《紅樓夢》與20世紀中國文學
一、反叛專制與追尋自由
對中國現代新文學生成的探源，客觀地說研究者並沒有完全不顧中國文化和文學傳統，如明末清初的思想啟蒙家後來漸受重視，周作人提出明清小品是中國現代散文產生的重要源頭，胡適提出「吾惟以施耐庵、曹雪芹、吳趼人，為文學正宗」(註：胡適：《文學改良芻議》，《胡適文存》第1集，黃山書社，1996年，第11頁。)。但總的說來，研究者總習慣於從「西方」角度著眼，即認為是「西風美雨」的澆灌才使中國古典文學這棵瀕於死亡的老樹重生，並枝葉繁茂生長起來。站在這一基點，20世紀中國文學研究就有了這樣的傾向：大凡對作家作品研究者總是從西方尋找生長點，而較少探尋中國傳統的根由，如對魯迅、巴金、曹禺等人的研究都是這樣。一般來說這一理路無可厚非，因為20世紀是中國根本轉軌的時代；但從文學內部的成長來說，厚「外國」而薄「中國」卻是有問題的。我們很難想像缺乏現代性因素的中國古典文學會在「西風美雨」下長出現代性品格，就如同再好的陽光雨水也難以令一棵死樹復活一樣。僅就「反抗壓迫，尋求自由」這一主題而言，以往研究就沒有跳出這一思維模式，好像只有西方娜拉等人才具有個性解放精神。事實上，《紅樓夢》作為中國文學的集大成者也包含了個性解放思想的因素，而且這一思想對20世紀中國文學也有重要影響。
《紅樓夢》全面、細緻而又深刻體現了封建專制主義思想的嚴密性、殘酷性和權威性，專制思想就如同一張碩大無朋的網，它無所不在地控御著大觀園的一切，其中最突出的是「家長制」。在《紅樓夢》中專制家長有賈母和賈政兩個代表人物。賈母表面看來平和、寬容和不管家事，但實際上是賈府的最高統治者。在她身上有著濃厚的封建思想和不怒而威的「絕對權威」。在賈府除了賈寶玉，上下左右連賈政和王熙鳳都怕她。一家人眾星捧月似地哄著賈母，並千方百計給她找樂子。賈母雖輕易不拿出「權威」，但因為她在賈政就不敢打寶玉；而造成寶、黛愛情悲劇的主因就是賈母。還有祭祖、拜年等活動，那細密和等級森嚴的禮儀更充分顯示了賈母的權威。李國文認為賈母「這樣至尊的女性權威，不但是實際上進行統治的首腦，也是維繫家族團結的象徵，更是護衛家族傳統的精神領袖」(註：李國文：《賈母論》，《東方文化》2002年第1期。)。賈政是大觀園僅次於賈母的專制者。他表面的「人品端方風聲清肅」卻掩蓋不了本質的「專制與虛偽」。最典型是他對賈寶玉的態度，那總是一副「家長」嘴臉，有時「斷喝」，有時「大打出手」，有時「聲稱要把寶玉勒死」，以至於賈寶玉怕他怕得要死。有趣的是，賈政即假正經也，反襯出一個活脫脫的「偽君子」形象。
20世紀中國作家深受《紅樓夢》影響，而賈母和賈政代表的封建家長專制就不可能例外。俞平伯說：「我們平常也都知道封建社會婚姻是不自由的，看了《紅樓夢》就更恨這樣的不自由。」(註：俞平伯：《＜紅樓夢＞的思想性和藝術性》，《紅樓夢研究參考資料選輯》第2輯，人民文學出版社，1973年，第183頁。)魯迅曾將《紅樓夢》的大觀園比成國民黨的專制統治，在《言論自由的界限》中他還說：「看《紅樓夢》，覺得賈府上是言論頗不自由的地方。」(註：《魯迅選集》第3卷，人民文學出版社，1986年，第280頁。)魯迅在此雖沒有提到賈母和賈政，但對賈府「不自由」的專制統治卻深表不滿。理解這一點就容易理解，魯迅筆下的魯四老爺(《祝福》)和四銘(《肥皂》)多麼像賈政；甚至《阿Q正傳》裡的趙太爺也有賈政專橫的影子。王瑤說過：「我們在魯四老爺身上看到了賈政式的虛偽的『正派』。」(註：王瑤：《論魯迅作品與中國古典文學的歷史聯繫》，《文藝報》1956年第19、20號。)曹禺曾說：「我第四次讀《紅樓夢》，就注意到賈政和賈母，賈政是個偽君子，賈母最讓人討厭。隨著我的年齡和知識的增長，我對這兩個人物逐漸有了較深的認識。」(註：曹禺：《我的讀書》，《曹禺自傳》，江蘇文藝出版社，1996年，第51頁。)而曹禺的戲劇一直是堅決反對「家長制」的。《雷雨》中的周樸園在虛偽、凶狠、專制及思想腐朽上面，與賈政是多麼相似!《原野》和《北京人》中焦母和曾老太爺又分明是賈母和賈政的延伸，只是前者強化了「陰」、「狠」與「惡」，而後者加大了年齡和輩分。因為在周樸園、焦母和曾老太爺身上，確實有曹禺曾厭惡的「偽君子」賈政和「讓人討厭」的賈母影子。而以往的研究者卻沒有看到這一點。對巴金有人認為：「巴金對《紅樓夢》是非常瞭解的，他從小生活在一個封建官僚家庭的環境裡，上輩雖然官職不大，但封建大家庭的生活方式是相像的。」(註：陳思和、李輝：《巴金論稿》，第257頁。)這個「官僚家庭」的家長專制是顯而易見的。在回憶自己創作《家》的動機時，巴金又說：「我更有勇氣來宣告一個不合理的制度的死刑，……我要從惡魔的爪牙下救出那些失掉了青春的少年。」(註：巴金：《家》，李存光編《巴金研究資料》上卷，海峽文藝出版社，1985年，第375頁。)看來，巴金對家長專制的「惡魔的爪牙」深惡痛絕。也只有在這一前提下，他才能塑造出賈政和賈母類型的高老太爺(《家》)與曾母(《寒夜》)形象。另外，張恨水筆下的金總理、金太太(《金粉世家》)，林語堂筆下的曾文璞、曾太太(《京華煙雲》)等都與賈政和賈母的專制虛偽一脈相承。有研究者認為金太太(《金粉世家》)「顯然也有賈母、王夫人的痕跡」(註：袁進：《小說奇才張恨水》，上海書店出版社，1999年，第84頁。)。這是非常有趣的現象：20世紀中國文學在描繪封建家長專制時使用了濃墨重彩，給人以強烈的壓抑感。而塑造的男女家長形象雖不盡相同，各有特色，但本質上又是相同或相似的，而其依本的藝術原型則離不開《紅樓夢》中的賈母和賈政。
要衝破封建家長專制的羅網，曹雪芹通過的主要途徑是賈寶玉和林黛玉的愛情。寶玉的愛情是非功利的，是以彼此互愛為基礎的，具有現代性的特徵，這與西方的愛情觀和個性解放聯繫在一起。但賈寶玉的愛情模式表現出與西方愛情模式不同的中國特色。概括起來有三：一是自發性，即愛情至上，而缺乏西方意義上的自我、人格和價值之建構；二是非排他性，寶玉最愛黛玉，但他也愛著寶釵和丫環，他是見一個愛一個的；三是隱含性，即所謂默默的、含蓄的甚至是「偷偷」地愛。這與西方自覺、排他和公開大膽的愛情追求明顯區別開來。20世紀中國作家普遍受西方愛情觀念的影響，其愛情思想當然要比《紅樓夢》更具現代品格，而這些在文學作品中也有反映。但由於20世紀中國文學離不開「本土」的制約，作家和作品的思想又不完全相同，所以20世紀中國文學的愛情模式又不完全是西方意義的，有不少卻是中國式的，即《紅樓夢》賈寶玉式的。這是因為對比西方，《紅樓夢》的愛情故事對中國作家的影響往往更大。曹禺曾說：「我年輕讀書時最受影響的是曹雪芹的《紅樓夢》。……第一次讀這本書我先看到的是賈寶玉和林黛玉的愛情故事。」(註：曹禺：《我的讀書》，《曹禺自傳》，第50頁。)。最重要的是，20世紀中國作家筆下的許多愛情模式與賈寶玉具有相似性，即帶有自發性、非排他性和隱含性的特點。首先是自發性。曹禺筆下的周樸園與梅小姐、周萍與蘩漪與四鳳(《雷雨》)，曾文清與愫方、曾霆與袁園(《北京人》)；巴金筆下的覺新與梅表姐(《家》)；林語堂筆下的曾蓀亞和姚木蘭與曹麗華(《京華煙雲》)；張恨水筆下的金燕西與冷清秋(《金粉世家》)和琦君筆下的大伯與三個太太(《橘子紅了》)等都是這樣，他們的愛情往往是非自覺的。在這裡，西方意義的人格、尊嚴與自我價值的實現並不突出，有時「愛」被放在一個更高的位置，有的甚至演變為強烈的佔有慾。像蘩漪不僅不顧道德規約與繼子發生**關係，而且為挽回失去的愛情，她竟向周萍提出「即使將四鳳接回來一起住也可以」的荒唐建議，這就失了最起碼的人格尊嚴和現代平等意識。其次是非排他性。覺新在瑞玨與梅小姐間難做非此即彼的選擇；蓀亞一面愛木蘭一面又愛曹麗華；燕西更像賈寶玉，他同時愛著幾個女性，並有著這樣的觀點：假若婚姻是以只愛一個人為前提，他寧可不結婚。大伯(《橘子紅了》)和莊之蝶(《廢都》)的愛情也不是專一的。還有，如同寶玉愛大觀園的丫環一樣，周萍和周沖愛四鳳，金燕西愛小憐。在愛情的非排他性上，20世紀中國的許多作家可能與曹雪芹比較接近，意識或潛意識裡都有著才子佳人和妻妾成群式的愛情模式。再次是隱含性。20世紀中國文學不少作品中的愛情是悄然進行的，不要說覺新與梅小姐、曾文清與愫方，就是覺慧與鳴鳳、金燕西與冷清秋以及周萍與蘩漪也是這樣，這既與中國人表達感情的方式有關，也與《紅樓夢》的愛情表達式有關。值得注意的是，對中國新文學中的愛情追求，研究者往往只注重賦予其西方化的現代意義，即將之說成西方娜拉式的愛情婚姻追求，卻忽略了《紅樓夢》對它的影響。如對蘩漪的愛情追求，學術界普遍以西方的愛情理論話語進行解讀，稱她是娜拉式的個性解放主義者，是始終扮演著一種反抗的急先鋒的角色。我們不能說蘩漪的愛情追求與西方愛情觀念無關，但我認為它主要還是《紅樓夢》式的。如果只以西方式的愛情話語對其進行評說，忽略了《紅樓夢》愛情模式對它的深入影響，必然會流失不少重要內容。當然，20世紀中國文學還有一些愛情追求更多受到西方個性觀念的影響，如魯迅《傷逝》中涓生和子君的愛情就較多帶有西方娜拉式的特點，這是應該說明的。
《紅樓夢》的自由意識還表現在僕從對家長專制的反抗上面，最典型的是焦大和晴雯。魯迅就看到了這一點，他在《言論自由的界限》中說：「焦大以奴才的身份，仗著酒醉，從主子罵起，直到別的一切奴才。」「所以這焦大，實在是賈府的屈原，假如他能做文章，我想，恐怕也會有一篇《離騷》之類。」(註：《魯迅選集》第3卷，第280頁。)由此觀之，魯迅筆下的狂人，恐怕就帶有幾分焦大的勇氣和大膽的反抗精神。曹禺曾說過：「小時候讀《紅樓夢》給我的影響，並不是叫人羨慕那些有錢有勢的人，對賈璉之類就很憎惡，越有錢有勢越不叫你羨慕，反而覺得倪二講義氣，還有焦大，他罵得痛快極了。」(註：參見田本相《曹禺傳》(北京十月文藝出版社，1995年)第20—21頁。)看來曹禺《雷雨》中的魯大海恐怕也有焦大的影子。魯大海是周家的礦工，雖不同於奴才焦大而有工人階級的鬥爭精神，但在革命的朦朧性和魯莽式的反抗上他與焦大何其相像，尤其二人的「罵得痛快」如出一轍。
在20世紀中國文學中確實存在這樣一種現象，作家們根據《紅樓夢》這一摹本自覺不自覺地進行這樣的創作：著力描繪家長專制制度的強大力量，並試圖用愛情等方式衝破這一羅網，以望獲得自由的生活，這與20世紀中國反對封建專制思想的主題是一致的。從這裡，我們看到了20世紀中國文學在反叛家長權威和追求自由方面，對《紅樓夢》的學習、借鑒和承繼關係。
二、存在悲劇與人生況味
按西方的理論話語，中國文化是樂感文化，那當然是缺乏悲劇精神的。王國維說：「吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩。」(註：王國維：《＜紅樓夢＞評論》，《王國維文集》第1卷，中國文史出版社，1997年，第10頁。)李澤厚也說，用「樂感文化」來概括中國傳統文化更為恰切。他又說：「中國人很少真正徹底的悲觀主義，他們總願意樂觀地眺望未來。」(註：李澤厚：《中國古代思想史論》，人民出版社，1986年，第311頁。)一般說來這是對的，但嚴格地說這一概括失於籠統，因為中國文化除了「樂感文化」還有「悲觀主義」作底色，只是表現方法與西方不同而已。西方以悲寫悲，而中國則在悲觀主義的底色上用快樂進行塗抹。老莊達觀快樂，但骨子裡卻是徹底的悲觀。中國文化的悲觀往往被樂感文化覆蓋和遮蔽了。
到了《紅樓夢》，「樂感文化」退隱而去，「悲觀主義」彰顯出來。關於這一點，王國維說得最清楚、深刻。依照叔本華的悲劇學說，王國維認為，《紅樓夢》主要不是道德悲劇和性格悲劇而是存在悲劇，即人的存在本身就是痛苦的悲劇過程。他說：「《紅樓夢》一書，徹頭徹尾的悲劇也。」「《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇也。」「何則?彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。」(註：王國維：《＜紅樓夢＞評論》，《王國維文集》第1卷，第11—12頁。)這就將《紅樓夢》在中國文學史上的地位和獨特價值確定下來。
《紅樓夢》充滿道德和性格悲劇，這對20世紀中國文學是有影響的。如賈府糜爛腐朽的生活方式、無所事事的紈褲子弟、多愁善感而又性格多疑的林黛玉在20世紀中國文學中都有投影。這也是為什麼20世紀中國文學時時透出《紅樓夢》式的悲劇氣氛。但《紅樓夢》最具悲劇性的還是那種存在的虛妄與無意義。最能反映人生乃為虛無存在之寄旅者，莫過於《紅樓夢》第一回的《好了歌》，其內容是：「世人都曉神仙好，惟有功名忘不了!古今將相在何方?荒塚一堆草沒了。世人都曉神仙好，只有金銀忘不了!終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了。世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了!君生日日說恩情，君死又隨人去了。世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了!癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了?」不經過滄海桑田是不易理解這種人生的本質悲劇的。
20世紀中國作家對《紅樓夢》這種存在悲劇是有認識的，至少有深切的感受，這對他們的文學創作不可能不產生影響。魯迅多次談到《紅樓夢》是悲劇，他又以賈寶玉為例說明《紅樓夢》有濃重的「無常」情結與「悲涼」氣氛：「寶玉在繁華豐厚中，且亦屢與『無常』覿面，先有可卿自經；秦鍾夭逝；自又中父妾厭勝之術，幾死；繼以金釧投井，尤二姐吞金；而所愛之侍兒晴雯又被遣，隨歿。悲涼之霧，遍被華林。」魯迅還引用《紅樓夢》的話說：「說到酸辛事，荒唐愈可悲，由來同一夢，休笑世人癡。」(註：魯迅：《中國小說史略》，東方出版社，1996年，第186、189頁。)有趣的是，魯迅曾做過一首《好東西歌》，雖是諷刺國民黨內部鬥爭，但明顯有《好了歌》的痕跡。應該說，將魯迅說成是虛無主義者是不對的，但說他有虛無主義的一面卻可以成立。我認為，魯迅的虛無主義除了受西方存在主義等思想的影響外，《紅樓夢》的存在悲劇也是一個重要來源。魯迅在《怎麼寫》中說：「我寧看《紅樓夢》，卻不願看新出的《林黛玉日記》。……幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假。」(註：魯迅：《怎樣寫》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，1991年，第24頁。)魯迅小說《風波》借九斤老太之口反覆說《紅樓夢》中「一代不如一代」那句話是這樣；魯迅對中國封建專制文化的絕望也是這樣。最能反映魯迅存在悲劇思想的是《野草》，那種空虛、絕望、沉落是先驗的，無法去除。就像魯迅說的：「我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟『黑暗與虛無』乃是『實有』。」(註：魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社，1981年，第20—21頁。)魯迅這種人生虛無感固然與匈牙利詩人裴多菲那句詩「絕望之為虛妄，正與希望相同」有關，但也不能否認《紅樓夢》虛無悲劇觀之制約。與《紅樓夢》存在悲劇不同的是，魯迅「偏要向這些絕望抗戰」，即「在絕望中抗爭」，這也是魯迅往往更為痛苦的根源所在。俞平伯擅長寫「夢」，而他筆下的夢又時時透出人生的悲涼。在《古槐夢遇》中俞平伯說：「以醒為夢，夢將不醒；以夢為醒，夢亦不醒。」(註：《俞平伯散文》(上)，中國廣播電視出版社，1997年，第263頁。)在《＜燕知草·自序＞》中他又說：「猶記髫年視夢為真。……及漸長大，漸有真幻誠妄諸念紛來胸中，麾之不去，悲矣!」(註：《俞平伯散文》(上)，第90頁。)這些文字常常流溢著水也洗滌不去的濃重悲愁與苦澀，它們往往像霧氣一樣既清晰又飄忽不定，令人難解其原因。實際上，俞平伯這種悲涼虛無感事出有因。作為「紅樓夢迷」和「紅樓專家」，他明顯受到《紅樓夢》悲劇精神的影響。如在《＜紅樓真夢傳奇＞序》中俞平伯開篇即寫道：「《紅樓》一夢，惚恍哀艷。」(註：《紅樓夢研究參考資料選輯》第2輯，第17頁。)看來，俞平伯深刻地理解了《紅樓夢》「空」和「無」的佛學主題。還有冰心，她早年就有人生的虛無感，她說：「這樣的人生，有什麼趣味?……到頭來也不過是歸於虛空，不但我是虛空，萬物也是虛空。」(註：冰心：《「無限之生」的界線》，《冰心散文》，浙江文藝出版社，2000年，第17頁。)按理說，少女時代的冰心不應有這種觀念，但知道她喜讀《紅樓夢》後這一點似乎就容易理解了。在《＜紅樓夢＞寫作技巧一斑》中冰心還提到「至若離合悲歡，興衰際遇」(註：《冰心論創作》，上海文藝出版社，1982年，第130頁。)，更說明她受《紅樓夢》悲劇觀的影響。張恨水曾在《金粉世家》第84回中借金太太之口說：「人生無論什麼都是空的，真無味呀。」這種人生的虛無感覺也是《紅樓夢》式的。在《金粉世家》的《作者原序》裡，張恨水更直接說：「有人曰：此頗似取徑《紅樓夢》，可曰新紅樓夢。吾曰：唯唯。」「人生事之不可捉摸。」「人生無常，吾能知也?」最後，張恨水歸結說：「嗟夫!人生宇宙間，豈非一玄妙不可捉摸之悲劇乎?」
張愛玲可能是20世紀中國受《紅樓夢》影響最大的作家，而《紅樓夢》的虛無主義對她的影響更為深入，這一點可能無人提出異議。有人說：「張愛玲無疑是近於《紅樓夢》的，她作品中荒涼的基調是建立在對於日常生活的描述上的，而且是對日常細節的不厭其煩的描述上的。『細節往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀。一切對於人生的籠統觀察都指向虛無』。」(註：費勇：《張愛玲作品集·前言》，《張愛玲作品集》，花城出版社，1997年，第1—2頁。)張愛玲在《自己的文章》中又說過她喜歡悲壯和蒼涼，因為它富有啟發性。這恐怕也是為什麼張愛玲小說總是將人生看得那麼「透」，並用「洋人看京劇」的眼光旁觀著這悲劇式的人生。與此相關的還有曹禺，他的繼母愛讀《紅樓夢》，並且酷愛黛玉的《葬花詞》，繼母還常在家中悲傷地朗誦。曹禺也跟著誦讀，後來能背誦了。此時的曹禺能夠「感受到其中悲涼傷感的味道」，「那《葬花詞》的悲涼也滲入他的情感之中」(註：田本相：《曹禺傳》，第20頁。)。還有，那種被不可知「命運」擺佈的人生，在曹禺《雷雨》和《原野》中表現得最為充分。在此，曹禺戲劇與《紅樓夢》的悲劇以及充滿神秘的「宿命圖式」有了某種相關性。陳忠實的《白鹿原》也是這樣，白嘉軒接二連三娶妻而妻子又莫名其妙死亡也包含著命運的神秘性。
琦君酷愛《紅樓夢》，12歲就學著《黛玉筆記》筆調寫了《碎玉記》，後來又將《紅樓夢》和《海濱故人》熔為一爐，創出中篇小說《三姐妹》。再後來又受到王國維的影響，她說：「讀了王國維的《紅樓夢評論》，好像又進入另一種境界，想探討人生問題、心性問題。」「那陣子，我變得癡癡呆呆，無限虛無感、孤獨感。」(註：琦君：《三更有夢書當枕：我的讀書回憶》，《琦君散文》，浙江文藝出版社，1995年，第240頁。)看來，《紅樓夢》的虛無思想對琦君也有影響。白先勇小說充滿著歷史和人生的滄桑感，那種從生命深處蕩漾出來的強烈悲劇氣息總在作品中瀰漫，這顯然與《紅樓夢》的存在悲劇主題有關，《遊園驚夢》尤其是如此。關於這一點，白先勇說得很清楚：「事實上《遊園驚夢》的主題跟《紅樓夢》也相似，就是表現中國傳統中世事無常，浮生若夢的佛道哲理。也就是太虛幻境中，對聯上的那兩行話：『假做真時真亦假，無為有處有還無』。」(註：白先勇：《驀然回首：白先勇散文集》(上)，文匯出版社，2000年，第213頁。)霍達的《穆斯林的葬禮》和陳忠實的《白鹿原》也有濃重的悲劇氣氛。另外，賈平凹喜歡《好了歌》，他的《廢都》與余秋雨的《廢墟》也有著對存在悲劇的體悟，試想：原有的文明不知不覺被破壞和異化了，剩下的卻是「廢都」和「文明的碎片」，而這又是不可挽回和一去不返，那種文化和人生的虛無感是非常強烈的。
將20世紀中國文學與《紅樓夢》的存在悲劇放在一起研究，尋找二者聯繫的通道，這既有助於解釋長期以來中國現代新文學存在的疑難問題；又有助於探討中國新文學生成和發展的內在依據；還有助於克服學界過於依憑西方文化參照而忽略中國傳統文化的思維定式。更重要的是，通過對20世紀中國文學存在悲劇的開掘，有助於給一個世紀的文學把脈和定位，因為存在悲劇是哲學上的，它具有深刻性、超越性和感染力的特點，這是20世紀中國文學的生命之根。
三、女性形象譜系
婦女問題是20世紀中國的一個核心問題，因此，女性解放也是20世紀中國文學的焦點之一。有人甚至將「對女性的態度」視為衡量男性優劣的標尺。周作人在《捫燭挫存》中說：「鄙人讀中國男子所為文，欲知其見識高下，有一捷法，即看其對於佛教以及女人如何說法，即已瞭解無遁形矣。」(註：周作人：《知堂書話》(上)，鍾叔河編，海南出版社，1997年，第511頁。)林語堂將這一看法推而廣之，他說：「發現中國人脾性的最簡易的辦法，是問他在黛玉和寶釵之間更喜歡哪個。」(註：林語堂：《中國人》，郝志東、沈益洪譯，學林出版社，2001年，第269頁。)可見，20世紀中國作家對女性形象的塑造非常重要。
迄今為止，對20世紀中國文學中女性形象的探討呈紛亂狀態，至多也只是從某些角度某一類型展開，如整體把握作家像魯迅筆下的女性形象；從職業類型像妓女角度考察女性形象；從思想特徵像追求個性解放的娜拉角度研究女性形象。這種研究最大遺憾是過於隨意，也缺乏「原型」依據。我認為，20世紀中國文學的許多女性形象都是以《紅樓夢》為創作原型的。
前文談到賈母是20世紀中國作家塑造封建家長的一個原型，下面再談談王熙鳳在20世紀中國文學的再現或延伸。我總以為，曹禺筆下的蘩漪在許多方面更像王熙鳳，她們都是那樣美艷、多情、潑辣和陰毒。關於這一點，我們還可從曹禺對兩個人物的評價得到證明。曹禺說：「我第二次讀《紅樓夢》就注意到王熙鳳了。這個人物多麼毒辣、陰險、可恨，但又有活潑、可愛、討人喜歡的一面。她聰明伶俐，把賈母哄得沒有她不行。她和賈璉吵架多麼厲害、潑辣，她害死尤二姐非常陰狠，這些描寫給我留下很深的印象，這個人物幫助我認識封建社會，和我後來寫的劇本也有一些關係。」(註：曹禺：《我的讀書》，《曹禺自傳》，第51頁。)曹禺又說：「有一個朋友告訴我：他迷上了蘩漪，他說她的可愛不在她的『可愛』處，而在她的『不可愛』處。誠然，如若以尋常的尺來衡量她，她實在沒有幾分動人的地方。不過聚許多所謂『可愛的』的女人在一起，便可以鑒別出她是最富於魅惑性的。這種魅惑不易為人解悟，正如愛嚼薑片的，才道得出辛辣的好處。所以必須有一種明白蘩漪的人，才能把握她的魅惑。不然，就只會覺得她陰鷙可怖。」(註：曹禺：《＜雷雨＞的誘惑》，《曹禺自傳》，第81頁。)在曹禺眼裡，王熙鳳和蘩漪的性情多麼類似!曹禺塑造的另一個「王熙鳳」式人物是《北京人》中的曾思懿，只是在她身上潑辣陰毒有餘，但聰明和可愛卻不足，這也是曾思懿不如蘩漪深刻動人的原因所在。張愛玲《金鎖記》中的曹七巧與王熙鳳也是一個類型的，她有漂亮誘人的姿容，卻有一顆工於心計、陰毒變異的心。張恨水《金粉世家》中的三少奶奶王玉芬簡直是王熙鳳的「妹妹」，她聰明能幹、伶牙俐齒而又富有機心。在第65回中大少奶奶吳佩芳就曾笑著對她說：「肚子裡有數，還能賽過你去嗎?」在第69回中七少奶奶冷清秋眼裡的王玉芬：「這人是笑臉虎，說不多心一定是多心了。」只是王玉芬不像王熙鳳那樣陰毒罷了。王旭烽《南方有嘉木》裡的林藕初在聰明、漂亮、能幹、潑辣和有心機等方面也像王熙鳳。還有《京華煙雲》裡的桂姐，林語堂說她「似鳳姐而無鳳姐之貪辣」。另外，20世紀中國文學還有一些女性形象屬於王熙鳳同一「家族」：她們是魯迅《故鄉》裡的豆腐西施；老捨《駱駝祥子》裡的虎妞；路翎《財主底兒女們》裡的金素痕，琦君《橘子紅了》裡的二太太，白先勇《遊園驚夢》裡的蔣碧月和月月紅等。
林黛玉和薛寶釵是《紅樓夢》裡兩個惹人注目的人物，她們的性情也可互相映照：前者體弱多病、多愁善感、性喜多疑，卻純真自然冰雪聰明；後者和顏悅色、富麗堂皇、心地寬厚，但又不乏俗氣和心機。與對王熙鳳較為成功的借鑒從而產生不少典型形象不同，20世紀中國文學沒有塑造出較為典型的「林黛玉」和「薛寶釵」形象，但對林、薛二人的學習和模仿還是存在的。如曹禺《北京人》裡的愫方頗似林黛玉：二人都寄人籬下並一心一意愛著表兄，都美麗聰慧、心地純真，都多愁善感並將滿含的憂怨悄然壓在心底。但不同的是，愫方沒有病死在令人窒息的大家庭中，而是出走了。巴金《家》中的梅小姐可能更像林黛玉，除了別的方面，她們最後都是為愛憂鬱咯血而死，而且所患都是肺病。瑞玨有些像薛寶釵。有研究者說：「梅是一個聰慧淒婉、多愁善感的近乎林黛玉型的女性。」「瑞玨是一個賢慧端莊、待人周到的近乎薛寶釵型的女性。」(註：楊義：《中國現代小說史》第2卷，人民文學出版社，1993年，第154頁。)這種看法是有道理的。林語堂自認他在《京華煙雲》裡塑造的人物，「莫愁似寶釵，紅玉似黛玉。」張恨水《金粉世家》的冷清秋有薛寶釵的厚道，但主要還是林黛玉式的。她與黛玉的相同處，一是愛讀書、能詩善文和頗有才名；二是多愁善感，見花落淚，遇鳥驚心；三是孤癖緘默的性格。她與黛玉的不同處是後來清秋的人格和自尊被喚醒，毅然逃離金家，反映了張恨水對曹雪芹的超越意向。探春和史湘雲這兩個形象也值得一提，她們雖遠不似林黛玉和薛寶釵二人與20世紀中國文學那樣緊密相聯，但其作用也不可低估。最突出的是張恨水《金粉世家》中的梅麗，她與探春一樣，也是姨娘所生，與生母有些疏遠，心地純正而又精明強幹。林語堂說他筆下的姚木蘭似湘雲，只是還另加了沈復《浮生六記》裡陳芸的雅素。
《紅樓夢》中晴雯等丫環形象在20世紀中國作家心目中佔有重要地位。李國文曾寫過《丫環漫談》一文，對《紅樓夢》的丫環描寫大加讚賞：「《紅樓夢》在中國文學史中，是一部描寫丫環的空前絕後的好小說。」「在中國古典文學中，寫女性，特別寫這些丫環，《紅樓夢》是不可逾越的高峰。」「晴雯是所有《紅樓夢》讀者欣賞、同情，並為之不平的女孩。」(註：李國文：《大雅村言》，東方出版中心，2000年，第214—217頁。)晴雯，這個美麗、聰慧、高傲而又剛烈的姑娘深受作家喜愛，在20世紀中國文學中不斷留下投影。曹禺曾承認：「我第三次讀《紅樓夢》時就注意到大觀園中的一些丫頭了，她們之中最可愛最了不起的是晴雯。」(註：曹禺：《我的讀書》，《曹禺自傳》，第51頁。)巴金《家》中的鳴鳳身為丫環，但心比天高，深愛著高家三少爺覺慧。為表自己對覺慧的一片愛心，她拒絕為人作妾，投水而死。這種剛烈品性與晴雯如出一轍。曹禺《雷雨》中的四鳳也是這樣，她身為丫頭，卻愛上了周家大少爺周萍，其堅貞不渝、寧死不屈分明也有晴雯的脾性。張恨水《金粉世家》的丫頭小憐，對金家大少爺鳳舉的愛戀不以為然，卻偏偏與柳春江一見鍾情，後來竟私奔去追求自己的愛情和幸福。與晴雯不同的是，小憐最後喜結良緣，生活美滿幸福。劉紹棠直言不諱自己對晴雯等丫環的偏愛，他曾在《轉世》一文中說：「晴雯和芳官，都曾是我少年時代的『意中人』。」這是因為「芳官的模樣兒、品性和對賈寶玉的純情，酷似『心比天高、身為下賤，風流靈巧招人怨』的晴雯。」(註：劉紹棠：《如是我人：劉紹棠散文隨筆》，第308頁。)在50年代，有人問起劉紹棠更喜愛《紅樓夢》中哪個人物時，他說：「我不假思索，答曰：『晴雯與芳官』。」(註：劉紹棠：《如是我人：劉紹棠散文隨筆》，第308頁。)劉紹棠還說，後來他創作長篇小說《春草》的主角芳倌，就是以《紅樓夢》裡芳官為模型的。芳倌是《紅樓夢》裡「怡紅院」那個芳官之「轉世」，她豐滿、俊俏、勤勞、善良而又高傲，是大運河的女兒。劉紹棠筆下的許多女性都有晴雯的影響，如碧桃(《碧桃》)，她的美麗、正直、善良和剛烈，她不畏一切重壓的反抗精神都很像晴雯!有著苦難身世的蕭紅非常喜歡和推崇《紅樓夢》，但她對書中的香菱卻尤其關心。據說，香菱的悲苦命運和刻苦好學精神深深感動過蕭紅。(註：聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話——序＜蕭紅選集＞》，《新文學史料》1981年第1期。)與此相關的是，蕭紅散文中的自我形象和長篇小說《生死場》中的金枝等人都有香菱的「癡迷」與「苦難」，一種難以把握命運卻被命運左右的秋葉飄零式的悲劇人生。在張恨水《金粉世家》中，還有一個身世酷似香菱的秋香，只是作者沒有將她的命運寫得像香菱那樣悲慘罷了。值得一提的是，張恨水《金粉世家》裡的三姨太翠姨和林語堂《京華煙雲》裡的李姨媽很像《紅樓夢》裡的趙姨娘，她們都是喋喋不休、俗不可耐而又讓人生厭的姨太太，但卻很能討得丈夫的歡心。
20世紀中國文學中的女性形象對《紅樓夢》的模擬還不止於此，但大致可看出下面四個系列的影響：一是賈母代表的封建家長；二是王熙鳳代表的主政媳婦；三是林黛玉和薛寶釵代表的妙齡小姐；四是晴雯代表的丫環僕人。這些形象就如同一條河的幾個支流共同構成了一個大的水系，而這個水系又澆灌著20世紀中國文學的田畝。與此相關的另一問題是，20世紀中國文學中女性形象對《紅樓夢》的借鑒可能更為豐富複雜，如孫 犁那樣去其形似，取其神韻者大有人在，限於篇幅，本文不擬再做進一步的探討。
四、敘事模式及技巧
在中國古典文學中，敘事性較強的文學作品除了辭賦戲曲外，恐怕主要是小說。大多數小說如《儒林外史》、《三國演義》主要屬於社會政治和軍事戰爭敘事，而以家庭為中心進行敘事的卻比較少。較早的要算《金瓶梅》，但由於這個作品過於淫穢，屬於禁書；也由於它過於世俗化的市民性特性，所以流布不廣。《紅樓夢》繼承了《金瓶梅》和《西廂記》的優秀傳統，又注重深刻的思想和高尚的審美品位及其情趣，從而成為中國古典家庭敘事模式的集大成者。20世紀中國文學當然受到西方文學家庭敘事模式的影響，也與《紅樓夢》之前中國文學的家庭敘事模式不可分離，而《紅樓夢》家庭敘事模式的作用更不可忽略。
《紅樓夢》將拍攝社會風雲的鏡頭收縮回來，聚焦在家庭這個細胞上面，於是它完成了中國小說敘事模式由外向內，由反映社會重大矛盾向透視家庭瑣事的真正轉變。這種轉變不僅是空間變換，更是觀念更新，即通過最熟悉、平淡和瑣細的家庭人事反映社會人生，以收到「以小見大」和「袖裡乾坤」的藝術效果。
從縱向看，敘述大家庭由盛及衰的演變史，以此折射國家乃至個人生命的衰退；從橫向看，敘述家庭內部以及家庭間的複雜矛盾糾葛，這是《紅樓夢》敘事模式的重要特點。20世紀中國不少作家對《紅樓夢》這一敘事模式非常熟悉，他們與曹雪芹一樣重視從兩個方面進行敘事。一是反映大家庭的由盛及衰。巴金的《家》開始還是完整的，但很快就搖搖欲墜，最後大廈傾覆。死的死，逃的逃，真如一片秋葉落地為泥了。曹禺筆下的周家、曾家、焦家原本還是寧靜的，完好的，但轉眼間七零八落。張恨水、老捨筆下的各個家庭也是這樣的。這種時間呈線性發展的家庭敘事極容易推動故事向縱深處發展，產生強烈的矛盾衝突，具有悲劇化的氛圍及其藝術感染力。在這方面，20世紀中國文學如《雷雨》和《家》等往往更能打動人心，這可能是一個非常重要的原因。不過，20世紀中國文學在此也有一些調整變化，如《紅樓夢》第一回用「夢幻」來點醒結局，而張恨水的《金粉世家》則用「倒敘」手法托出結局；《紅樓夢》的敘述者為作者曹雪芹，採取的也是全知全能敘述視角，而琦君的《橘子紅了》則用侄女「我」這個非全知全能視角。這就帶來20世紀中國文學在注重線性的家庭興亡敘事時，又有了某些新發展。二是反映家庭中人與人及家庭與家庭之間的複雜關係。像《紅樓夢》一樣，20世紀中國文學往往都離不開家庭中和家庭與家庭之間的矛盾和衝突，可以說，沒有鬥爭就沒有「戲」。中國現代作家筆下的「家庭」都充滿矛盾，當代作品中也是如此。如陳忠實的《白鹿原》，表面看來家庭矛盾並不激烈，實際上白、鹿兩家卻水火不容。從家庭內部來說，夫妻、父子、母子、兄弟、姐妹、婆媳、妯娌、主僕等最是矛盾重重；從家庭與家庭之間來說，貧與富、貴與賤、愛與恨最是容易紛爭。冰心曾說：「在榮寧兩府這樣的封建大家庭裡，統治和被統治的階層、統治和幫兇的階層之間，相互的監視防範，如臨大敵。」(註：冰心：《＜紅樓夢＞寫作技巧一斑》，《冰心論創作》，第130頁。)魯迅曾說過「家」的重要性：「家是我們的生處，也是我們的死所。」(註：魯迅：《家庭為中國之基本》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，1981年，第620頁。)其實，每個人和每個家庭都生活在巨大的家庭關係網絡之中，這種環環相扣、互相聯繫的橫向關係，使得原本緊張而又綿長的縱向家庭敘事更為緊張也更有張力。因此，表面看來很小的家庭細胞而內裡卻具有無限延伸與鼓脹的可能性，以便讓作者和讀者充分發揮想像力和創造性。《雷雨》直到今天仍具有經久不息的生命力，很重要的原因是家庭敘事模式的博大精深。在此《紅樓夢》的貢獻可謂功不可沒。
《紅樓夢》是一部現實主義作品，它真實而又具體細緻地描繪家庭生活的方方面面，並從中透視世界和人生，這種敘事方法最具特色。20世紀中國作家也吸收了這一特長，他們往往不厭其煩地敘述家中的衣食住行、節日典禮、生老病死、悲歡離合和喜怒哀樂等，因為生活瑣事往往比各種主義和哲學更真實也更重要，就像林語堂說的：「一般的哲學中雖用物質主義、人性主義、超凡主義、多元主義、什麼主義等類的冗長字眼，但我終以為這類學說未必能比我的哲學更精深。人類的生活終不過包括吃飯、睡覺、朋友間的離合、接風、餞行、哭笑、每隔兩星期左右理一次發、植樹、澆花、佇望鄰人從他的屋頂掉下來等類的平凡事情。」(註：林語堂：《生活的藝術》，越裔漢譯，東北師範大學出版社，1994年，第204頁。)當然，這種家庭瑣事描寫並非廉價和無意義，而是內含了重大意義和深刻哲理。如林語堂在《京華煙雲》中曾細緻描繪過了姚木蘭的家居設置，並借曼娘之眼評價道：「曼娘這時才開始瞭解木蘭之卓然不群與堅定自信的風度，是由於家庭氣氛所養成，如天花板，屋子木造部分，窗子帷帳，床罩被褥，古玩陳設架子，字畫條幅，矮腳硬木桌子，帶有老樹節瘤的花幾花架，以及其他細工精美的，也可說過度精美小什件，件件足以證明他們生活的舒適安樂。」看來，姚木蘭之所以氣度不凡、超凡脫俗，家庭環境的優美、雅致和富麗是一個重要因素。
為更好推動故事情節的發展，更加傳神地刻畫人物，許多瑣事和細節都要經過適當選擇、加工和處理，這就需要借助富有個性和神韻的對話、喻指、鋪陳、渲染、假借和象徵等藝術表現手法。只有這樣才能達到「以少勝多」或「以多勝少」的藝術效果。首先是以少勝多，魯迅曾說他寫人物善於抓住「一嘴、一毛」可能就是這種手法。如《紅樓夢》「未見其人先聞其聲」的細節描寫方法最廣泛地被20世紀中國作家倣傚。魯迅在《看書瑣記》中說過：「中國還沒有那樣好手段的小說家，但《水滸》和《紅樓夢》的有些地方，是能使讀者由說話看出人來的。」(註：《魯迅選集》第3卷，第434頁。)在魯迅的小說中常出現這種寫法，像豆腐西施高聲說話，子君響亮的皮鞋聲。張恨水小說裡也多用這一手法，像王玉芬的每次出場都是人未見聲先至。曹禺《雷雨》的各種聲音描寫尤為突出，以襯托環境、場景、事件和人物。「聲音走在人前面」幾乎是張愛玲藝術表現的一個偏好。如《金鎖記》開篇不久即寫：「鳳簫恍惚聽見大床背後有窸窸箤箤的聲音，猜著有人起來解手。」這是為後面寫人做準備的。在《傾城之戀》中作者為了寫人，先寫胡琴之聲：「胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事。……然而這裡只有白四爺單身坐在黑沉沉的破陽台上，拉著胡琴。」這是以「聲音」寫人的好手段。關於對話、象徵和心理描寫的精妙，20世紀中國作家從《紅樓夢》裡亦獲益匪淺。白先勇承認：「我寫小說，也比較不擅長抽像的描寫，較擅長像征、對白。我從小就看《紅樓夢》、《水滸》這些傳統小說。」(註：白先勇：《驀然回首：白先勇散文集》(上)，第268頁。)劉紹棠在《斷章取藝》裡表示：「我在創作上借鑒和學習《紅樓夢》的深刻體會，我寫小說是追求以個性語言，來刻畫人物的個性和暗示人物的心理活動。又以人物在動態中的準確的細節描寫，描繪人物形象。」(註：劉紹棠：《如是我人：劉紹棠散文隨筆》，第302頁。)賈平凹的《廢都》也多採用《紅樓夢》的敘事技巧，像用潛在的「說話人」來說話最為突出。因為「到《廢都》，他公開宣言要追求《紅樓夢》味道」(註：參見孫見喜《賈平凹前傳》第2卷(花城出版社，2001年)第586頁。)。這種由小處著眼，通過多種表現方式寫出「神韻」和畫出「靈魂」的描寫方法，往往具有「繡花針」的穿透力，也具有「點石成金」的神奇效果。其次是「以多勝少」。「黛玉落淚」這一細節在《紅樓夢》裡反覆出現，以映襯她孤獨寂寞、多愁善感的性格；也暗示她悲慘的命運。這是「以多寫少」的妙手。20世紀中國作家也常用這一手法，張恨水筆下的冷清秋也是時常落淚傷懷，顯然模仿了曹雪芹。最典型的是魯迅，他筆下的祥林嫂在兒子死後反覆說的一句話是：「我真傻，……」於是向人敘說阿毛被狼吃掉的故事，從而顯示了祥林嫂痛苦、麻木的心靈世界。《風波》中九斤老太反覆重複「一代不如一代」的話。還有《行乞者》數百字的一篇小文裡，作者竟重複用了七次以上的「灰土」。在這裡魯迅運用的就是《紅樓夢》「以多勝少」的筆法。
如果只有寫實的藝術描寫手法，《紅樓夢》恐怕就難享「最偉大小說」之美譽。其實它還有虛構的藝術表現手法，具體地說，一是夢；二是戲中戲。「夢」是《紅樓夢》的「核心詞」，是一個非常重要的表現手段。如《紅樓夢》第一回的「甄士隱夢幻識通靈」，還有黛玉的「寶玉剖腹掬心相示」之夢等都是這樣。在20世紀中國文學中，借助於「夢」這種藝術技巧表現主題的現象非常普遍，前文提及的寫「夢」高手俞平伯是這樣。其實，魯迅、張愛玲、張恨水、林語堂、何其芳、白先勇等也是這樣。如魯迅《傷逝》中的「我」夢見子君「灰黃的臉」，「睜了孩子氣的眼睛」，表現出他對子君更為複雜的感情。《弟兄》中沛君時斷時續的夢反映了他意識和潛意識的緊張與焦慮。《野草》中一個關鍵的敘事句式是：「我夢見……」。因為受到時間、空間和條件的限制，現實中有許多事情難以實現，也難於表達，而夢則可以打破這種束縛，讓精神、心靈及其敘事完全自由起來，而許多意識甚至潛意識的內容就可以借夢之翅膀飛翔起來。另外，「戲中戲」也是《紅樓夢》非常重要的藝術表現手法，它借助「戲曲」來點醒主旨，使作品人物有所感悟。最突出的是第23回「西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心」，黛玉因聽到人生警句而「心痛神搖」、「如癡如醉」和「心痛神馳，眼中落淚」，因為她首次對人生無常有了醒悟。20世紀中國作家對此一手法心領神會，常常拿來使用。以白先勇為例，他曾說過：「以戲點題的手法，是曹雪芹在《紅樓夢》的小說技巧裡一項至高的藝術成就。」並且自認他的《遊園驚夢》就向《紅樓夢》學習了這一手法：「就『以戲點題這一手法來說，《遊園驚夢》無疑繼承了《紅樓夢》的傳統』。」(註：白先勇：《驀然回首：白先勇散文集》(上)，第212—213頁。)白先勇的作品寫的是，錢夫人藍田玉年輕時正在唱《遊園驚夢》，因發現情人與妹妹有私情而啞了嗓子。多年後在竇將軍府上再唱這個曲子，因觸景生情再度失了嗓音。於是徹悟了人生的虛空與荒唐。藍田玉與林黛玉一樣，都是因「戲」醒悟人生的。
結語：超越與局限
《紅樓夢》是中國文化和文學的一個界碑，它既標誌著中國傳統文化的終結，也標誌著中國現代文化的孕生和開端。由於像它這樣作品的存在和影響，20世紀中國文學才能在全面接受西方文化催生時有了底蘊和基礎，而不至於歐化或流產。也可以這樣說，西方文化強大的現代思想觀念與代表中國古代優秀文化的《紅樓夢》共孕了20世紀中國新文學。所以，《紅樓夢》具有源頭、原型和範式的意義。
但畢竟時代不同了，20世紀中國作家的思想觀念和美學理想都比《紅樓夢》作者曹雪芹更加現代了，因為他們都不例外受到了五四新文化運動的洗禮，有的還在國外留學生活多年。因此，20世紀中國文學就必然在整體上至少在某些方面超越了《紅樓夢》。比如，在思想觀念的現代性方面，在敘事模式的多樣化方面，在藝術技巧的革新方面，20世紀中國文學都比《紅樓夢》走得更遠。僅就受《紅樓夢》影響的那部分中國文學來說也是這樣，像魯迅除了虛無主義的因素外，更有與命運抗爭的積極進取精神，這就是「在絕望中抗爭」。林語堂一面承認世界和人生的本質悲劇性，承認人的存在悲劇，但他又不像曹雪芹過於冷落下去，而是提出作一個智慧的人生旁觀者，要善待人生。他說：「人生譬如一出滑稽劇，有時還是做一個旁觀者，靜觀而微笑，勝於自身參與一分子。」(註：林語堂：《吾國與吾民》，《林語堂名著全集》第20卷，東北師大出版社，1994年，第334頁。)他又說：「宇宙是無知，人生是笑話，是無意義的。但是要靠你自己的選擇，『造出』人生的意義。」(註：林語堂：《無所不談合集》，《林語堂名著全集》第16卷，第430頁。)他筆下的人物姚木蘭就是這樣，對悲劇式的人生並不厭倦，也不憤怒，而是以道家的情懷逍遙自適、快樂自由。
20世紀中國文學在向《紅樓夢》學習時還有一些局限。第一，對於《紅樓夢》，20世紀中國作家將更多時間和精力或用在繁瑣的考證上，或用在政治、階級鬥爭的解釋上；而對其哲學文化思想和文學藝術價值重視不夠。在這方面，胡適、俞平伯、林語堂等人走得最遠。如果從學術研究上看，胡適等人的考證功不可沒；但從文學發展上說，沉湎於考證卻制約了20世紀中國文學對《紅樓夢》的借鑒與吸收。第二，過於模仿《紅樓夢》勢必影響作家的突破與創新。如張愛玲有刻意模仿《紅樓夢》的痕跡，結果思想、人物塑造、敘述聲吻和口氣以及語言都太像《紅樓夢》，這也限制了她的超越和發展。又如林語堂的《京華煙雲》確有突破，但在人物形象塑造上過於模仿《紅樓夢》，他說：「大約以《紅樓》人物擬之，木蘭似湘雲(而加入陳芸之雅素)，莫愁似寶釵，紅玉似黛玉，桂姐似鳳姐而無鳳姐之貪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李紈，寶芬似寶琴，雪蕊似鴛鴦，紫薇似紫鵑，暗香似香菱，喜兒似傻大姐，李姨媽似趙姨娘。」(註：林語堂：《關於我的長篇小說》，《宇宙風》第49期(1939年10月16日)。)這種全面模擬有過於類同的局限，也影響了創新。第三，20世紀中國作家的「《紅樓夢》情結」從一方面說是好事，但從另一方面說也是限制，它極容易為作家設下一個陷阱，使他們容易沉落其間，一面僵化了創造性，一面樂而不思創作。俞平伯後來文學創作量銳減，質量下降，除了別的原因，過於沉迷於《紅樓夢》也是一個重要原因。
在新的世紀裡，中國作家不可避免地還要面對《紅樓夢》，因為《紅樓夢》就是中國文學的一座高山。問題是在向它學習的時候，如何站在更高的視點，用更高的品位，更加理性自覺地學習和借鑒，並保持創造的心態，這可能是21世紀中國作家應該注意的問題。