賈雨村形象在《紅樓夢》藝術結構中的作用
若就作者在賈雨村身上所花費的筆墨說，他無疑是一個穿插式的次要人物，但若從其思想性格塑造的典型性與文化意蘊及審美價值的豐厚性來看，他在全書整體形象系列與藝術構思中，亦具有著獨特的、不可或缺的藝術作用，個中凝聚著作者高超的藝術匠心。通過這個典型在全書中藝術作用的分析，可由一斑而窺全豹，從而透視「紅樓」這座藝術宮殿之一角。
一
在中國古典小說的發展史上，曹雪芹有著多方面的突破性貢獻，把「傳統的思想和寫法都打破了」１。其中最顯著之處，就是他能以美學辯證法來指導整部作品的藝術構思。這具體表現在以下三個層次上：在藝術境界上，是虛實相生，夢醒交錯；在形象系列中，是真假相襯，正反對比；在人物性格上是「正邪兩賦」，美醜對舉。在這三個層次中，賈雨村是一個不可缺少的重要參照，有著特殊的藝術作用。茲析之如下：
在《紅樓夢》的藝術境界上，太虛幻境是虛，榮寧二府是實，二者正是虛實相生，夢醒交錯。太虛幻境是從甄士隱、賈寶玉的夢中寫出的，而作者又明言曰：「此回中凡用『夢』用『幻』等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。」可見，夢、幻是虛境，也是實境的倒影。榮寧二府是實境，但最後「落了片白茫茫大地真乾淨」時，也就變成了夢幻般的虛境。「夢」與「幻」中的「太虛幻境」，顯然是「假語村言」，亦即「賈雨村」也者，現實中的榮寧二府，亦是作者「因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去」，「用假語村言，敷演出一段故事」，「故曰『賈雨村』云云。」凡此足見，作者精心建構的虛實互襯的兩種藝術境界，皆是「賈雨村言」。作者在這裡有意昭示讀者，賈雨村這個人物形象，是「假語村言」四字的具形化。他既是虛構的代名詞，也是作者虛實一體的現實主義創作方法的一種高度概括，又是作者觀察真假顛倒的封建社會末世現實世界的一個獨特角度，還是作者藝術再現世界的一種形象化手段。作者在甄士隱與賈寶玉夢中幻化出的太虛幻境中，又有意兩次寫到一副寓意深邃的對聯：「假作真時真亦假，無為有處有還無。」這顯然也是在「提醒閱者眼目」，提示出在特定的黑白顛倒的社會中，真與假、虛與實的辯證統一關係。這樣一來，「假語」也就成了「真事」，「真事」亦復變成了「假語」，真事、假語，真真假假，虛虛實實，交錯融合成了《紅樓夢》深邃多變的藝術境界，蘊含著既撲朔迷離、又隱約可辨的社會歷史文化內容和豐厚的美學、哲理意蘊。
在全書真假相襯、正反對舉的形象系列建構中，賈雨村無疑是屬於「假」的人物系列中的一個典型。這除了作者明確點出他是「假語村言」之外，還有如脂批所指出的一系列寓意：賈雨村姓賈名化，即「假話」，字表時飛，即「實非」，原系胡州人氏，即「胡謅也」。這都說明賈雨村是作者有意虛構出來的一個人物。那麼，作者虛構出的這個典型人物在全書整體形象系列中，具有怎樣的藝術作用，寓有何種深遠用意呢?我們認為，主要有如下數端：
其一，從虛構的形象系列看，賈雨村與甄士隱一正一反，相映成趣，相反相承。在作者筆下，甄、賈二人，一以道家思想為主導，一以儒家思想為指歸；一超脫出世，一汲汲人世；一仰慕仙道，一癡迷仕途；一清高自潔，一勢利鄙俗。二者的鮮明對比，正典型地概括了封建士人的兩種人生觀與兩種人生道路。甄士隱是「稟性恬淡，不以功名為念，每日只以觀花修竹、酌酒吟詩為樂，倒是神仙一流人品。」賈雨村則是汲汲於「進京求取功名，再整基業。」劜?這不同的人生觀的指導下，兩人走著截然相反的人生道路。在經歷了重重波折與磨難之後，甄士隱終於脫離苦海，歸入仙林；賈雨村則追求功名，陷身官場，最後枷鎖束身。相比之下，作者顯然是以甄士隱的人生道路為最佳選擇，褒揚前者而貶斥後者。若從中國傳統文化的角度窺之，這是作者在「經歷過一番夢幻之後」，對中國封建社會士人(包括作者自己在內)的人生道路、前途命運進行深入地反思，力圖總結出規律性的認識。結論便是在真假易位、黑白顛倒的社會裡，理想的出路便是甄士隱的鄙棄功名利祿的出世道路，而若艷羨功名的賈雨村之輩，只能是陷身羅網，自取滅亡。這是他在大徹大悟後產生的新的社會人生理想與規律性認識，並將其寄寓在他精心虛構出的這兩個正反相承的封建士人典型身上。並以此二人遙與現實社會的真實人物相應，開篇先作一引，結尾再作一收，首尾相映，虛實相襯，促人猛省。
其二，從現實社會形象系列角度看，賈雨村又與賈寶玉構成鮮明的正反對舉。二人雖皆姓賈，實質上一是假士，一是真人；一熱衷功名，一厭惡科舉；一是國賊祿鬼，一是叛逆新人；一是阿諛之徒，一是孤高之士。正是在這相互對比之中，作者高潔的人生理想和深刻的社會見解寓意其中。同時，賈雨村特殊的藝術作用也被凸現出來了。
其三，在官場世界的形象系列中，賈雨村與賈政、賈赦又形成相得益彰的襯托關係。賈政與賈赦是相反相成的一對兄弟，二人異中有同，構成一組鮮明的對比關係，但二人又與賈雨村有別，這就又構成了兩兩相對的，既異中有同、又同中有異的複雜對比關係。從異的方面說，賈赦、賈政兄弟是靠襲取父爵和皇帝賜封進入官場的。他們生來錦衣玉食，入仕便高官厚祿。賈雨村雖也出身於「詩書仕宦之族」，但「因他生於末世，父母祖宗根基已盡，人口衰喪」，故而淪落為一個境遇困境的窮儒，經歷了貧富的變遷，飽嘗了世態炎涼。為此，他的見識便高於政、赦二人。但他為官後「未免有些貪酷之弊」。他是通過科舉考試，憑個人才學走進官場的官僚典型。就同的方面說，三人皆是封建官僚，皆是寶玉的對立面。同中之異在於：在賈雨村性格發展的前期，他還是一個正面為主導的形象，遠勝於政、赦二人；而到了其性格發展的後期，當他墮落成一個以醜惡為主導的封建官僚後，他不但不如賈政，甚至比賈赦還要壞，這在奪取石呆子扇子的事件中就充分地表現了出來。
凡此可見，賈雨村在總體佈局的全書整體形象系列中，起著重要的藝術作用。我們只有遵循著曹雪芹美學辯證法的思想，在賈雨村與其他人物及社會存在之間的相互依賴、多層對比關係中，才能真正認識到賈雨村的特殊藝術作用，也才能真正理解曹雪芹的天才藝術匠心。
二
曹雪芹是結構小說情節的藝術大師，他善於將平凡的日常生活組織成波瀾起伏、引人入勝的生動故事情節。賈雨村在這個情節鏈的躍進中，起著重要的貫穿首尾、穿針引線、提綱挈領、轉換時空的藝術作用。
一起一收，貫穿首尾。全書第一回：「甄士隱夢幻識通靈，賈雨村風塵懷閨秀」，是由這兩個既截然對立，又密不可分的虛構人物起筆，作為全書的引起，結尾又是以「甄士隱詳說太虛情，賈雨村歸結紅樓夢」收束，一起一收，首尾貫穿。作者借助這二人，由虛境起筆，又過渡到實境，又由實歸結為虛。由虛起時，明言甄、賈二人乃是「將真事隱去」、「用假語村言」虛構人物。過渡到實境後，又將其形象作為真實世界中的有名有姓，有出身、有家世、有籍貫、有理想的個性鮮明的典型人物形象。在整個現實世界的展示中，賈雨村或隱或顯，飄來逝去，時在前台，時在幕後，始終與賈府紐結在一起，與社會官場聯繫在一起。最後由實歸於虛時，賈雨村又照應著開篇幻化為「假語村言」，這變成了一種創作手法。這樣便形成了全書「奇而不奇，俗而不俗，真而不真，假而不假」的情節美特徵。其間賈雨村所起的藝術作用自不可小覷。雖然第一百二十回的描寫是高鶚續補的，但與第一回曹雪芹的藝術設計對比之，其將賈雨村幻化為「假語村言」這一點是符合曹雪芹原意的。
穿針引線，介紹人物。曹雪芹借賈雨村之口，以其飄移不定的遊蹤，將一系列重要人物引到前台，陸續登場，並初步揭示出一些人物的主要性格特徵。作者借其貶官遊歷為塾師的情節，自然而然地引出其學生、全書的女主人公林黛玉，水到渠成，不露痕跡。然後，他又「依附黛玉而行」，將女主角帶入榮府與男主角聚首。至此男女二主角相會一處，展開全書的中心情節，其間賈雨村穿針引線的藝術作用不可忽視。而作為黛玉啟蒙老師的賈雨村的思想性格必然會給日後黛玉思想性格的發展以一定的影響。這也是不該忽略的問題。作者再借賈雨村判葫蘆案之情節，引出全書另一女主角薛寶釵，將其也引入榮府與寶黛相聚。正如脂硯齋在《紅樓夢》甲戌本第四回批語中指出的：「蓋寶釵一家不得不細寫者。若另起頭緒，則文字死板，故仍只借雨村一人穿插出阿呆兄人命一事，且又帶敘出英蓮一向之行蹤，並以後之歸結，是以故意戲用『葫蘆僧亂判』等字樣，撰成半回，略一解頤，略一歎世。」；「馮家一筆更妥」，「其意實欲出寶釵，不得不做此穿插。」作者又借賈雨村與冷子興的談話，介紹出書中賈珍、賈蓉、賈母、賈政、賈赦、賈寶玉、甄寶玉、元春、迎春、探春、惜春、黛玉、賈璉、王熙鳳等一系列人物的面貌與性格。這就在人物正式出場之前，先為其勾畫一張肖像圖，以給讀者一個總體印象。這種獨特的寫人手法在中國小說史上也是一個獨創，而這個獨創正是借助賈雨村這個人物來實現的。作者還借賈雨村之口，表述出一個新的塑造人物的美學原則，即「正邪兩賦」。這是他在中國小說史上的又一個創造。而賈雨村正是「正邪兩賦」典型系列中之一員。作者也借賈雨村寫出一系列次要人物的思想性格，如甄士隱的清高曠達，慷慨好施，冷子興的老於世故，林如海的處事周密。還有葫蘆案中的門子，作者通過賈雨村與門子的有限交往，就生動地揭示出他由一個單純善良的佛門小沙彌到權詐狹黠、諳熟官場，老於世故的官場皂隸的性格演化軌跡。這樣，作者借賈雨村這個人物，穿針引線，將一系列主要、次要人物帶進作品的前台，紐結成一張巨大而又複雜的人物關係網絡，並推波助瀾，促進作品的情節向前發展。
提綱挈領，鋪設背景。曹雪芹在《紅樓夢》中以前五回為總綱來統領全書。在這個總綱中，賈雨村是作者虛構出來的、用以提綱挈領、鋪設背景的重要人物。在第一回中，作者借助他由幻境轉入人世仕途。甄士隱脫離紅塵、「飄飄而去」之時，正是賈雨村「烏帽猩袍」躋身官場之日。第二回，以賈雨村為主軸，通過他與冷子興的談話，給讀者繪出一張人物譜系表和賈府人事綱要。第三回，以賈雨村為線索，引出林黛玉，並將其帶入賈府，然後借黛玉的眼睛這個內視點，介紹賈府的具體環境。第四回，以賈雨村判葫蘆案為中心，鋪設社會的大背景，揭示封建末世官僚體制的腐朽本質。至此，賈雨村完成了他提綱挈領，鋪設背景的藝術使劑?，於是便從前台退居幕後。自此，《紅樓夢》的描寫空間便由社會大空間轉換至榮寧二府的高牆內的小空間，而這個空間的轉換主要是由賈雨村來完成的。
轉換時空，變換場面。《紅樓夢》開篇是由女媧補天這蒼茫久遠的時空起筆，然後是一僧一道的出場，並與石頭對話，仍然是神話的空間世界。接著由「按那石上書雲」將時空由遠古的神話轉入現實世界——姑蘇城。第一個出場的人物是甄士隱，但他出場後即作一夢，夢中的空間又回到了「太虛幻境」。而真正的現實空間場景的描寫，則等到賈雨村出場後方才真正開始。故可說是由賈雨村完成了由幻到真、由神到人的空間轉換。緊接著作者便追蹤著賈雨村的足跡來展開廣闊而又具體、無限而又有限的空間場面的變換，將賈府大牆外的世界點畫清楚。先是葫蘆廟內外的隱逸世界；然後隨賈雨村趕考高中，又轉換成官場中的世界；順著他貶官後「擔風袖月」的遊蹤，又轉換成揚州的場景：既有館中授課，又有酒肄小酌。隨著他入京的腳步，又將鏡頭首次探進賈府這個中心場面。然後又隨著他補授應天府的新職，將場面轉換至官場之中，借葫蘆案的事件與「護官符」，將全部社會關係的社會大空間畫龍點睛般地揭示出來。並借此將寶釵引入賈府，再次將時空轉入賈府這個中心場景。自此之後，賈雨村雖退居幕後，但在第七回，第十六、十七回，第三十二、三十三、四十八、五十三、七十二等回中還有他的影子，還起著勾連賈府與官場之間的紐帶作用。凡此足見，賈雨村在全書的場面由虛而實，由神而人，由大而小，由外而內，由社會而家庭，由官場而隱逸的轉換生成過程中，起著重要的穿插轉換的藝術作用。此外，他在作品情境的色調，悲喜氛圍的變化，故事情節的張弛等方面，也有一定的調劑作用。
三
凡是研究《紅樓夢》通貫全書的問題，都不能不涉及前八十回與後四十回這個問題。我們分析賈雨村這個貫穿首尾的人物的藝術作用，自然也無法迴避這個問題。我們認為，由於高鶚的人生觀與美學思想同曹雪芹大異其趣，因此，他對全書的整個結局作了較大的改動，為了服從整個結局的改動，照顧整體風格的統一，他對賈雨村的結局也不得不作了相應的變動。試述如下：
先來分析曹雪芹原意對賈雨村結局的處理。脂硯齋在甄士隱解注《好了歌》的「因嫌紗帽小，致使鎖枷扛」一句下批日：「賈赦雨村一干人」。這便清楚地說明，在曹雪芹原來的構思中，賈雨村由於對官職權力、功名利祿一味追求，雖升至「大司馬，協理軍機參贊」仍不滿足，終於在官場勾心鬥角的傾軋中一敗塗地，披枷戴鎖，陷身囹圄。這就是其最後結局。這個結局的設計，我們認為是十分成功的。其成功之處，可舉出三點：
一是切合曹雪芹的人生觀與美學思想。曹雪芹的人生觀認為：人生如夢幻，人的一切希望和欲求都是空虛的。即使偶然追求到手了，也是暫時的，「盛筵終散」，不可能長久。如賈雨村即使一時可能飛黃騰達，其結局也必然是「因嫌紗帽小，致使鎖枷扛」。反倒不如不追求時的「窮儒」境遇。基於這種人生觀，曹雪芹精心構置了賈雨村與寶玉人生觀與人生道路的截然相反的對比，前者是汲汲於功名利祿的追求，最終不免「鎖枷扛」的悲劇命運，後者是厭惡功名利祿，放棄世俗的追求，最終選擇了「懸崖撒手」、「棄而為僧」的人生歸宿，與大徹大悟的甄士隱歸於一處。在這鮮明的對比中，曹雪芹的人生觀與美學思想自然地表露出來了。
二是與全書的總體悲劇風格和諧統一。五十四回以後，曹雪芹尊?換了一副筆墨來寫賈府的衰落。與此總體氛圍相適應，賈雨村在五十三回「補授了大司馬」，達到其官位的極點之後，也已開始走下坡路了。作者在七十二回寫賈雨村被降職，既體現了與總體氛圍相照應的意圖，又預示了他的最後結局。最後，全書的結局是人生如夢的大悲劇，如《收尾‧飛鳥各投林》所寫：「好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨!」在這個人生大悲劇的全書結局中，賈雨村也只能是悲劇結局方能與全書的總體悲劇風格和諧統一，而作為官場中貪慾功名利祿的汲汲追求者，「鎖枷扛」無疑是其最合乎邏輯的悲劇性歸宿。
三是符合賈雨村的性格邏輯。賈雨村在初入官場碰壁被慘遭貶後，便看透了封建社會末世「凡清官都犯事，凡污吏盡陞遷」的反常現實，因此，其人生價值觀便發生了前後判若兩人的劇變，他開始奉行「成則王侯敗則賊」的為官處世原則。於是他從此便不擇手段地拚命追求官爵利祿。第四回的「胡亂判斷」葫蘆案，就標誌著其思想性格的轉化。第四十八回「奪石呆子扇子」事件，是其惡行發展的高峰。正是由於這種以巧取豪奪來獻媚進身的惡行，才換來了五十三回「補換大司馬」的高昇。但他的人生價值觀與性格邏輯決定他不可能就此罷休，而只能是一意孤行地幹下去，直至被黑暗社會的封建官僚體制所吞噬。所以說，「鎖枷槓」的結局正是在當時社會官場背景下的其性格合乎邏輯發展的必然結果。
再看高鶚對賈雨村結局的處理。應該說，高鶚也有遵循曹雪芹原意之處。如在一一七回借賴林兩家子弟之口說出，見賈雨村「帶著鎖子，說要解到三法司衙門裡審問去。」這就是對脂批和「鎖枷槓」三字的形象化說明。這種力圖遵循曹雪芹原意以使作品前後照應的努力，還是應該肯定的。再如最後一回的末尾，高鶚照應著第一回，又將現實社會中的賈雨村這個人物形象，轉化為藝術手法的「假語村言」。高氏寫空空道人按著賈雨村之言，找到了悼紅軒中的曹雪芹，「便將賈雨村言了」，「雪芹先生笑道：『果然是『賈雨村言』了』。『既是假語村言，但無魯魚亥豕以及背謬矛盾之處，樂得與二三同志，酒餘飯飽，雨夕燈窗之下，同消寂寞……。』」這也是基本上符合原作精神的。同時，高鶚又將賈雨村與曹雪芹虛構成一種特殊關係：賈雨村從空空道人手中接來《石頭記》「草草一看，仍舊擲下道：『這事我已親見盡知』。『你須待某年某月某日某時到一個悼紅軒中，有個曹雪芹先生，只須說賈雨村言托他如此如此。」這樣巧妙地將賈雨村與曹雪芹聯繫起來，便造成一種真真假假，虛虛實實的撲朔迷離色彩，增加了此書朦朧美的意蘊，這又是高鶚既遵循原意又超出原意的成功創造，理應給予充分肯定。
但是，我們必須看到，曹、高二人在賈雨村結局的處理上，有著根本的相異之點。這就是在曹雪芹筆下是悲劇結局，但在高鶚筆下，雖也點到了「鎖枷槓」的情節，最終卻又偷梁換柱地變成了喜劇結局。這種貌合神離之處，休被高氏瞞過。高鶚先是以「今遇大赦褫籍為民」的方式，將賈雨村從「鎖枷槓」的命運中解脫出來，此一喜也；然後又使他「來到急流津覺迷渡口」，在已成仙得道的甄士隱的開導下，他「不覺拈鬚長歎」，接著便脫離了塵緣，「恍恍惚惚，就在這急流津覺迷渡口草庵中睡著了。」此二喜也。這樣一來，其藝術氛圍與思想內蘊及美學情趣便與原意的設計迥然有別。那麼應如何評價高氏精心改動的這個喜劇結局呢?
我們認為：高鶚筆下的賈雨村的這個喜劇結局，與其精心構置的全書的總體喜劇大囊?圓結局是和諧一致的。在全書的結局上，他把曹雪芹原來構思中的悲劇結局，改換成截然相反的「沐皇恩」、「延世澤」、「家道復初」、「蘭桂齊芳」的大團圓喜劇結局。在高氏筆下，賈雨村是因為「貪財」，「被人家參了個婪索屬員的幾款」，因此才被皇帝拘捕審問。這不正表現了皇帝的所謂「明慎用刑，賞罰無差」嗎?高氏又借敘述賈雨村犯罪緣由的賴林兩家子弟「老大、老三」之口，讚頌皇帝道：「如今的萬歲爺是最聖明最仁慈的，獨聽了一個『貪』字，或因糟蹋了百姓，或因恃勢欺良，是極生氣的，所以旨意便叫拿問。若是問出來了，只怕擱不住。若是沒有的事，那參的人也不便。如今真真是好時候，只要有造化做個官兒就好。」這種歌功頌德的阿諛腔調，與第四回雪芹筆下的關於「護官符」的描寫相比，相去何止霄壤。另一方面，正是由於皇帝「最聖明最仁慈」，所以才「大赦天下」，既赦免了賈赦、賈珍的罪名，同時也赦免了賈雨村的罪名。於是「大家稱賀，喜歡起來」，一齊歌頌皇帝「聖明仁慈」，「仁慈待下」，「皇恩浩蕩」。在整個續書中，「聖主隆重」，「主上恩典」，「皇恩浩蕩」等頌詞贊語，隨處可見。這與曹雪芹以犀利之筆觸，對封建社會進行總解剖、總批判相較，豈可同日而語!為了歌頌皇帝的聖明，維護封建官僚體制的合理性，高鶚又將賈雨村「鎖枷槓」的原因，完全歸之於個人「貪財」的惡德。這豈不成了「臣罪當誅兮，天王聖明」１了嗎?這就掩蓋了封建末世官場黑暗腐敗、爾虞我詐、雞爭鴨奪、相互傾軋的本質。根據曹雪芹在前四回置賈雨村於前台描寫的藝術處理，根據其首尾相照的美學構思，賈雨村「鎖枷槓」的結局，應該是放到前台正面描寫，也會適當表現賈雨村的複雜心態，這樣，只在無名小卒口中輕描淡寫的一筆帶過。若那樣描寫，其思想深度與藝術效果便會大不相同。
當然，若高鶚這樣將賈雨村結局改成喜劇之後，也還是自有其認識價值與審美價值在。如賈雨村遇甄士隱後的悔悟，照應了「人生如夢」的意蘊。另外，賈雨村被大赦後又成了一個窮儒，這與第一回出場時的「窮儒」境遇又相照應。總而言之，對高鶚的續補內容應具體問題具體分析，以便在與曹雪芹原作的對比中，作出應有的實事求是的客觀評價。