《紅樓夢》前五回在整書結構上的意義
一
象肢體健全的活人一樣，《紅樓夢》的悲劇結構是一個生氣灌注、自成一體的有機世界。它的每一個細枝末節，都與整體相連結，都是構成整體的一個器官。這裡「既沒有不足的，也沒有多餘的東西，每個器官，甚至肉眼所看不到的每條神經，都是必要的，恰當其位的。」１那怕更動一個次要的細節，變換一個簡單的插曲，也會使作品的筋絡受到損傷，造成藝術上的不完整或畸形。但是，作品的通體和諧是同各個部分的獨立完整統一的。對整體而言，部分不過是組成整體的一個要素，而就其自身來講，又是一個完全獨立的自在領地，它有自己的完整構造和獨特技能。《紅樓夢》前五回在全書中顯然居於特殊的位置。對於《紅樓夢》的讀者來說，如果不理解前五回，便不可能正確理解全書。因此，我們把《紅樓夢》前五回抽出來作單獨探討，不是說它同全書沒有聯繫或聯繫不緊密，而是想抓住關鍵，具體加以解剖，看它在全書結構上究竟起了什麼作用，以幫助讀者從思想和藝術的結合上進一步更加深刻地理解《紅樓夢》的思想內容和藝術特點。
二
《紅樓夢》是一部內容豐富、篇幅浩瀚、頭緒紛繁的長篇巨製。全書寫了四百多個人物，其中作者著力刻畫、具有典型意義的主要人物，不下幾十個；而且，人物與人物、人物與環境之間，展開了錯綜複雜的矛盾衝突。顯然，這給作家結構藝術作品帶來了巨大困難。我們不是也有過類似的經驗嗎?一件簡單的事情比較易於做好;一件複雜的事情，就容易弄出紕漏。結構《紅樓夢》這樣的作品，是個大工程，不僅情節安排、事件變換，需要經過縝密的藝術構思，就是如何開頭、如何接筍、如何收梢，也是擺在作者面前的難題。關於這一點，作者在第六回曾有過說明:
按榮府中，一宅人合算起來，人口雖不多，從上至下，也有三四百丁;事雖不多，一天也有一二十件。竟如亂麻一般，並無個頭緒可作綱領。２
這是作家的隱衷。我們理解這一點。但是，曹雪芹在創作《紅樓夢》時，難道真的心中無數，毫無綱領可尋嗎?應該說，他還是有綱領的，而且是完整的綱領。這個綱領不是別的，正是他在卷首一再闡明的現實主義文藝主張。他說:歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別緻，不過只取其事體情理罷了。
……
至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。按照這種主張，作家應該充當生活的「赤子」，依生活本來的樣子來反映生活。人物，應該是現實的人物，並且以實在面貌出現，不允許在頭上罩上光輪;事件，須是真實的事件，它來自現實生活的內部，符合客觀事物發展的邏輯。當然，奔放的幻想，橫溢的激情，也不是完全排斥的，但必須有客觀依據，吻合「事體情理」，否則便有流於「穿鑿」、「失其真傳」的危險。《紅樓夢》的作者正是遵循這樣的原則進行結構的，所以作品所展開的生活畫面才像生活本身那樣豐富多彩、萬象紛呈，由矛盾鑄成的大大小小的事件，無不首尾勾連、錯落有致，相互影響、相互制約，彷彿無數條蜿蜒的細流織成的巨大河網:縱橫交錯，百面貫通。你簡直無法辨認，眼前展開的這幅彩圖，是人工繪製的，還是自然形成的，因為就大的方面和整體而言，這是天衣無縫的藝術精品，沒有絲毫簡單化的處理和人工縫合剪裁的痕跡，一切都是那樣的自然、流貫、通體天成。一位西方的古代哲人說過:形式上的有機整體，是內容上內在發展規律的反映。不錯，離開生活，不恪守現實主義的藝術結構原則，《紅樓夢》的結構藝術是不可能達到如此境界的。
然而，正確的東西，當它還是以萌芽的狀態出現時，未必就是大多數人所接受的。十八世紀的古老中國不是培植新生事物的土壤，曹雪芹富有革新意義的主張，並不容易引起反響。當時風靡文壇的，是才子佳人小說。這種東西乃是有閒文人的憑空杜撰，「小冊姍姍多信筆，案頭抽閱解眉愁」，不過聊以遣興怡神而已。內容「大率才子佳人之事，而以文雅風流綴其間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意」，３沒有什麼大的思想意義可言。至於形式，則千篇一律，陳陳相因，公式化、概念化是其最大特點。由於統治階級羈縻文人的懷柔政策的加強，以及庸俗市儈功名慾望的增長，「才子佳人」小說在康熙年間發展到頂峰，成了那一時期佔據文壇的「霸主」。在這樣的情境下，《紅樓夢》的出現顯然是不合時宜的。且不說由於自身遭受沉重一擊，封建文人會百口嘲謗、萬目睚眥，就是長期沉醉於「才子佳人」小說的廣大讀者，也聽不慣聲調全異的空谷足音。因此曹雪芹不得不申明自己的文藝主張，向讀者作些解釋。同時不破不立，「才子佳人」的迷霧不從理論上掃蕩淨盡，也無以樹立現實主義的旗幟，所以他又向「才子佳人」小說投出了致命的一槍:
至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉於淫濫，以致滿紙潘安子建西子文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必傍出一小人，其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且環婢開口，即者也之乎，非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話……再者，亦令世人換新眼目，不比那些胡牽亂扯、忽離忽遇，滿紙才人淑女、子建文君、紅娘小玉等通共熟套之舊稿。
這些話，對當時風糜文壇的才子佳人小說，是直中肯綮的批評。倘若研究曹雪芹的文藝思想，這是很難得的第一手材料，其價值之重要，非三言兩語所能道盡，應給予足夠的重視。４不過從藝術結構的角度來考查，卻可以把曹雪芹的這些議論，看作是開啟《紅樓夢》這個藝術寶庫的一把鑰匙。跟世界上有些藝術大師不同，曹雪芹不故意為難讀者，在房屋還沒有最後建成(或剛一動工)的時候，就把鑰匙交給住房的主顧了。他鄭重地、飽含深情地告訴讀者他創作《紅樓夢》所依據的生活準則以及他所堅持的文藝主張。可惜我們讀這部作品，往往有時不求甚解，在一定程度上辜負了作者的苦心，沒有利用或者輕視了這把現成的鑰匙，影響了對作品思想內容的正確理解。比如有的同志尋常地看待《紅樓夢》中的愛情描寫，把它與清代出現的其他言情小說等同起來，就是明顯的一例。還有的同志儘管看到了作者這種寫法的深刻含義，但卻認為這樣赤裸裸的「夫子自道」，未免太欠含蓄，破壞了《紅樓夢》的現實主義精神。持這種意見的同志，實際上忽略了一個非常重要的方面，即作者的文藝見解是通過什麼方式表達的。
三
和菲爾丁不同，曹雪芹不主張自己搬個椅兒坐在台上，有直接指點人物的權利，他更不喜歡在戲裡露臉，所以在闡明自己的文藝見解時，出人意外地引入一段神話。
那是在女蝸氏煉石補天的時候，媧皇一共煉了三萬六千五百零一塊石頭，只用了三萬六千五百塊，剩下一塊未用。於是這塊「靈性已通」的石頭，「因見眾石俱得補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自歎，日夜悲號慚愧」起來。一日忽然來了一僧一道，把石頭點化成一塊鮮明瑩潔的美玉，然後攜入紅塵，歷盡悲歡離合、世態炎涼。這就是刻在石頭上面的故事，亦即《石頭記》的緣起。後來又有個空空道人經過青埂峰，看了石頭所記之事，便同它攀談起來，作者借石頭的嘴道出了自己的文藝見解。這種寫法，不用說是很含蓄的，根本不存在「赤裸裸」的問題。
同時這段故事，乍看起來雖然充滿了神秘色彩，不足深信，但如果往深一層去看，就會發現裡面蘊含著深刻的旨趣。的確如作者所說:「說起根由，雖近荒唐，細諳則深有趣味。」
所謂「補天濟世」之說，如果剝掉其神秘的外殼，不過是個巧妙的隱喻:天，象徵業已衰朽沒落的封建王朝;石，象徵那些甘為統治階級納忠效信的「濟世之才」，他們是支持腐敗社會的柱石。而《紅樓夢》的主人公賈寶玉(亦即那塊「不堪入選」的頑石)，則是個離經叛道、「不肖無雙」的封建逆子，他的全部行動都同統治階級的願望截然相悖，非但不能「補天濟世」，反而時時在拆統治階級的台，是向醜惡社會不斷衝擊的一種力量。這樣的危險人物，在統治階級眼中，簡直是「禍胎」、「孽障」、「混世魔王」，將來可能發展到「軾父軾君」的地步，自然「不堪入選」。作者在一首偈裡寫道:「無才可去補蒼天」。這是反語。其實正是有才，就是不為統治階級服務罷了。脂硯齋認為這句話是「書之本旨」，我以為他說的不無道理，因為主人公性格在這裡多少透露出一點消息。
其次，用神話開頭，這在結構上是一種變幻的「龍門筆法」，目的在矇混「書報檢查機關」，叫他們摸不著頭腦，鬧不清《紅樓夢》到底是一部什麼性質的書。明白點說，就是要保存生命從而保存作品。至於作者為什麼這樣做，看看清代統治者對待小說的態度和《紅樓夢》的性質就夠了。
熟悉清朝歷史的人都知道，清王朝對待知識分子的政策是極端嚴酷的，有清以來，文網之禍層出不窮。不管有意，還是無心，止要一詞一句有關礙，都要受法律制裁，輕則亡流千里，重則砍頭示眾，甚至殺家滅族，株連鄉里。尤其小說戲曲，他們視為異端，說這是「學術人心之大蠹」５，「敗壞風俗」事小，主要怕「蠱惑人心」６，「引誘愚民」生事，所以必須「嚴行禁止」。乾隆三年的一條禁令裡寫道:
凡坊肆市賣一應淫詞小說……轉飭所屬官，嚴行查禁，務將書版盡行銷毀。有仍行造作刻印者，系官革職，軍民杖一百、流三千里;市賣者，杖一百、徒三年;該管官棄不行查出者，一次罰俸六個月，二次罰俸一年，三次降一級調用……其有收存舊本，限文到三月，悉令銷毀。如過期不行銷毀者，照買看例治罪。其有開舖租賃者，照市賣例治罪。該管官員任其收存租賃，明知故縱者，照禁止邪教不能輯察例，降二級調用。７
由這條禁令即可見出，統治階級確想把小說斬草除根，以絕後患，其用心之毒、手段之辣，真真令人悚目驚心，難怪當時的文人學士一個個莫不噤若寒蟬。
《紅樓夢》又是一部什麼書呢?簡單地說，這是一部向封建社會抗議的書，是刺向統治階級的一把利劍。它無情地撕碎了蒙在私有制度上面的一切假面具，並判定了其必然滅亡的歷史命運。對現實的腐敗和丑，它憤怒地譴責、激烈地批判，詛咒它盡快死亡，對生活的詩意和美，則盡情地讚頌、熱烈地謳歌，惟恐其早日凋零。這樣一部愛僧分明、感情充沛、思想深刻的具有鮮明戰鬥性的作品，當然不會見容於封建統治階級;何況，它又全面地體現了民主主義和現實主義的精神?這樣的書出現在那樣的環境下，其結果是不難想像的:不用說書本身要立即遭到銷毀，作者的性命怕也難以保全——我們不要忘記，曹雪芹是一個剛剛抄家不久、貧居京郊的罪囚之後啊!
殘酷的現實給作家布下了多麼嚴重的障礙!然而，惡劣的條件有時更能激發天才的火花，只要巧妙地衝破障礙，也容易創造奇跡。
果然，曹雪芹是善於創造奇跡的人。他運用特殊的結構手段——「龍門筆法」，把神話穿插到故事中來，作為引線，巧妙地「瞞過了」反動統治階級。書中幾處提到，《紅樓夢》在寫法上，採取了用假語村言敷演故事的方法，所謂「假語」，神話穿插以及仙道幻術，應是集中表現之一。這種寫法終於使那些專制獨夫們分辨不出這是一部什麼性質的書８:說政治小說吧，寫的多為閨情閨事;說是現實的書吧，開頭又有神話作引，只好任其流布。我以為「補天濟世」神話的引用，除了影射寶玉性格、暗示悲劇性質以外，最主要的目的就在這裡。有人或許感到疑惑:曹雪芹怕未必顧及到這一層吧?其實不然，他不僅顧及到，而且十分重視。有例為證:
第一、作者不止一次地聲明，他這書與政治無關。他反覆地告訴讀者:「作者本意原為記述當日閨友閨情，並非怨世罵時之書」。又說:「雖一時有涉於世態，然亦不得不敘者，但非其本旨耳。」有時甚至真的作起「頌聖文」來，把自己的書視作歌功頌德的典範，說「上面雖有些指奸責佞，貶惡誅邪之語，亦非傷時罵世之旨。及至君仁臣良、父慈子孝，凡倫常所關之處，皆是稱功頌德，眷眷無窮，實非別書之可比。」這些話，自然是表面文章，不足深信，但其用心殊可理解，實在是「怕」的緣故，不得不自作回護之辭，以保證書的流布。 第二、書中常有隱晦曲折之筆。譬如，它的官制非明非清９，裝束非滿非漢十，引用俗語謹慎地換字[11]，以及開卷聲稱這部書無朝代年紀可考，但可「假借漢唐」，而後面又借書中人物大罵漢唐，說什麼「髒唐臭漢」等等，都是故作曲折。我們研究《紅樓夢》，如果離開完整的藝術形象，孤立地搜尋這些隱晦曲折之筆，很容易走上邪路;但對這些地方若全然不顧，以為作者殊無深意，則未免辜負了曹雪芹的苦心。像孔尚任一樣，雪芹也是「世事含糊八九件，人情遮蓋兩三分。」他不得不如此。「滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中味?」《紅樓夢》這部著作含蘊著多少難以盡言的衷曲啊!
用神話作引子，這真是作家的無法之法。
然而妙也就妙在這「無法之法」上。藝術作品的結構歸根到底是為主題思想服務的，只有適應主題需要並有助於表達思想的手段，才是藝術的、值得稱道的，任何盲目穿插或故作驚人之筆，都是徒勞的，有損於藝術的完整。《紅樓夢》的引用神話其所以成功，是因為它沒有把神話「神秘」起來、孤立起來，而是把神話作為表現主題思想的一種手段:影射賈寶玉性格、暗示愛情悲劇性質，從而使作品的內容同形式達到了高度的融合。
曹雪芹，真是個不可磨滅的天才。
四
神話的穿插，只是全書的引子，並非石頭所記之文，因而沒寫到現實的人;當作者把筆鋒一轉，由大荒山回到姑蘇城時，真實的人物就出現了。但仍然不是《紅樓夢》正文，而是整個悲劇的一個插曲。
插曲的主調是甄士隱的半生遭際。
據書中所示，甄士隱是個「稟性恬淡，不以功名為念」的鄉宦，家中雖不甚富貴，卻也過得。不料平靜的生活中突然生出兩起禍事;一是幼女英蓮丟失;一是葫蘆廟炸供失火，把房屋家產燒得淨光。士隱過不下去了，只好投奔岳父。可巧岳父封肅又是個極度的勢利眼，見女婿如此零落，便事事簡慢冷淡。最後甄士隱出家了。
我們應該怎樣理解這個插曲呢?
這要看這個人物做了些什麼和作者是如何評價的。不過，出現在我們面前的這位老鄉宦，並沒有多少突出的行動，作者僅僅約略地介紹了他的身世、為人和生平所好，其它更具體的描寫就沒有了。對賈雨村的濟助，固然可以見出他性格豪爽、仗義，但畢竟不是主要之點。值得注意的，倒是他不幸的遭際和最後的走入空門。
可以想見，像甄士隱這樣廉潔自守的人，「每日只以觀花、修竹、酌酒、吟詩為樂」，又有賢妻幼女陪伴，如果生活中不發生什麼大變故，本來可以閒適無憾地度過終生;可是，「閉門家中坐，禍打天上來」，偏偏不遂人願，他破產了，不得不過著寄人籬下的生活。這種生活際遇，使他飽嘗了人間的冷暖，領略了黑暗社會的世態炎涼。他開始在嚴峻的現實面前思索。從自己的經歷裡，他悟到了人生的真諦，再經過跛足道人的啟發，便形成了自己對現實的看法。這便是「好了歌注」：
陋室空堂，當年笏滿床;衰草枯楊，曾為歌舞場;蛛絲兒結滿雕樑，綠紗今又糊在蓬窗上。說什麼脂正濃、粉正香，如何兩鬢又成霜?昨日黃土隴頭堆白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦。金滿箱、銀滿箱，展眼乞丐人皆謗。正歎他人命不長，那知自己歸來喪。訓有方，保不定日後作強梁;擇膏粱，誰承望流落在煙花巷。因嫌紗帽小，致使鎖枷扛;昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長。亂烘烘，你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉。甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳。
一方面，他認為現實世界中，「場面忽新忽敗、忽麗忽朽」，變幻無常;另一方面，也感到人生不定，「倏恩倏愛、倏痛倏悲」(脂硯齋語)，一會兒「金滿箱、銀滿箱」，一會兒又變成人人皆謗的乞丐。總之，萬事萬物，熙來攘往，互相傾軋，互相妨礙，整個世界是一幅擁擠雜亂的荒唐圖畫。在這樣的世界裡，要想生活得好，在作者看來是不可能的。唱「好了歌」的跛足道人說的明白:「世上萬般，好便是了，了便是好。若不了，便不好;若要好，須是了。」所以甄士隱跟隨跛道人走入了空門。作者微笑著然而也十分痛苦地肯定甄士隱的行動，認為他「徹悟」了。可能有的讀者不理解雪芹的態度:為什麼讚揚出世主義呢?其實理由也很簡單——他有時就是這樣看待人生的。就主導面來說，曹雪芹的思想是既反對封建正統主義和儒家教條，又反對佛、道等麻醉人民的宗教思想，這有《紅樓夢》裡面大量的對佛、道的痛快淋漓的批判為證。[12]可是，另一方面，作者的思想也常常陷入矛盾。作品一開始，他就借一僧一道的嘴說過:「紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠依恃，況又有『美中不足，好事多魔，八個字緊相連屬，瞬息、間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空。」這跟「好了歌注」表現的思想是毫無二致的。「空」，便是「了」，亦即虛無主義，這是曹雪芹思想中的最大弱點，應該予以確當的批判。有些同志只注意《紅樓夢》的現實主義精神和作者思想中的唯物主義成分，對其弱點則不置一詞，這是失諸偏頗的。事實上，虛無主義在曹雪芹思想中表現得是很明顯的，它不僅系統地反映在主人公賈寶玉身上，成了他感傷主義的思想基礎(後來他終於在這種思想支配下割卻塵緣)，而且也普遍地浸淫著書中的每一個「個中人」，其中包括那些受摧殘的女孩子。尤其值得注意的是，作者有時還有意宣揚這種思想，認為是尋求「解脫」的唯一出路。毫無疑問，這些方面，正是《紅樓夢》的槽粕之所在，我們不能不鄭重指出。當然，對曹雪芹和整個《紅樓夢》來說，這些思想只是一個支流，它掩蓋不住這部偉大作品閃射出來的現實主義精神和反封建的思想光輝。即使甄士隱為「好了歌」加的注，也包含有一定的現實主義成分，實際上是繪製了一幅封建官場你爭我奪、混亂荒唐的畫面，對封建統治階級的腐朽統治，起到了揭露的作用。問題的這個方面，我們也必須看到，雖然甄士隱作為藝術形象是不夠典型的，在很大程度上充當了傳播曹雪芹虛無主義思想的精神號筒。
但是，甄士隱的故事是否就像有的同志所說的那樣，是與《紅樓夢》的整個悲劇結構相游離的情節呢？不能這樣看。因為甄士隱的故事是同整體相關連的，是構成整體的一個部分，並且由它把前五回的其它情節串聯起來:引出賈雨村，帶出英蓮(英蓮是《紅樓夢》裡的重要人物)，為後文伏下線索。這是其一。其二、我們在研究《紅樓夢》的結構藝術時，應該注意作者常用的一些手法，不要津津於教科書規定的那些準則。很多例子可以證明，曹雪芹非常喜歡用「煙雲模糊」法，即先用一人、一事、一物影射後文，或某個人物性格，然後再逐次展佈開去，使你彷彿置身在月夜湖邊，發現倒影之後，才能找到映出倒影的物件。甄士隱的故事就是這樣，我們在他身上看到了作者晚年生活的影子，也粗略地估計到賈寶玉的終局。當然，這種手法在結構藝術上究竟是否算作成功，還可以進一步探討，只是就其在全書中的功能來看，我以為是無可厚非的，至少不能當作游離的情節。同時還有一點也要考慮到，即《紅樓夢》前五回在全書結構上有特殊意義，一個情節如果能同前五回其它情節聯成一氣、互相制約，共同充當整體的一個健康器官，其任務也就完成了。
五
如果說甄士隱的故事，僅僅是一個插曲，在全書結構上的意義還不甚顯著的話，那末「冷子興演說榮國府」卻有些不同，它已經直接關涉到《紅樓夢》人物生活的具體環境和幼年主人公的性格。
環境，在現實主義藝術中，佔有特別重要的位置。不用說沒有它人物便無所附麗，成為單純號筒，就是有而描寫的不充分或同性格聯繫的不緊密，也要大大削弱作品的思想力量和藝術光彩。恩格斯在給馬爾加麗塔?哈克納斯的信裡寫道:「現實主義是除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。」在恩格斯看來，作家縱然刻劃了人物性格，甚至在他「所寫的範圍之內，是充分地典型的」，要離開「環繞他們、促使他們行動的環境」，也不能稱為「充分地現實主義」。曹雪芹是偉大的現實主義作家，《紅樓夢》是最謹嚴的現實主義作品，自然不能不注意環境的描寫，所以《紅樓夢》整體畫幅的展開，是從典型環境開始的。由第六回「劉老老一進榮國府」始，到第十七回「榮國府歸省慶元宵」(「庚辰本」十七、十八兩回未分)止，都是對環境的具體描繪。作者用大量篇幅揭露賈家的腐朽和罪惡，指出這是一條「死而不僵」的「百足之蟲」:表面上儘管煊赫、輝煌，骨子裡卻早已潰爛不堪了。第九回「鬧書房」寫封建教育的徹底崩潰;第十一回、十二回「賈瑞起淫心」、「王熙鳳毒設相思局」，寫統治階級的淫亂無恥;第十三回「秦可卿死封龍禁尉」寫賈家的極度排場;第十七回「元妃省父母」則寫奢侈浪費。這些描寫，看起來似乎是為了塑造一個反面典型王熙鳳，好像一切情節都為她而設，實則另一方面，也是為了交代主人公生活的具體環境，為賈寶玉性格形成、發展準備條件。越是強烈地渲染環境的罪惡，暴露封建統治階級的寡廉鮮恥、暴戾恣雎，便越容易促使賈寶玉猛醒，同環境徹底決裂，在叛逆的道路上越走越遠。
但是，以榮寧二府為代表的典型環境，是十分錯綜的，人事紛雜、頭緒繁冗，究竟怎樣寫才能體現出環境的意義，並且便於讀者把握，是值得仔細斟酌的問題。
如果換另外一個作家，也許採取平鋪直敘的方法，先敘賈氏的宗族歷史，次寫賈府的遠親近戚，但依此法，非幾回文字交待不清楚，勢必導致瑣碎繁冗，所以《紅樓夢》的作者沒用此法。他安排了一個特定的情節:「冷子興演說榮國府」，通過賈雨村、冷子興的村肆閒話，簡明扼要地介紹了榮寧二府的大致輪廓，使讀者心中先有一個影像，並且指出這個貴族大家庭衰朽沒落的徵兆:「如今生齒日繁，事物日盛，主僕上下，安富尊榮者盡多，運籌謀畫者無一;其日用排場費用又不能將就省儉，如今外面的架子雖未甚倒，內囊卻也盡上來了。」寥寥數語，便深刻揭示了賈府政治和經濟同時陷入危機的可悲情狀。應該說，這是一種相當經濟的敘述手法，既使讀者初步接觸到賈府的本來面目，也為讀者掌握賈府紛繁複雜的人物關係、矛盾衝突，提供了必要線索。脂硯齋在這回的回前總評裡寫道:
其演說榮府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一敘出，盡一二回不得能明，則成何文字。故借用冷字(疑「子」字之誤——劉注)一人，略出其大半，使閱者心中已有一榮府隱隱在心，然後用黛玉、寶釵等兩三次皴染，則耀然於心中眼中矣。此即畫家「三染法」也。
「三染法」不「三染法」，我們且不管它，反正這種概括地介紹，便於敘述，便於閱讀，是一種成功的結構手段。
不過，結構手段只有同思想融合起來，才能產生巨大的藝術力量。我們說它成功，還有另外的理由:它對闡發環境的本質、理解主人公性格以及顯示時代特徵有頗為重要的意義。首先，我們理解的典型環境，是指作家用個別感性的藝術形式反映出來的時代本質特徵，也就是一定社會發展階段的基本歷史特點，因此作品具體解剖的家庭同時代是不可分割的。榮國府、寧國府，就其本質來講，完全可以代表十八世紀的封建社會。但是，如果孤零零地寫一個家庭，不展開與之相應的社會關係，那末作為整體畫面來看，就顯得色彩單調、不夠充分了，會削弱藝術的典型化程度。《紅樓夢》裡的榮、寧二府不是孤立的，與它命運相連的，還有史、王、薛三家，他們共同組成了腐敗社會的大的寄生集團。冷子興在演說榮國府時，交代了這層關係，就為典型環境附上了不可缺少的一筆。其次，江南甄府及甄寶玉的提及，起了烘雲托月的作用:「假作真時真亦假，無為有處有還無。」封建制度的塌台，是歷史發展的必然趨勢，因此應運而生的叛臣逆子不可能是一個，而是有無數個「寶玉」在同反動的現實進行搏鬥。曹雪芹除了通過具體描寫表現了這一歷史特徵以外，還用象徵手法——真(甄)假(賈)相映，加以印證。這樣，作為典型環境的意義就更加突出了。有的同志說雖然第二回《冷子興演說榮國府》具有介紹環境的性質，但那是極不成功的我疑心這種看法是把問題弄顛倒了。
六
經過冷子興的演說，榮寧二府的輪廓己在讀者心中有了影像，接下去即可全面描繪這個貴族大家庭;但作者沒有這樣寫，而是把筆鋒一轉，敘述賈府的外戚，詳細地交代林黛玉、薛寶釵的家世、出身。
這種交代是斷不可少的。
黛玉、寶釵乃一部之主，是兩個根本對立的典型形象。她們性格的形成，有多方面的原因:家庭出身、個人經歷、社會風尚、自然環境、生理條件乃至先天素質等等，都跟性格的形成、發展緊密相關。尤其家庭出身，更不能忽視。黛玉生在破落的世家貴族，祖上雖然襲過列侯，但到五世林如海已不得不憑科第出身了，加上「支庶不盛、子孫有限」，門庭便有些荒涼冷落，現出衰敗的模樣。而薛寶釵的家呢？「系金陵一霸」，「珍珠如土金如鐵」，當鋪、商行遍設帝都(五十七回，邢岫煙當衣服就當到薛家去了)，是個家聚萬貫的皇商。兩種不同的家世，給我們兩種不同的感覺:從黛玉的家裡，我們看到廉潔、純樸，覺得黛玉的高潔同「祖風」有關係，而且幼年喪母，父親「愛女如珍」，當作養子，也使她少受一些系統的封建教育，為後來的叛逆準備下一個條件;從寶釵的家世，我們看到的是庸俗、惡劣，嗅到的是令人作嘔的「銅臭氣」，從而也就難怪薛寶釵那樣虛偽、冷酷了。
同時，這種交代也顯示了兩位女主人公進入賈府的必然性——那裡是《紅樓夢》人物活動的具體環境。
黛玉進賈府是必然的。她年小多病，上無母親教育，下無兄弟姊妹扶持，父親林如海又不肯續室，她只好依傍外祖母。不大好理解的是薛寶釵。她家有「百萬之富」，在應天府住得好好的，為何背鄉投靠呢?這裡大有緣故。原來薛家富而不貴，有財沒勢，政治地位遠不如榮寧二府，所以總管夥計等人才「趁時拐騙起來」，使「京都中幾處生意漸亦消耗」，倘不及早補救這個弱點，其結果很是不妙。薛家必須想辦法登高台階。本來，在封建社會企圖攀高枝兒，獲得政治地位，最有效的辦法是兒孫登科，然後青雲直上，可是薛家偏不具備這個條件，唯一的兒子薛蟠是個花天酒地的「呆霸王」，根本不成器。因此薛姨媽就把全部希望寄托在女兒薛寶釵身上了。而寶釵的品格、心計、容貌，也確乎有承擔如此重任的可能。他們進京了。據書中說，他們進京的目的有兩個;一為寶釵「待選」，二為「望親」。實際上是一個——通過女兒這條橋樑獲得政治地位。如果寶釵能被選上「宮主郡主入學陪侍，充當才人讚善之職」，薛家的政治地位自然可以提高，不然能得到賈寶玉式的快婿，結交榮府這樣的豪門，目的也會達到。薛姨媽選擇了後一條道路(有人說寶釵「落選」了，我以為此說沒有根據，因為書中沒有交代)。
薛家的政治地位決定它進京從而使寶釵進入賈府，這是帶有一定的必然性的。但是，一切必然性都由偶然性鑄成，於是薛蟠的人命官司便成了一種偶然的契機。在前五回裡，呆霸王闖下的這場大禍，是個重要的關鍵。一方面，它顯著地暴露出薛家有財沒勢的弱點，另一方面也由此連結賈雨村、英蓮，為以後的情節發展伏下千里餘脈。可見，在真正藝術家的筆底，是從來沒有閒文的。一些情節以至情節的安排，看似無理，卻很有理，好像偶然，實則必然。曹雪芹敘賈府先寫外戚完全是出於思想內容的要求。
當然也有技巧上的原因。如果先寫賈府，然後一一敘及外戚，文章勢必拮据呆板，毫無生氣，惟如此從遠及近、由小及大的寫法，才顯得有變化、有曲折，波讕起伏，引人入勝。金聖歎有一段話說得很好。他說:「文章最妙，是目注此處，卻不便寫，卻去遠遠處發來。迤邐寫到將至時便且住。卻重去遠遠處更端再發來，再迤邐又寫到將至時，便又且住。如是更端數番，皆去遠遠處發來，迤邐寫到將至時，即便住，更不複寫出目所注處，使人自於文外瞥然親見。」[13]《紅樓夢》純是此一方法。寫賈府先敘外戚，則為其中一例。
七
值得注意的是，作者敘述薛寶釵進賈府與寫林黛玉進賈府不同。林黛玉進賈府，作者運用的是平敘筆法，對黛玉本人及其父林如海只作概括介紹，更多的筆墨都用在黛玉的觀感上，即通過黛玉的所見所聞所感，把冷子興演說過的榮、寧二府加以具體的圖畫化。因此，「金陵城起復賈雨村，榮國府收養林黛玉」這一回，與其說寫的是林黛玉，不如說是通過林黛玉來寫賈府。薛寶釵進賈府則不同，作者故作迭蕩，從中穿插進一件駭人聽聞的人命案，而且案件發生經過沒有直接寫，只在賈雨村判案過程中由門子補述出來，委婉曲折，處處抓住讀者的心弦，由不得不跟隨作者去問底尋根。
案件本身是極其簡單的——兩家因爭買一個名叫英蓮的被拐子拐騙的丫頭，後買者薛蟠倚財仗勢，將先買者馮淵打個稀爛，三日而亡;為了這個案件，原告告了一年的狀，竟無人作主。後來詳至新授應天府府尹賈雨村的案下，他聽了不禁勃然大怒，說道:「豈有這樣放屁的事!打死人命就白白的走了，再拿不來的!」立即要發籤捕人。但原來在葫蘆廟當小沙彌曾和賈雨村有過一面之緣的門子，慌忙示意制止了賈雨村的行動，突入其來地提出了「護官符」的問題，說:「老爺既榮任到這一省，難道就沒抄一張本省的『護官符』來不成?」賈雨村表示毫無所知。門子道:「這還了得!連這個不知，怎能做得長遠!如今凡作地方官者，皆有一個私單，上面寫的是本省最有權有勢、極富極貴的大鄉紳名姓，各省皆然，倘若不知，一時觸犯了這樣的人家，不但官爵，只怕連性命還保不成呢！所以綽號叫『護官符』。」說著，便從順袋中取出一張「護官符」來，上面寫的是四句「俗諺口碑」:
賈不假，白玉為堂金作馬。
阿房宮，三百里，住不下金陵一個史。
東海缺少白玉床，龍王來請金陵王。
豐年好大雪，珍珠如土金如鐵。
四句話指的是金陵一帶的賈、史、王、薛四大家族。這四大家族是大地主、大官僚、大商人三位一體的大剝削集團，我們在第二回從冷子興的口中已經得知，他們之間「皆連絡有親」，榮損與俱。恩格斯說過:「對於王公本身，結婚是一種政治的行為，是一種借新的聯姻來擴大自己勢力的機會。」[14]四大家族通過婚姻的紐帶，彼此緊緊地連結在一起。書中告訴我們:賈府的「老祖宗」賈母，是史侯家的小姐;賈政的妻子王夫人，是現任京營節度使王子騰之胞妹;薛姨媽和王夫人，是一母所生的親姊妹;賈府的實際當家人王熙鳳，是王夫人的內侄女;而薛姨媽又千方百計想把薛寶釵嫁給賈氏宗族的繼承者賈寶玉。可見四大家族的關係，確實非比尋常，政治利害與經濟利益均不可分割。就薛家來說，「也不單靠這三家，他的世交親友在都在外者，本亦不少」，所以薛蟠雖打死了人命，卻能夠「沒事人一般，只管帶了家眷走他的路」。而負責審理這場人命官司的賈雨村，又是封建官場中利慾熏心的勢利小人兼腐朽政客，他是靠了賈、王二家之力才得以夤緣復職的，為報答 「恩德」，他可以毫不猶豫地「徇情枉法，胡亂判斷了此案」，並「急忙作書信二封，與賈政並京營節度使王子騰，不過說『令甥之事己完，不必過慮，等語」，來邀功討好。
應該說，曹雪芹的這種寫法是相當深邃的。他通過一張「護官符」，實際上揭露了封建社會末期國家政權的全部腐朽性和反動性。「護官符」是封建地主階級維繫自己統治的一種象徵，以賈府為代表的四大家族所以能夠為所欲為，就是因為有 「護官符」給他們充當護法神。《紅樓夢》作者精心設計的許多情節和事件，都直接間接地與這張「護官符」有關。賈赦為了霸佔幾把古扇，居然唆使賈雨村誣陷扇主「拖欠官銀」，弄得石呆子一家家破人亡，王熙鳳為了三千兩銀子同時也是為要顯示一下手段，便包攬詞訟，指使長安節度使拆散了地主女兒張金哥和守備之子的美滿婚姻，致使一對男女雙雙自殺;特別尤二姐被逼迫吞金而逝全過程的描寫，更是王熙鳳利用「護官符」公然嘲弄司法，將彈劾勃封建官吏的都察院玩於股掌之中的真實寫照。《紅樓夢》展開的諸般矛盾線索，無論是統治階級跟被統治階級的矛盾，還是封建統治階級內部的矛盾，以及思想領域中維護封建和反對封建兩種思想的鬥爭，都可以在「護官符」和與它相關的描寫中，找到某些根蒂。寶玉和黛玉的婚姻悲劇，也和這「護官符」有關，因為黛玉雖是賈府的親戚，但她出身不貴不富，不屬於四大家族;因此，賈母、王夫人等賈府當權者在最後決定寶玉婚姻時，選擇薛寶釵而不是林黛玉，就是必然的了。
《紅樓夢》的總體藝術結構，是以寶、黛建立在反封建基礎上的愛情悲劇為主要線索，通過對榮、寧二府為代表的賈、史、王、薛四大家族衰亡過往的描寫，深刻批判了封建社會末期經濟基礎和上層建築的各個方面。四大家族是當時那一社會各種矛盾衝突的集中點，圍繞它們所作的描寫，是構成《紅樓夢》藝術結構的基本支架。第四回提出「護官符」，通過薛蟠打死人命一案的描寫，將四大家族的內外關係揭露殆盡，就認識和掌握全書基本的矛盾線索來說，確實起到了綱領的作用。但是，第四回同前五回中其它諸回是不可分割的，它的作用是在同其它諸回的相互聯繫中發揮的，我們不能把這一回單獨孤立起來或與其它回對立起來，應在聯繫中揭示它們的作用。
八
到此為止，《紅樓夢》前五回中大部分情節我們都探討過了。現在研究「夢中之夢」——賈寶玉夢遊太虛幻境。
第五回「開生面夢演紅樓夢，立情場情傳幻境情」[15]，是全書的一大關鍵，在前五回中也居於特殊地位，因而比較難於理解。曾經有一種頗為流行的說法，即認為這一回集中反映了曹雪芹思想的弱點，尤其十二釵的命運簿冊，充滿了宿命論的色彩，明顯地帶有人工雕琢的痕跡，不夠真實，概念化多於形象化，客觀上影響了悲劇的自然進程。對此，筆者有不同看法。
第一、關於十二釵命運簿冊的內容。據書裡說，太虛幻境有個「薄命司」，裡面藏著記載普天下女子命運遭際的冊子。每種冊子上，都有圖有辭，預示人物的生活道路和結局。比如香菱的冊辭最後兩句是:「自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉。」這是說她非死在夏金桂(「兩地生孤木，恰合成一個「桂」字)手裡不可。於是有的同志便認定，這是嚴重的宿命論觀念。其實，何嘗如此簡單?請再看幾個具體例子:
霧月難逢，彩雲易散;心比天高，身為下賤，風流靈巧招人怨。壽妖多因誹謗生，多情公子空牽念。
這是晴雯的冊辭。我們可以看出，裡面飽含著作者的哀悼悲惋之情，他為這位純潔無辜的少女的被迫害至死感到冤枉。「壽妖」，是襲人之流「誹謗」的結果，而「招人怨」，卻因為她「生得比別人好些」。這是怎樣的世界呵?作者有意啟發我們深思。再如元春的冊辭是:
二十年來辨是非，
榴花開處照宮闈，
三春爭及初春景，
虎兔相逢大夢歸。
「辨」哪裡的「是非」?「宮闈」裡的;誰「是」誰「非」？作者未點明，但不說我們也知道。據史料記載，康熙死於康熙六十一年十一月十三日(公元1722年12月20日)，按干支為壬寅年即「虎」年;雍正於同年十一月二十日(公歷12月27日)奪嫡繼位，次年為雍正元年，按干支恰為癸卯年即「兔」年，而曹雪芹家族在康熙朝深得貴寵，雍正上台後不久即抄沒家產，在政治上予以致命打擊。曹雪芹遭抄家，在雍正六年(公元1728年)，當時他大約十三歲(假定雪芹生於康熙五十四年(公元1710年)。己卯本《紅樓夢》定稿的年份是1759年，上距曹氏抄家恰好二十年。依此，我認為「虎兔相逢」是暗指康熙和雍正政權的交替;「大夢歸」，指作者將政治上的突然打擊看作夢幻一般。這樣理解，或者不失曹雪芹原意。那末，元春這首判詞，實際上是異常尖銳的政治詩，他的憤怒的筆鋒，直接指向了封建社會的最高統治者，向現實提出了最強烈的控告。這是宿命論嗎?不是。我們與其把那些簿冊稱作「命運冊子」，還不如把它叫作對命運的抗議書。
作者是愛那些女孩子們的，但不是無原則的愛。對黛玉、晴雯、香菱等心靈美麗的少女，他把全部的愛都傾注在她們身上，為她們滴淚灑血;而對寶釵、襲人之流，則有所保留，有所批判，雖然對她們另外一種形式的悲劇也不無一定程度的同情。看襲人的冊辭:
枉自溫柔和順，空雲似桂如蘭，
堪稱優伶有福，誰知公子無緣。
是的，「溫柔和順」、「似桂如蘭」又能怎樣呢?只要她還是封建社會的「肖子」，還是那麼虛偽、那麼「道學」，作者就不會愛她，公子就與她「無緣」。她生得再美，也枉然了。
這就是那些冊辭的內容。從中，我們看到的，是作者強烈分明的愛憎態度和他對「薄命」女子的深切同情。十二支「紅樓夢曲」也是這樣，抒發的是作者對書中人物或愛或憎的感情，並從十二釵的角度概括《紅樓夢》的結局。例如第九支曲《聰明累》寫的是王熙鳳:「機關算盡太聰明，反算了卿卿性命。生前心已碎，死後性空靈。家富人寧，終有個家亡人散各奔騰。枉費了，意懸懸半世心，好一似，蕩悠悠三更夢。忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡。呀！一場歡喜忽悲辛。歎人世，終難定。」把王熙鳳這個反面典型的內心世界描摹得淋漓盡致，並預示了她的悲慘的結局;既是寫王熙鳳，也可以看作是對賈、史、王、薛四大家族歷史命運的總的概括。又如《收尾·飛鳥各投林》，則具休展現了書中各種人物及整個四大家族最後的結局:「好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨。」按照曹雪芹原來的藝術構思，賈家最後一敗塗地，無可挽回，程、高加上的「補作」顯然違背了作者的意圖。這些冊辭和「紅樓夢曲」，內容是極為豐富和深刻的，不能簡單以宿命論抹煞之。那些認為這裡集中表現了作者宿命論觀念的同志，恐怕忽略了杜勃羅留波夫經常強調的一件東西—事實，「現實的批評」藉以確立的事實。
第二、關於十二釵簿冊的作用。我以為這是個提綱——寫作的提綱和閱讀的提綱。《紅樓夢》這部書，情節太複雜了，人物太眾多了，不單作者寫起來感到繁難、苦於「沒個頭緒可作綱領」，讀者讀起來也不很容易，往往兩三遍，還摸不著頭腦;確實如毛主席所說，得讀上五遍左右，才能取得一定的發言權。因此有個綱領是十分必要的。同時十二釵是書裡的主要人物，不預先作些交代，也不容易理解、不便於把握。王雪香在《紅樓夢評贊》裡寫道:
一回至四回，已將賈府(原誤作「母」)、史薛親戚家世大略敘明，黛玉、寶釵已與寶玉合併一處，入後可細敘居恆情事。然十二金釵尚未點明，若逐人另敘，文章便平蕪瑣碎，故以畫冊、歌曲將各人一生因果逐一暗暗點出，後來便都有根蒂。但又不便如賈氏宗支，可借冷子興口中細說，所以撰出一夢在虛無縹緲之境。[16]我以為此論極切，道出了問題的真諦。
但是，我們這樣說，是否就意味著否定作者有宿命論思想呢?不是的。作為舊時代的作家，曹雪芹又有嚴重的虛無主義思想，在現實生活中找不到問題的答案時，把希望寄托在先天的命運上，是完全可以理解的。他在《紅樓夢曲》中曾經直言不諱地說過:「分離聚合皆前定，欲知命短問前生。」然而這只是問題的一個方面，而且是比較微弱的方面;另一方面，他又激烈地批判了宿命論觀念，不止一次地呼喊:「和尚道士的話如何信得?」從而徹底否定了先天命定的「金玉良緣」。同時，在嚴格的現實主義作家那裡，抽像的議論中吐露的觀念，未必就是書中的主要思想，一旦把生活理想熔鑄在典型環境中的典型性格身上時，他有時就不得不違背自己的觀念而遵從現實生活的內在邏輯。因此，我們認為曹雪芹的思想是十分複雜的，不能由冊辭、歌曲就給他扣上一頂「宿命論」的帽子;相反，我們倒應該充分估計這些辭、曲在結構上的意義，肯定曹雪芹突破傳統樊籬的獨創精神。
九
總起來說，《紅樓夢》前五回在全書結構上的意義是比較特殊的。它不僅是一部書的總的提綱，約略介紹了整個悲劇的發展輪廓和主要人物的生活遭遇，而且也是全書的一個引線，以後的許許多多情節、事件都在這裡埋下了根蒂。亞理斯多德論結構，曾把悲劇分為「頭」、「身」、「尾」三部分，並說「頭」是「自然引起他事發生者」[17]，那末依亞氏的觀點，《紅樓夢》前五回自然是悲劇的「頭」了。可是，《紅樓夢》的「頭」又和其它作品的「頭」不一樣，它不只「引起他事發生」，同時還概括他事發生，自然地成為整個悲劇的一個序曲，使你讀完前五回彷彿有讀完全書的感覺。清光緒年間的一位署名夢癡學人的《紅樓夢》研究者曾寫道:「此書觀者甚多，大都以小說輕視開篇緣起，被其寓言瞞過，所以義旨難悉，不免陷於幻陣。」又說:「若將前五回打透，其全部之義自顯。世俗之指張猜李，其受病在緣起，世俗批評講論，總未究其女蝸氏煉石補天，並將玉之何以啣之而生，金之何以造之而有，始終看作贅文，其病在於前五回未讀透，輕視小說之故。」[8]夢癡學人寫的《夢癡說夢》，把《紅樓夢》當作「仙佛小說」，大肆宣揚「三教合一」的思想，牽強附會，頗多謬見，但他對前五回的作用的認識，不無一定道理。
曹雪芹結構《紅樓夢》的方法誠然是奇特的，但他並不是故意獵奇，更不是隨心所欲地憑空杜撰，而是作品特定的思想內容和書中矛盾衝突的發展決定的。這種結構方法，鮮明地烙印著曹雪芹所處時代給他的偉大作品留下的印記。時代是藝術作品創新的客觀依據。我們從《紅樓夢》前五回裡，看到了《紅樓夢》作者世界觀的優點和弱點、信心和力量，以及他的頑強的戰鬥精神和高度的藝術技巧。