。這個創造典型的民族特點,就具體作品不同的內容而表現不一樣。《三國演義》《水滸傳》等作品,寫人物常採取浪漫主義的方法,加以誇張,加以理想化;把人物放在驚心動魄的場景下,即把人物推到矛盾的尖端,使其做出不平凡的業績來,從而顯示英雄性格。從描寫現實生活的深度上,即把人物性格放在深刻描寫現實生活的基礎上來看,《水滸傳》要比《三國演義》高。到《金瓶梅》而一變,完全通過生活細節,通過人物一般的日常活動,來刻劃人物性格。這顯然是發展了《水滸傳》和話本小說描寫生活細節的方面,而把它作為描寫人物的主要手段,不能不算是別開生面。但是《金瓶梅》所寫的生活細節,欠選擇提煉,對描寫人物性格不都是有意義的,更嚴重的是,人物性格前後分裂,矛盾不統一,這又大大落在《水滸傳》後邊。

由於《紅樓夢》所寫內容的決定,曹雪芹吸取了《金瓶梅》以來失敗的教訓,也從中找到一些經驗,又繼承了前代小說的傳統寫法,再加上他對於詩、詞、戲曲、繪畫及各種雜藝的綜合利用,創造了描寫人物的豐富多采的方法。

《紅樓夢》中所選用的生活細節,都是為表現人物性格服務,大都包蘊著豐富的社會內容,有其深刻的社會意義;人物性格是完整統一的,有發展的。對人物的描寫,有刻劃,有勾勒。細緻的刻劃,力透紙背而不板滯纖巧;大筆勾勒,飛動跳躍而不粗糙失實。真正做到了粗線條的勾勒與工筆細描相結合。

《紅樓夢》對於我國古典文學表現方法的繼承和發展,還表現在對人物的正面描寫與側面描寫的密切結合上。通過第一者的評論、觀察、態度,來表現第二者第三者的性格,不僅是小說的傳統方法,而且也是戲曲貫用的方法。《紅樓夢》介紹人物,展開環境,常常是通過一個人的眼睛看到的,這樣被看到的人與物也就隨著觀察者的活動而活動起來。對於鳳姐、李紋、寶玉、黛玉、寶釵、迎、探等主要人物,曾經從許多不同身份的人的嘴裡,從不同的角度,對他們進行了評論,對他們的態度也不同。他們也互相評論,互相作「鑒定」,互相之間所持的態度也不同。這樣以來,就可以從正面同時寫幾個人物的性格,又可以從側面捎帶著寫出其他人的性格。真是雙管齊下,八面生風,人物眾多,寫來從容。戚蓼生在《石頭記序》中說,《紅樓夢》能「一聲也而兩歌,一手也而二犢」,這樣的體會,是有道理的。這是《紅樓夢》在寫人物的傳統手法上,又一個大的發展。《三國演義》、《水滸傳》就照顧不到這麼多的方面。

通過環境來寫人物性格,從話本到《紅樓夢》,它的發展脈絡是很清楚的。說話人不能做長篇的環境的鋪排,而是隨著人物的行動的需要而步步展開,反過來,環境的變化又成為促進人物性格發展的因素。這種特點,在《三國演義》和《水滸傳》等長篇中又比平話大大發展了,它們有了大環境的鋪排,氣氛的渲染,使英雄性格更不平凡。如《三國演義》中的 「赤壁之戰」,《水滸傳》中的「三打祝家莊」及梁山泊水寨。到了《紅樓夢》,又有了突出的革新創造如對榮寧二府的描寫,特別是對大觀園的描寫,非常集中。像「大觀園試才題對額」、「劉老老二進大觀園」等,既是大幅度地展開環境,又能緊緊扣住人物的不同性格,這在前代小說中是沒有做到的。

心理描寫是揭示人物性格的重要手段,在《紅樓夢》以前的小說中,心理描寫都很簡短,它們的特點是通過行動描寫人物的心理,和情節發展緊密結合。《紅樓夢》在這方面繼承了民族傳統而又有所發展。《紅樓夢》心理描寫的特點是重含蓄、多潛語。它往往並不寫出人物的全部心理活動,而是選取最恰當的場合和時機,描繪出人物的一言一行,從而透露出人物心靈的一角。《紅樓夢》除採用了較多的簡潔的心理描寫外,有時也極細膩地揭示人物的心理活動,不過,這種描寫,書中並不一般採用,而往往用在愛情故事的轉折和人物性格的發展的新階段。此外,《紅樓夢》還採用了抒情詩的手法寫人物的心理活動,這些詩不是外加上去的,而是人物在特定環境中心靈的歌唱。

《紅樓夢》以前的古典章回小說,採用詩詞的手法很普遍。作用有二個:一是寫景壯物,一是人物借詩表達心情。有的運用較好,如《三國演義》中的曹阿瞞橫槊賦詩,《水滸傳》中的宋江尋陽樓題反詩,以及《西遊記》中的豬八戒荊杞嶺「續詩」,都能結合人物性格和故事情節的發展。但一般說來,卻是一個缺點,它常使故事情節中斷、人物活動停頓,影響了人物形象的完整和結構的統一。這個缺點,曹雪芹是看得很清楚的,他在第一回中就堅決反對作家單純為寫出「兩首情詩艷賦來」而脫離人物性格。但是,曹雪芹在《紅樓夢》中所寫的詩詞,比別的古典小說都要多,而這些詩詞又都是「按頭

制帽」,又完全符合人物性格發展的。在同一個環境,不同的人寫的詩不同,而在不同的環境,同一個人寫的詩也不同。同是詠柳絮,薛寶釵表現出「好風憑借力,送我上青雲」的「雄心」,林黛玉表現出「飄泊亦如人命薄,空繾綣,說風流」的悲哀。劉老老的酒令是她的「本色」,薛蟠的酒令表現他的粗俗。賈寶玉的「題對額」和《芙蓉誄》,前者表現他初露鋒芒,不同流俗;後者表現了他極度悲哀,滿腔憤怒;林黛玉的詩詞每一首都是一首淒切的悲歌,而她前後期的詩詞,又表現出她從幼稚到成熟的發展過程。總之,詩詞的運用,成了《紅樓夢》塑造人物不可或缺的重要手段,這確是一個了不起的推陳出新。

我們這裡論述《紅樓夢》對古典小說、戲曲的繼承與革新,意在探討《紅樓夢》對我國古典小說現實主義傳統的發展,而不是要說明《紅樓夢》創作的「有所因、有所本」。談《紅樓夢》對其他藝術部門的借鑒也是很困難的,因為曹雪芹的借鑒不是生搬硬套,他是把其他藝術部門的創作手法拿來加以改造,使之符合小說本身的藝術規律了。戲曲並不是話劇加唱,《紅樓夢》的創作方法也不是小說手法和其他藝術部門手法的機械相加。如果硬說《紅樓夢》某處繼承了戲曲、某處借鑒了繪畫,那是割裂了《紅樓夢》的藝術,貶低了《紅樓夢》的價值。我們的意圖,是想找出《紅樓夢》對其它藝術部門借鑒的線索而要力求避免形式主義的論證方法,是否仍然犯了形式主義,很難說。

說《紅樓夢》繼承了古典戲曲、詩歌、繪畫的傳統,並不是說別的古典小說作家對這些藝術部門就沒有借鑒。吳承恩是詩人,吳敬梓是畫家,這對他們的創作都有顯著的影響。我國古典小說作家多有很高的詩歌修養,他們都可能有意無意地運用到創作中來。而曹雪芹對其他藝術部門的借鑒自有其特點,那就是自覺性與豐富性。這表現在,他懂得其他藝術部門的現實主義理論,而且能運用到自己的小說創作中去,這種運用,不像過去小說中的「無心栽柳柳成蔭」,而是能抽出規律來。自然,曹雪芹對其他藝術部門的借鑒遠不只本文談到的這些,至於規律,更有待研究者作深入地探討。

上面所談的,是《紅樓夢》對前代小說戲曲繼承革新的幾個主要方面。像《紅樓夢》這樣一部博大精深的長篇巨製,對於前代文學的繼承與革新,並不止於小說戲曲,也不止於小說戲曲的這幾個方面。曹雪芹還充分利用了前代所積累的藝術反映現實的豐富經驗,取法於各種文學藝術領域。如古典詩、詞、賦、文、繪畫、園林、建築以及古玩、食譜、謎語、酒令各種雜藝在《紅樓夢》中都涉獵到了。但是曹雪芹並沒有停留在對這些藝術部門僅僅發表獨到見解上,也並不是停留在把這些東西僅僅當作知識來運用上,而是從這些藝術領域內提取了表現生活美的藝術手段,為他的小說創作服務,因此曹雪芹大大豐富了我國古典小說的表現方法,使他創作的《紅樓夢》成為我國古典現實主義的高峰,書中塑造的數以百計的典型形象,都是當時社會各階層的典型,至今還有高度的認識價值和美學意義。

那麼,《紅樓夢》對前代的繼承革新是否很完美呢?它的思想和藝術是否就沒有缺限呢?當然不是。

我們看待一個古典作家和作品,不能離開他的時代,也不能躺在他的時代,對於《紅樓夢》的繼承與革新的認識,也應該這樣。曹雪芹雖然在很大程度上衝破了封建主義的思想束縛,但他並沒有進人一個新的階級,他的思想,也不能單成一套新的體系。封建時代的許多封建觀念、剝削階級一些生活情調、藝術趣味打在他身上的烙印,也不可能完全去掉。在這樣的時代、階級的影響下,曹雪芹的《紅樓夢》,既繼承和發揚了前代優秀的思想藝術傳統,同時也不可避免地沾染了壞的成分。就是說,它繼承了前代的精華,也沾染了前代的某些糟粕。當然,由於曹雪芹世界觀中進步面起主導作用,他對前代優秀傳統的繼承革新也占主要地位。

《紅樓夢》的糟粕,最突出的是色空思想及輪迴報應等宿命論觀念。這種思想在清代成為一種普遍的社會觀念,有它久遠的歷史根源。這糟粕,一方面來自曹雪芹的階級與時代,一方面來自前代文學的消極影響。宋元明話本小說,特別是晚明的一些壞小說,世世輪迴,因果極應的思想就相當嚴重。曹雪芹雖然有自覺的現實主義創作動機,對前代,特別是明末清初小說戲曲的惡劣傾向進行了批判,但不可能是徹底的。因為曹雪芹在思想的繼承上沾染了糟粕的東西,所以在《紅樓夢》的藝術形式上也必然有所表現,造成了藝術上的敗筆。比如,寶黛愛情悲劇、大觀園女子們的悲慘命運,都是前生注定的。寶玉的含玉而生,也帶著神秘色彩。叔嫂逢五鬼更是地道的迷信,特別是虛擬的癲頭和尚和跋足道人,像一條黑線一樣貫穿全書,大荒山無稽崖青梗峰下的頑石,太虛幻境的薄命司的正副冊,「千紅一窟」、「萬艷同杯」「飛鳥各投林」「好了歌」等,都是作者虛無主義和宿命論思想在藝術表現形式上的反映。

曹雪芹的時代和階級的條件,限制他對前代思想藝術傳統作科學分析、徹底批判,限制他更大程度的革新創造。這種消極思想和在這種消極思想指導下的藝術表現形式,在《紅樓夢》中都有所反映。這樣的思想與藝術形式,也明顯地影響了《紅樓夢》的現實主義高度。

從《紅樓夢》在繼承革新上取得的成績與局限兩方面來看,對我們今天批判繼承古典文學優秀傳統,發展社會主義文學的民族形式,有哪些啟示呢?

我們認為,首先,我們的社會主義文藝,不論繼承和革新,必須以革命的發展的現實生活為基礎。曹雪芹對「歷來野史」「風月筆墨」「才子佳人」的批判,他揭集的「親睹親聞」「追蹤攝跡」的現實主義理論,正是為了創作他的《紅樓夢》開闢道路。正因為如此,曹雪芹繼承中國古典文學的傳統是那樣久遠,取法的藝術領域是那樣寬廣,而表現在《紅樓夢》裡,又是那樣新鮮別緻,與眾不同,完全成為曹雪芹自己的東西,成為他偉大的獨創。魯迅先生說《紅樓夢》「正因寫實,轉成新鮮」(《中國小說丈略》)。因為社會生活是發展變化的,則反映生活的文學也不會重複。中國文學史上各種各樣的形式主義逆流,他們的作品所以抽像化、概念化、公式化,最根本的原因就是離開了現實生活。曹雪芹懂得這一點,因此,他的繼承並不是因襲模仿,他的革新也沒有追求離奇,這是現實主義的偉大之處。

其次,我們對古典文學優秀傳統要繼承、借鑒,但必須做科學分析。思想性不能兼收並蓄,藝術性也不能生搬硬套。如果那樣做,「乃是最沒出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義」。我們一定按照毛主席的指示去對待古典文學,必須古為今用,推陳出新。只有這樣,才能有最大的革新創造。曹雪芹對前代文學壞傾向批判得好的地方,也是《紅樓夢》對優秀傳統繼承和發展得好的地方,一也是取得最大成就的地方;而曹雪芹對前代文學壞傾向批判得不徹底的地方,也正是《紅樓夢》受壞傳統影響的地方,也是它的糟粕所在。我們學習曹雪芹,要學習他勇於革新,勇於創造的精神,他是在繼承前人的基礎上又打破「歷來窠穴」的。我們要繼承傳統,又要打破傳統。要這樣,就必須樹立馬克思主義世界觀,掌握毛澤東思想。

再次,我們要想有更大的革新創造,要充分地表現豐富多采的現實生活,就必須有豐富的表現手段。這就要求,不論是小說作家,詩人,劇作家及其他各部門的藝術工作者,最好也能瞭解別的藝術領域的表現形式,取法要寬,得力要廣。這樣就會大大豐富小說的表現手法。因為,美在生活中的表現形式是多種多樣的,那麼就要求豐富的藝術形式去表現它。如果死釘在一處不動,不吸收其他藝術領域的合理成分,革新創造不可能,反映複雜的生活也不可能。杜甫說「轉益多師」,魯迅先生也說,「必須如蜜蜂一樣。采過許多花,這才能釀出蜜來,倘若叮在一處,所得就非常有限,枯燥了。」(魯迅書簡?致顏黎民)中國文學史上有偉大貢獻的作家,都是善於廣泛學習的人,也是勇於革新創造的人。曹雪芹在這方面表現得非常突出,他不僅有豐富的生活經歷,而且有再現現實生活的才能。這種才能的得來,也就是曹雪芹善於把其他各種藝術的表現形式「拿來」,加以根本的改造,成為小說的表現形式。

《紅樓夢》為了更直接地表現現實生活,發展了中國古典小說的傳統手法。今天,在探索文學作品民族化的道路上,我們努力向古典小說的傳統手法學習,也是為了更好地反映社會主義現實。對於《紅樓夢》的藝術形式,也必須批判地繼承,看哪些在表現當時生活是好的,而表現今天的生活則不能用;哪些在當時很好,在今天還有借鑒的價值。不能用的當然不用,能用的,也要經過改造,把它變成「革命的為人民服務的東西」。

我們向古代文學遺產學習,是為了進一步促進社會主義文學的民族化。我們社會主義時代的民族風格,民族形式,固然是要受古典文學優秀傳統的影響,但是,我們不能把它看成固定不變的東西。古典文學中成功的描寫技巧、語言等,也都是在古典作家創造實踐過程中不斷改造和革新的。因此,我們對古典文學的批判繼承,主要的不是為了保存民族舊文藝,而是為了發展民族新文藝,是為了繁榮和發展社會主義文藝。

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