論《紅樓夢》的「實像」與「假(借)象」
一 本文擬從「實像」與「假(借)象」的角度對《紅樓夢》的藝術形象作初步探討。
探討這個問題，首先要明確一個前提：文學藝術中存在著「實像」與「假象」。可是這個 大前提現在還沒有在我們的文藝理論教科書上確立起來，在缺乏普遍原理作支持的情況下， 提 出《紅樓夢》的實像與假象，未免過於突然。因此，我們在探討這個問題的時候，不得不尋 找理論支持，且須兼顧實像與假象在其他文學藝術作品上的反映。所謂「形象」、「實像」 、「假象」是從哪裡來的呢?遠在殷周之際產生的《周易》一書，就保存了古代人們對物質 世界的物象及其變化發展的初步認識和理解。六十四卦都有卦象，說明古代人們能在觀物取 象的基礎上，利用各種物質形態的具體形象表示萬物交感和變化發展的道理。譬如「家人」 卦，其象為「風自火出」；「比」卦，其象為「地上有水」；「升」卦，其象為「地中生木 」；「大畜」卦，其象為「天在山中」。「聖人有以見天下之賾，而擬諸形容，像其物宜， 故謂之象。」到孔子時代，有了《易傳》，那上面說：「在天成象，在地成形，變化見 矣。」 「形象」一詞，最早大約就是從這裡來的(「形」與「像」合為一詞，漢代孔安 國傳《書·說命》有「所夢之形象」，指人的形象；《後漢書·蔡茂傳》有「宮府之形象」 ，指物的形象)。逮及唐代孔穎達作《周易正義》，他闡釋說：「此等象辭，或有實像，或 有假象。實像者，若『地上有水，比』也；『地中生木，升也，皆非虛，故言實也。假象者 ，若『天在山中』，『風自火出』，如此之類，實無此象，假而為義，故謂之假也。雖有實 象假象，皆以義示人，總謂之象也。」抽像玄奧的《易》理，須資諸物象譬喻，苫而物無一 量，像有分殊，既可憑借實在的、真切的、現存的物象以懸象設教，此之謂「實像」，也可 暫假移借的、虛擬的，想像的物象以取譬明理，此之謂「假(借)象」。
假象以見賾，用具體形象比擬抽像道理，此法由《周易》開端。後之說理文章運用此法， 文學作品則採用「假象見義」手法、比興手法或進而通過創造藝術形象反映現實生活。 這是由於繼承《易》象手法呢?還是由於文學性說理文和文學作品的內部規律即形象化 決定的呢?自然主要由內因所決定，《易》象的啟迪影響只是外因，外因通過內因起作用。 有些理論家在談及形象化手法時，往往攀緣《周易》，尋源問本，很有見地。陳騤說： 「《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達其情；文之作也，可無喻乎?」章學 誠認為，儒家六藝及其他諸子百家，甚至在中國扎根的佛學，無不「以象為教，非無本也」 ，「反覆審之，而知其本原出於易教也」。^錢鍾書先生從清理三千年來的文學藝術遺產和文藝學理論遺產入手，總結我國文學藝術自 己的規律和民族特點，撰寫了巨著《管錐編》。此書開篇即縱論《易》象與文學形象的因變 同異，揆端推類，原始要終，勝義妙諦，發人深省。錢先生指出：「是『象』也者，大似維 果所謂以想像體示概念。蓋與詩歌之托物寓旨，理有相通。」他又明確告訴我們：「《正義 》『實像』、『假象』之辨，殊適談藝之用。」那麼，「實像」、「假(借)象」怎樣體 現在《紅樓夢》和其他文學作品中呢?讓我們帶著「實像」與「假象」，在《紅樓夢》和其 他文學作品中作一番巡視，使闊別已久的名實之間，互相在對方身上認識自己，打開「同是 長干人，自(生)小不相識」的局面。
二 首先，我們試從典型和意象的角度談談實像和假象。
誰也不否認，《紅樓夢》創造了一系列典型人物形象，他們是用典型化手法，忠實地、客 觀地以再現生活的形式所創造的人物形象，他們是實像。《紅樓夢》的思想意義主要由典型 形象體現。這裡我們用「主要」二字，意在強調它並非唯一；我們要特別著重指出向來不被 人 們注視的一面，那就是：除典型以外，還有意象，這是用托物寓意、「假象見義」的手法所 創造的藝術境界，寄寓著作者的思想感情。意象同樣是《紅樓夢》的藝術形象，它所體現的 思想意義，同樣是《紅樓夢》整體思想的一部分。分析《紅樓夢》思想和藝術如果排除意象 注定得不到完璧。
一提起意象(或稱作意境)，人們往往會說：這是詩家事，非干小說家事。也有人說：「意 境為詩所特有，具有其他文學作品的形象性所沒有的特性，詩之為詩，道理也就在此。至於 其他文學作品如小說、散文等，也有詩的某種特徵，有某種意境，那是各種體裁的相互滲透 ，是各種藝術手段的相互借用，不能因此就否認它們各自的藝術特徵」。否認或無視小 說的意象，這對外國敘事體小說戲劇或許說得通，對中國就不一定說得通；對中國的一般小 說戲 劇難以說通，對《紅樓夢》則尤其難以成立。有的研究者也注意到小說有某種意境，說那是 借用詩歌的藝術手段，但也只是停留在理論上捎帶提一提，具體探討小說中的意境的工作並 沒有展開。「一般地說，西方的再現藝術比較發展(戲劇、小說等)，因而相應地發展了藝術 典型的理論；在我國古代的藝術裡表現藝術則特別繁榮(音樂、詩詞等)」，因而相應地發展 了藝術意境的理論。「一般地說，偏於再現的藝術著重塑造藝術典型，偏於表現的藝術側重 創造藝術意境」。我們認為，中國古代小說的藝術形象構成的主體是典型，其次還有意 象，一般小說不同程度有此特點，《紅樓夢》則最為突出。
作為實像的典型，他是言其言，行其行，情其情，心其心，自神寓自形。作為假象的意象 ，它是言我言，行我行，情我情，心我心，我神寓客形。曹雪芹為了我神寓客形，到哪裡去 找客形呢?按常規常理回答這個問題，則必曰：象詩歌那樣借景抒情、借物寓懷。我們認為 ，這樣回答是誠然而不盡然。因為曹雪芹並不墨守成規，他所寓意的客形，除外在景物外， 還有他的人物形象。這就是說，《紅樓夢》的人物形象，都有他自己的本相，但有時片刻兼 作扮相；他們是實像，但有時片刻兼作假象，充當作者寓意之外物、傳神之客形。這樣，《 紅樓夢》中的意象，就有它的特殊性和創造性。
我提出人物形象充當作者寓意的客形外物，預料人們會拿一些大作家的權威言論來進行駁 難。誠然，高爾基、屠格涅夫、柯羅連科等都曾說過，作品中的藝術形象具有客觀性。就是 說，凡是人物形象，都是完整的，不是支離的；都是確定的，不是游移的；都是一個「這個 」，不是一個「那個」；他便是他自己，而不是別人；他始終以本相出現，而不為他人作「 號筒」。這些文藝學的基本道理，我並不否認。我首先肯定人物形象應當是確定的、完整的 ，是一個「這個」，他就是他自己，他始終以本相出現；在這個前提下，《紅樓夢》中的人 物確實有時也成了一個「那個」，即以假象出現。錢鍾書先生說：「舊的批評家」只注意「 舊文藝傳統裡若干複雜問題」，「未免見樹不見林」；「新的批評家」「把千頭萬緒簡化為 二三大事」，「偏差是見林而不見樹」。我還想冒昧補充一點：舊的批評家囿於見中不 見外，新的批評家則偏於見外不見中。拿《紅樓夢》給現成的文藝理論作註腳，無助於《紅 樓夢》獨特藝術手法及其思想內涵的深入開掘。如能從作品實際出發，對產生在中國清代的 包羅萬象的《紅樓夢》作具體分析，便會發現許多「舊文藝傳統裡」曾經「一度存在過」的 被「人類的集體健忘」(同上)遺忘了的特殊規律。
說詩歌借景抒情，人們都能接受；說小說也能夠借景抒情、托物寓意，確實未被理論家所 重視，甚至不予承認。有的研究者說：「文學作品中，也經常會出現一些描寫自然景物和各 種動物形象的部分，但實際上這些自然景物或動物形象，總是與人和人的社會生活有密切的 關係的，它們只是人的生活的一部分。許多優秀的小說裡出現的景物描寫，是為了襯托人物 的心理、突出人物的性格，或為了安排適合於人物活動的環境。」按這種說法，小說裡 的景物統統隸屬於小說人物，沒有一點是留給作家本人寄情寓意的。我們認為，不能說得這 樣絕對，在《紅樓夢》中，其景物主要隸屬於小說人物，有一些景物連同人物都歸作者用以 寄情寓意。^關於小說「假象見義」，理論上不多見，倒是王國維說過：「文學中有二原質焉：曰景， 曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。」 「景」中包括「人生之事實」，自然有人在。從文學實踐上看，以人為寓意寄情之外物 是常見的。以古代寓言為例，像《戰國策》中的「狐假虎威」、「土偶桃梗」、「二虎相鬥 ，兩敗俱傷」之類，其中無人介入；其他像「涸轍之鰣」、「揠苗助長」、「再作 馮 婦」、「畫蛇添足」、「鷸蚌相爭」、「狙公分芋」、「自相矛 盾」、「濫竽充數」等等，其中除動物、植物、器物外，還有人物。當作者要講明 一種道理，或象徵比喻某種人的性格特徵，或影射現實生活中某種現象，或表達作者自己的 某種思想感情，都假借外物或客形。其中也包括人，人在那裡是構成意象的客體外物。這種 寓言有形象性、故事性、思想性，它是獨立的藝術個體，因而它有文學性。《紅樓夢》是長 篇小說，但作者能調動各種文學藝術手段，化用諸種文學樣式，包括詩歌、散文、寓言等。 所謂化用，不在於傚法其文體形式，而在於吸取其意象、「表現的藝術」的根本法則。《紅 樓夢》既有形象、敘事，又有象徵、抒情，二美兼備，而分主次。換言之，既有再現性的實 象構成的典型，又有表現性的假象構成的意象，前主後次，兼容並包，交錯為文。論者為何 在這上面爭辯不休呢?主要原因在於忽略了物有兩面、象分實虛之故。
誰也不能否認藝術文學兼具抒情敘事的特點，同時也不乏這樣的理論：「在藝術實踐中， 各個種類的界線是相對的和不固定的。其中必須指出的是存在著抒情兼敘事的體裁，在這種 體裁中，一方面敘事地描寫性格和事件，另方面隨時通過抒情主人公——詩化的作家自 我的感受來揭示性格。」誠然，他們限定只有「寓言、短篇故事詩、長詩、長篇詩 體小說和頌詩」才如此，不包括非詩體小說。不過，他們既已論定了「各個種類的界線是相 對的和不固定的」，那種附帶的限制也就打折扣了。如果他們但凡總結一下中國傳統的文學 藝術及其批評，特別是象《紅樓夢》這樣的作品，就會把某些小說包括進去。總結這方面的 規律，不僅要從已有的文論著手，更要從大量的作品著手，直接從那裡面探索和總結中國文 藝學的規律。而《紅樓夢》這樣的作品，它集大成地薈萃著傳統藝術的精華，且有作者高度 的創造性發展，成為中國古典文學的最高典範。下面，我們就通過一些實例來探討《紅樓夢 》的實像與假象、典型與意象。
北靜王水溶將「前日聖上親賜鶺鴒香念珠一串」從腕上卸了下來賜給寶玉，沒過幾天寶玉 又把它轉贈黛玉，黛玉說：「什麼臭男人拿過的，我不要他!」遂擲而不取。有些論者說這 是「林黛玉輕蔑地」「竟把皇帝和王爺罵成『臭男人』!」「雍正即位後，殘殺兄弟，誅伐 異己，這恰恰是對『鶺鴒』一典的諷刺」，從而表現了作者「對皇權的態度」。另 有一種反對意見認為林黛玉不是罵皇帝，說：「難道皇帝把這個茯苓香串賜給北靜王的 時 候，也是從自己的腕上卸下來的麼?斷無是想，無非發一個命令，派太監賜給北靜王罷了」 ，所指「根本不可能包括皇帝在內」，因而否認「作者有反對封建皇權的思想」(舒蕪《林 黛玉罵的是誰》，載1980年3月12日《羊城晚報》)。這種意見忽視了「聖上親賜」的「親」 字，又不睬「鶺鴒」的出典，從而迴避了北靜王與皇帝原是兄弟「一串」。不敢面對事實， 硬說皇帝沒有「拿過」，從而把皇帝排除在「臭男人」之外，這種遮掩是無濟於事的。又有同志說：「寶玉在轉贈時，並沒有轉告此物系『聖上親賜』；從黛玉的思想來看，也 並沒有反皇權思想」，而作者思想「如鹽著水般融化於形象描寫中」，形象既然沒有反皇權 思想，那就證明作者在這裡沒有反皇權思想。論者指出黛玉在罵「臭男人」時並不 知道香串是皇帝「拿過的」，確也抓住了前者的漏洞。但我認為：黛玉不知，作者知也；人 物實像未必然，作者的假象未必不然；黛玉未必反皇權，作者未必不反皇權。通觀《紅樓夢 》一書，完全可以看出作者對皇權持批判態度。在那種文網嚴密的政治形勢下，作者既不能 在書中大發議論「訕謗君相」，也不能塑造一個鮮明的反皇權的典型人物形象；但他又要表 現 對皇權的大不敬，只有用巧妙的借端托寓法或曰「借賓定主法」。於是作者系扣，黛玉解包 ；中間有水溶受授，寶玉轉贈，異時異地間開，明知不曉承接；知者不言，言者不知；不知 者不被怪，不言者不受譴。歸根結蒂，還是知者有言，即作者在說聖上及其兄弟是「臭男人 」，表現了對皇權的態度。
在這個意義上，黛玉其人是個假象，作者「假象見義」，共同構成一種意象；而這意象， 也是文學作品中的一種藝術形象。當然此時此際黛玉並沒有「失去本來真面目」專為他人作 假象，她還保持著她的實像，她完全可以一般地罵一罵「臭男人」，表現「清淨潔白的女孩 兒」與「鬚眉濁物」，「國賊祿鬼」的對立，完全符合她這個典型形象的本質特徵，又表現 了黛玉孤高敏銳的性格，只有從她那張「促狹嘴」裡，才能說出「比刀子還尖」的話來。
總之，像這樣的地方，實像與假象重疊，典型與意象並立，而且互相滲透，互相依存。從 人物形象來說，一身而二任；從作者來說，他善用「背面傅粉」、「一擊兩鳴」的手法。^還有鴛鴦也屬這類情況。她作為奴隸身份的少女，面臨著這樣的厄運：或者「收在屋裡」 ，當小老婆；或者由主人指「配小廝」，不但自己終身為奴，生下的兒女都將世代為奴；不 是把青春供主子蹂躪，就是充當生產奴隸的工具。這是兩眼陷阱，兩條絕路。當厄運一旦降 臨時，她就堅決果斷地還擊，「牽三掛四」地罵賈府：「怪道成日家羨慕人家女兒作了小老 婆，一家子都仗著他橫行霸道的!」暗指「爹娘、哥哥、兄弟在這門子裡仗著」元妃「橫行 霸 道」的賈府。作者通過鴛鴦抗婚一回書，塑造了奴隸反抗者的形象，這是她的實像。
通觀鴛鴦這個整體的、確定的形象性格，沒有理由說她有反皇權思想；從實像上看，她不 是反皇權的形象。但是她畢竟親口說出了：「我這一輩子，莫說是寶玉，便是寶金、寶銀、 寶天王、寶皇帝，橫豎不嫁人就完了!」許多論者都說這是把矛頭指向封建皇帝，也有的論 者更把「寶皇帝」坐實為乾隆。另有論者說：「鴛鴦抗婚，發誓不嫁，連類而及『 寶天王』、『寶皇帝』，雖是情急之語，總是表現了對皇帝的不敬。在當時已屬難能可貴， 因為講的是『橫豎不嫁』，限於婚姻，當然也就達不到反皇權的高度。題材限制了思想，在 這 裡痕跡宛然。」註釋)我認為，鴛鴦本人不反皇權，不等於作者不反皇權，作者借用鴛鴦 之口把話說出來，此刻的鴛鴦是個假象，作者利用假象寄情寓意，構成意象。批判封建君主 的思想，不是體現在典型中，而是體現在意象中。就鴛鴦這個典型而言，題材限於婚姻範圍 ，不易表達政治思想；但就意象而言，則不受婚姻範圍的限制，可以表達作者的政治思想， 可以達到反皇權的高度。我們說，不是閨情題材限制了社會批判，而是婚姻事端掩護了對君 主的批判，這就是作者慣用的借情言政手法的一個例子。
還有劉姥姥這個人，恐怕沒有一個人會說她是反皇權的典型形象。她一個農村老太太，又 老於世故，到賈府打秋風，百般討好賈母等封建主子猶恐不及，漫說她沒有反皇權思想，即 或有，也絕不能在賈府這個皇親國戚面前有半點流露。相反地，她一來至「省親別墅」牌坊 底下，「便爬下磕頭」。這就是劉姥姥的實像。可就在此際，「劉姥姥覺得腹內一陣亂響， 忙的拉著一個小丫頭，要了兩張紙就解衣。眾人又是笑，又忙喝他：『這裡使不得!』忙命 一個婆子帶了東北上去了。……不免通瀉起來。」劉姥姥瀉肚毫不奇怪，但她為什麼不遲不 早，不偏不倚要對著象徵皇權皇恩的「省親別墅」，對著「顧恩思義」的正殿?無巧不成書 ，這巧出自作者。在劉姥姥來說是「瀉肚」，在作者來說，這肯定是對皇權的褻瀆!此時此 際的劉姥姥，給作者充當寄情寓意的假象。劉姥姥本人雖然沒有反皇權思想，但作者暫假她 這個假象，寄寓了褻瀆皇上的意思，構成了意象。
現在通行的文藝觀點認為，「敘事性的文學作品(不論敘事詩或小說)的形象性，最主要的 就表現在人物形象的塑造上」註釋，又說「形象的含義應該寬廣得多」，除人物外，還 有景物。單看這觀點，並沒有錯，但對非主要的形象，並未加以闡述，景物不是「作為詩的 形象」，就是作小說人物的烘托，它本身並沒有作為形象獨立存在的地位。這樣，所謂形象 ，歸根到底還是單指人物形象；而人物形象，又單指實像。倘若研究小說的全部思想意義， 也只能在實像上探索，大有除卻實像無思想、小說思想非實像莫屬之勢。「為道日損，損之 又損」，只剩下光桿牡丹。^我覺得，曹雪芹運用假象或意象的地方比用實像或典型的地方相對而言要少得多。典型是 連貫的進行性的線，而意像是片斷的分散著的點。但因《紅樓夢》部頭大，所以運用假象或 意象的絕對數量是相當可觀的，而且，凡用假象或意象的地方，作者都寄寓了強烈的感情， 進行了尖銳的揭露和批判，包含著很深刻的政治思想內容。