漫話「大觀園」（一）
「京華何處大觀園」
「大觀園」，是《紅樓夢》中元妃省親別墅的「俗稱」，但自小說問世以來，甚至還是在手抄本流傳的時候，有些熱心人就已開始尋找「實地」存在的大觀園了。袁枚曾斷言：「所謂大觀園者，即余之隨園也。」(《隨園詩話》卷二，道光四年刊本)此說也愚弄了富察明義。明義在他的《綠煙瑣窗集》的《題紅樓夢》詩二十首的「小序」裡說：「曹子雪芹出所撰《紅樓夢》一部，備記風月繁華之盛，蓋其先人為江寧織府，其所謂大觀園者，即今隨園故址。」在他的《和隨園自壽詩韻十首》裡也有這樣兩句詩：「隨園舊址即紅樓，粉膩脂香夢未休。」胡適相信了這個以訛傳訛，還在他的《紅樓夢考證(改訂稿)》裡做過不少推想。其實，連袁枚的孫子袁祖志都認為，袁枚的這段話，乃「吾祖讕言，故刪之。」七十年代末校訂《紅樓夢》抄本時，我們在陳從周先生的幫助下，有幸借閱到那幅《隨園圖》，如果那裡畫的真是隨園的全貌，那麼，任何一個讀過《紅樓夢》的人，都一眼就可看出，這隨園和大觀園毫無關係。它既沒有大觀園那樣的規模和氣勢，更沒有大觀園那樣的結構、佈局和境界。自然，尋找「實地」大觀園的更多的注意力，是在「京華」。既然《紅樓夢》乃曹雪芹「自傳」或「自敘」的看法，如此強固地佔據著一些「紅學」研究者的頭腦，那麼，無論南方或北方的曹家園林，理所當然地要成為主要的「尋找」對象。於是。除「隨園說」外，主張最力的是，今恭王府「萃錦園」即《紅樓夢》中大觀園也。此說最初的根據是從曹寅(曹雪芹祖父)詩中找到了曹家老宅在西城，而薛寶釵的大觀園詩中，又有「芳園築向帝城西」的名句。然而，以曹家「包衣」出身，就是曹寅，也不過是個三品虛銜的織造，居然在和珅之前，佔有恭王府規模之廢第，畢竟玄想太過，於是，近年來就不再有曹家故園的說法。不過，找遍京華，又終究只遺留了萃錦園這樣一個完整的而且是私家的古典園林，何況它又確實有點大觀園的「影子」呢!
六十年代，吳柳同志的《京華何處大觀園》一文說他在恭王府附近發現了尤二姐住過的小巷——花枝巷；又說，進了恭王府彷彿走著「林黛玉走過的路」，也看到了王鳳姐經管的大庫房——後樓(俗稱九十九間半)，而且在萃錦園裡「遙遙一望，居然還有一個種著叢竹的小小的房舍，四周是曲折迴廊，「不禁令人想起，鳳尾森森，龍吟細細的境界」……。周汝昌同志在他的《芳園築向帝城西》的長文裡，還做了歷史和現實沿革變遷的大量內證外證的考察，探討了恭王府萃錦園作為曹雪芹創造大觀園素材依據的可能性。不過，俞平伯先生在他的《讀〈紅樓夢〉隨筆》中，卻說過另外一種意見：「反正大觀園在當時事實上確有過一個影兒，我們可以這樣說。作者把這一點點的影蹤，擴大了多少倍，用筆墨渲染、幻出一個天上人間的蜃樓樂園來。這是文學上可有應有的手腕，它卻不曾預備給後人來做考證的呵……假如在北京城的某街某巷能夠找出大觀園的遺址來，在我個人自感很大的興味，但恐怕事實上不許我們有這樣樂觀的想法呵。」
而據《大觀園》一書的編者顧平旦同志在《從「大觀」到「萃錦」》中的考察，這恭王府雖然「現存很多清代康熙甚或更早的建築」，但整個說來，「這裡一直要到同治年間才最後建成現在這樣的規模」，而且「這座府園連同它的園景題名，都是較晚才有的，這就是為什麼萃錦園酷似『大觀園』的奧秘所在」。他的結論是：「洋洋乎『大觀』之『虛』，成為蔚蔚然『萃錦』之實，曹雪芹筆下虛構的『大觀園』(這樣說，當然絲毫也不否認他從南北方、皇家私人園苑中吸取的創作素材)，終於在現實的萃錦園中得到再現」。因而他以為這個源與流的關係是不該搞「顛倒」的。
然而，大觀園，在曹雪芹的筆下，又畢竟寫得太「逼真」了，確如有人所說： 「使讀者驚心炫目，如親歷其境」：二百年來，不知有多少學人墨客，為了弄清大觀園撲朔迷離的真面目，成百幅地繪製著它的平面圖，力圖具體而微地再現曹雪芹的構思，卻又總是難能取得自己與別人的滿意!又有多少入迷的畫家，曾進行過大觀園的藝術再創造!而更有不少熱心的再現者，嘔心瀝血地製作著大觀園的模型。據說五十年前，天津有一位龔老太太，曾經用紙絹等原料，在兩張八仙桌的範圍內擺出了一座大觀園，引起了轟動。四十多年前女畫家郭令，則用鐵皮紙漿做了一座大觀園，還曾送陳國際賽會。此後，常州與寧波兩家能工巧匠，也都各自製作了一個引人入勝的模型，在各地展出得到好評。曹雪芹逝世二百週年之際，梁思成先生、戴志昂先生和楊乃濟同志共同合作，製造了一個十五平方公尺的大觀園模型，曾薈萃了古園林建築工人、彩畫工人、模型工人的世家子弟三十多位共同施工，其構思的精細，設計的科學以及製作之認真奇巧，又是其他模型製作者所不及的。
更有甚者，由於《紅樓夢》在國內外的廣泛影響，也由於新中國旅遊業的大發展，把曹雪芹文學創造的大觀園再現於實地的建造裡，已有了現實的可能性，於是，近年來，上海澱山湖和北京南菜園的大觀園，已開始把曹雪芹用筆精雕細刻的「紙上的園林」，化為實際的存在。應當說，這實是我國建築史上的一個創舉。但是，對熟讀《紅樓夢》的人，或者是那些為曹雪芹「紙上」大觀園顛倒入迷者來說，無論是平面圖的解說，鳥瞰圖的示意，繪畫的創造，模型的構制，以及「紙上園林」的實地建造，似乎都很難得到人們廣泛一致的首肯。
我以為，這不滿足的根因正在於：《紅樓夢》中的大觀園，並不是孤立的存在，它不是一般的「園林」，它是《紅樓夢》整體藝術形象的有機組成部分，它是小說人物的活動的背景。可以說，從第二十三回賈妃「頒旨」以後，大觀園便成了《紅樓夢》主要人物生活舞台的中心，賈寶玉、林黛玉們就在這裡演出了他們悲歡離合的故事。總之，大觀園是曹雪芹運用文學語言創造的一座色彩絢麗的古典園林，它廣泛地聯繫著小說主人公們的生活、感情以至命運，它是曹雪芹匠心獨運創造的滿蓄著詩的境界的藝術形象，而這卻是人們無論是實地尋求，還是實地建造，都難以達到的境界。
「佳園結構類天成」中國古典小說，或許由於它在源流上，對於說話藝術的表現方法多所繼承，特別是《紅樓夢》以前的那幾部長篇章回名著，從現實主義創作藝術的角度來看，的確是存在著一個嚴重的缺陷，即缺乏真實的環境描寫，尤其是缺乏對人物周圍的環境景物的具體描寫。《三國演義》固不必說，它所涉及的歷史地理區域，雖然相當廣闊，但具體描寫卻一般化。《西遊記》雖有一些地理環境的描寫，多數是為了渲染逢妖遇怪，以意為之，因為它是神魔小說，當然不能用真實性的標尺來衡量它。《水滸》則只有一些環境的簡單描寫，如：「一座險惡林子」「一處村舍人家」之類，大的地理環境，包括方向、距離，雖用的是真實地名，卻十分錯亂，不足以詳推細究的。即使有些景物的渲染，也往往是交融在人物性格的刻劃裡，十分簡潔。這是說話藝術遺留給章回小說創作的特點與局限。只有到了《紅樓夢》，才一反這種體例，打破了傳統的寫法。儘管「作者自雲」，在大的社會歷史環境的描寫上，並不「假借漢唐等年紀添綴」，「真事隱去」，「假語存焉」，「無朝代年紀可考」，但它的全部情節和許多細節描寫，都在隱約地透露著清王朝政治風雲的變幻與內蘊豐富的社會生活、禮法習俗的真實。至於具體的環境景物的描寫，藝術境界的創造，卻更給人以逼真的感受，豐富的聯想，大觀園就是輝煌的例證。
我國的園林，特別是封建社會末期的明清之際得到了高度發展的園林建築，應該說已經進入了藝術的創造，它是融合了文學、繪畫、建築、園藝的結晶品。而曹雪芹生活的年代，既是封建末期的「康乾盛世」，又是園林藝術發展的頂峰期。在北京，赫赫有名的皇家園林，如清漪園、圓明園、暢春園，都已先後在這時興建，至於貴族、官僚、富豪的私家園林，更是遍佈全城，而曹雪芹自幼生活過的蘇州、揚州和南京，更是鹽商富豪私家園林薈萃之鄉。他祖父曹寅還曾督造過「西花園」(據余英時考證，這西花園是在北京)；南京的織造署作為康熙南巡的行宮，也自有一個園林。明末清初，我國園林史上最著名的設計家張南垣父子，曾被譽稱為「山子張」，而大觀園這座省親別墅的設計建造，小說裡明明寫著：「全虧一個老明公號『山子野』者」(第十六回)，這一切，都說明曹雪芹有很豐富的園林知識與修養，他能創造出這樣一個具有深邃藝術魅力的大觀園，並不偶然。
我們還知道，曹雪芹不僅是一個小說家，他還是詩人和畫家。他雖然只有半首詩並無一張畫留下來，但他的摯友們對他在詩畫上的成就，卻是讚不絕口的。張宜泉說他：「工詩善畫」，「愛將筆墨逞風流，廬結西郊別樣幽。門外山川堪入畫，堂前花鳥入吟謳。」(《春柳堂詩稿‧題芹溪居士》)敦誠則說他：「詩追李昌谷」，稱讚他「知君詩膽昔如鐵，堪與刀影支寒光。」(《四松堂集‧佩刀執酒歌》)敦敏更有《題芹圃畫石詩》句曰：「醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時。」(《懋齋詩鈔》)而中國明清之際的園林設計家，所以那樣精於疊山理水，不正是由於「深諳文學書畫諸方面之學」麼!可以說，曹雪芹創造大觀園的藝術形象，相當充分地發揮了他在諸方面的驚人的藝術才能。
為了結構這部人事錯綜、頭緒紛繁的長篇小說，曹雪芹曾經用前五回的篇幅作為引線，而且在前五回的篇幅裡，埋下了眾多人物事件在故事情節發展中的根蒂，使讀者有了大致的輪廓和形象。脂硯齋在第二回(「冷子興演說榮國府」)的回前總評裡這樣評價了曹雪芹的這種寫法：其演說榮府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一敘出，盡一二回不能得明，則成何文字。故借用冷子一人，略出其大半，使閱者心中已有一榮府隱隱在心，然後用黛玉、寶釵輩兩三次皴染，則耀然於心中眼中矣，此即畫家「三染法」也。
我不懂繪畫，也不瞭解所謂「三染法」的藝術效果，但就這段話的語義來理解，這無非是說，先用冷子興之口對榮國府做一概括性的介紹，然後再借林黛玉的眼睛，薛寶釵家世的引線等，逐漸把這榮國府的面貌「皴染」勾劃出來。如果這所謂的「三染法」，曾使曹雪芹在《紅樓夢》典型環境的創造上取得了極大的成功，那麼，這具體而微的大觀園的藝術境界的描繪，那皴染法就更加多采多姿。在歐洲的長篇小說的傑作中，我們也看到過島嶼、寺廟、園林的描寫，有的甚至帶有神秘的色彩，引人入勝，如「基度山」；有的如巴黎聖母院，寫得很真實，給人留下了較深刻的印象，但我又總感到，它們沒有一個能像大觀園這樣，以其形象與境界的藝術魅力如此深入人心。我想那原因可能是多方面的，民族欣賞習慣的不同，也不能做刻板的要求。然而，大觀園的美，是曹雪芹用文學語言創造的，它往往在虛實隱顯之間，引人遐想。
是的，曹雪芹寫大觀園，也有大量的實寫。就全境描寫來說，十七回「試才題匾額」，不可謂寫得不細。即使如此，曹雪芹也不採用呆板的實景描寫的手法，而是巧妙地通過賈政與眾清客以及賈寶玉的指點、評說與爭論，渲染了大觀園新人耳目的旖旎風光。
大觀園不是一般的私家園林，而是豪華的省親別墅。它的位置大小，作者做過說明：園在兩府之中，東取寧府會芳園地，西用榮府東大院舊園，連屬小巷，拆除所有下人一帶群房，以歸並改建，周圍共三里半。隨著賈政「秉正看門」我們看到園門正門五間不落俗套的雕飾：「上面桶瓦泥鰍脊，那門欄窗，皆是細雕新鮮花樣，並無朱粉塗飾，一色水磨群牆，下面白石台磯，鑿成西番草花樣。左右一望，皆雪白粉牆，下面虎皮石，隨勢砌去，……。」這門上的第一景，就十分新鮮別緻，不同流俗。
就這樣，跟隨賈政們眼睛與腳步，大觀園的山石水木，樓閣亭榭，參差錯落地出現在讀者面前。先是被贊為「好山」的翠嶂阻路：只見「白石 ｃeｎｇ@２，或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立，上面苔蘚成斑，籐蘿掩映，其中微露羊腸小徑。」緊接著曲徑通幽，峰迴路轉，大觀園的全景以其絢麗的形象展現在作者所描繪的畫面上了。有時是「佳木蘢蔥，奇花閃灼，一帶清流，從花木深處曲折瀉於石隙之下」；有時是「池邊兩行垂柳，雜著桃杏，遮天蔽日……」這裡是「幾百株杏花，如噴火蒸霞」；那裡卻「一株花木也無。只見許多異草；或有牽籐的，或有引蔓的，或垂山巔，或穿石隙，甚至垂簷繞柱，縈砌盤階，或如翠帶飄遙，或如金繩盤屈，或實若丹砂，或花如金桂……」。這一路上賈政也進過一些房舍，在作者的筆下，其格式也是各有不同：或是「一帶粉垣，裡面數楹修捨，有千百竿翠竹遮映」；或是「隱隱露出一帶黃泥築就矮牆，牆頭皆用稻莖掩護……裡面數楹茅屋……」或是「一所清涼瓦捨，一色水磨磚牆，清瓦花堵」……直到正殿出現：「崇閣巍峨，層樓高起，面面琳宮合抱，迢迢復道縈紆，青松拂簷，玉欄繞砌，金輝獸面，彩煥螭頭……」。
我們對照一下後來的描寫，知道賈政和賈寶玉等進入和評論的這幾個景點，即瀟湘館，稻香村，蘅蕪苑與大觀樓。繞行了全園，「才游了十之五、六」，而且僅僅這些景點，也還是穿插著許多虛寫的筆墨，如所謂「或清堂茅舍，或堆石為垣，或編花為牖，或山下得幽尼佛寺，或林中藏女道丹房，或長廊曲洞，或方廈園亭：賈政皆不及進去。」最後，是「穿過一層竹籬花障編就的月洞門，俄見粉牆環護，綠柳周垂」，到達了怡紅院。……作者的筆洋洋灑灑，或實或虛，或簡或繁，卻氣象萬千地勾勒了大觀園全景的輪廓。恰如「脂評」所說：「若稻香村、瀟湘館，怡紅院，秋爽齋、蘅蕪苑等，都相隔不遠。究竟只在一隅，然處置得巧妙，使人見其千邱萬壑，恍然不知所窮，所謂會心處不在乎遠。大抵一山一水，一木一石，全在人之穿插佈置耳。」(第十七回)我以為，這段評語道出了曹雪芹用文學語言創造大觀園藝術境界的真諦。其中一石一木，一花一草，一亭一榭，或山或水，或橋或閘，以至室內陳設，在作者的筆下，或則精雕細刻，或則潑墨揮灑，詩情畫意，真切臊?然，既無重覆之景，也無重覆之筆，特別是使景物通過遊覽者的眼睛，感受，又出以詩的境界的品評，深深地激發著讀者的想像，真是「觀者亦如身臨足到矣!」脂硯齋說這節描寫是寫大觀園的「一部之綱緒」，十分恰當。
然而，有的同志正據此而認為，曹雪芹寫大觀園，一定有其實際素材作為藍本，他是選取了一個基本素材作為骨幹而進行加工概括的。我們當然並不排斥這種可能性，只不過如果認定萃錦園就是這種依據，那就太缺乏說服力了。而「題匾額」這節描寫所展示的大觀園的藝術境界，卻是既顯示了北方園林的富麗堂皇，又富有南方園林的幽深曲折。實際上它是借用賈寶玉與賈政的尖銳對立的美的鑒賞與評議，闡發著作者自己用文學語言創造的理想中的園林，而這座園林是現實中並不存在的。
當然，「題匾額」對大觀園的描寫，還只是一個「綱緒」，是第一次皴染，不可能窮盡大觀園的風光，如「脂評」所說：「若都入此回寫完，不獨太繁，使後文冷落，亦且非《石頭記》之筆。「(第十七回)又云：「伏下櫳翠庵、蘆雪庵、凸碧山莊、凹晶溪館、暖春塢等諸處，於後文一斷一斷補之，方得雲龍作雨之勢。」(第十七回)實際上作者通過賈寶玉、林黛玉以及諸釵在園中的活動，一直在不斷地皴染補寫園中的各景點，使大觀園的藝術形象更加飽滿，但就全景的皴染來說，卻還有較集中的兩次補寫。
一次是緊接著「題匾額」的第十七、八回的「歸省慶元宵」。大觀園乃省親別墅，為賈元春省親而建，其豪華富麗自不待言。然而，在曹雪芹藝術構思裡，大觀園的興建，又是處於末世的榮寧貴族，為了誇耀門庭，買的一場「虛熱鬧」。儘管元妃本人名義上是大觀園的主人，卻無福在這裡享受那良辰美景，因為她的歸省是在元宵節，在北方，這正是嚴冬肅殺之際，「題匾額」中的一切美景——山光水色，奇花異草，在這時卻因缺少一個「綠」字黯然失色。於是，這個迎接元妃駕幸的「烈火烹油、鮮花著錦」的熱鬧場面，都只能用人為的豪華來裝飾了：……只見院內各色花燈爛灼，皆系紗綾紮成，精緻非常……只見園中香煙繚繞，花彩繽紛，處處燈光相映，時時細樂聲喧，說不盡這太平氣象，富貴風流……只見清流一帶，勢如游龍，兩邊石欄上，皆系水晶玻璃各色風燈，點的如銀花雪浪；上面柳杏諸樹雖無花葉，然皆用通草綢綾紙絹依勢作成，粘於枝上的，每一株懸燈數盞；更兼池中荷荇鳧鷺之屬，亦皆系螺蚌羽毛之類作就的。諸燈上下爭輝，真系玻璃世界，珠寶乾坤……
這一切無關乎大觀園的傑出設計者「山子野」的構思，也與「佳園結構類天成」的大觀園的藝術境界毫不相干。在崇尚自然感情的賈元春的眼裡，也只不過博得了一個「奢華過費」的評價。而元春所「極愛」者，卻是富於「天然」之趣的瀟湘館與蘅蕪苑!可以看出，這一次皴染與補寫，少真景，多虛飾，作者寓有深意——「熱鬧」過去，依然是嚴冬肅殺!
與此相對照，大觀園全景的「天然圖畫」，也曾通過劉姥姥的眼睛再一次出現在讀者的面前，這次皴染和描寫，顯然又蘊含著作者的另一番用意，即他是通過這次遊園，力圖反映榮國府貴族窮極奢侈的日常生活排場，並讓一個村嫗用自己的生活進行對比，做出評價，以顯示貧富懸殊在當時的天壤之別，不過，又並未因此而淹沒大觀園的「天然圖畫」。具有深刻諷刺意味的是，村嫗劉姥姥較之賈貴妃還有眼福，她反而能在真實景色(雖已仲秋)的「畫兒」裡暢遊一番。這節皴染和補寫，重點在於描繪各景點居住主人們的個性與意趣(在下節文字裡我們將繼續分析它)，它和「題匾額」的那番描寫，既不牴觸，又無復筆，而且由於這時已是賈寶玉與諸釵進園家居的景象，是他們生活的「活動背景」，因而，在大觀園的旖旎風光中又注入了「兒女真情」的青春與活力。