《紅樓夢》中的「典型」和「類型」
《紅樓夢》真是一部奇書，研究它，時時會發現「奇跡」。以人物而論，人們已經不知說了多少話，寫了多少文章，為那人數眾多的鮮龍活跳的「形象」所傾倒、折服。寶玉、黛玉、寶釵這些主角不消說，從平兒到小紅，從劉姥姥到趙姨娘，也都有專文論析。但逗引起我們的好奇心，感到饒有興味的是兩種《紅樓夢》裡的兩種對立的性格體系。
我們想討論這樣一個顯而易見、卻歷來不為人們正視的事實：《紅樓夢》人物具有「兩面性」或「二重人格 」，每一個角色實際上都是「一分為二」，在不同的系統裡，「他」或「她」就有不同的性格邏輯，呈現出不同的風貌。這裡有兩個賈寶玉，兩個林黛玉，兩個王熙鳳，兩個薛寶釵，兩個賈母，兩個賈政，兩個襲人…… 質言之，曹雪芹原著《石頭記》與程高續書本《紅樓夢》是兩個完全不同的美學系統，因而也就衍生了兩個完全不同的人物系統。這兩個人物系統的矛盾、糾葛、牽扯和鬥爭孕藏著不尋常的意義——思想的、社會的、美學的、人學的。
文學是人學，而談文學人物，又勢必談典型。雖然「典型」一詞是舶來品，用來規範中國古典小說未必天衣無縫，但既然還沒有相應的足以超越典型的「民族化」的理論範疇來代替，暫且只能借石攻玉。「典型」理論本身，充滿了分歧與爭論，典型本身是多元的、動態的。儘管如此，從兩千年來的典型觀發展史鳥瞰，可把握住基本的東西。亞里斯多德最早提出了典型說和類型說。但一直到文藝復興前後，占統治地位的是類型說。從古希臘戲劇到莫裡哀的喜劇，從賀拉斯到布瓦羅，類型說、定型說得到了充分的發展，產生了極大的影響，即使到了黑格爾和別林斯基的典型觀裡，類型說的影響依然存在。一直到高爾基，談到塑造人物典型時，仍然說：「假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小商人、官吏、工人的每個人身上，抽出他們最特徵的階級特點、性癖、趣味、動作、信仰和談風等等，把這些東西抽取出來，再把它們綜合在一個小商人、官吏、工人身上，——那麼這個作家靠了這種手法就創造出『典型』來，——而這才是藝術。」很明顯，這裡有濃重的類型化典型的氣味。同時，自古希臘悲劇始，性格化典型也一直存在著。到了文藝復興以後，尤其是十八世紀以來，隨著人文主義思潮的浸淫風靡，人們對生活、命運和人自身有了更深切的發現、感受和體驗，典型的創造也愈來愈注意個性。卜迦丘已提出「描繪人類性格的不同方面」，狄德羅主張喜劇寫類型，悲劇寫個性。而歌德的說法尤其精闢：「詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證或典範才有價值，但是第二種程序才特別適宜於詩的本質，它表現出一種特殊，並不想到或明指到一般，誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是事後才意識到。」「藝術的真正生命正在於對個別特殊事物的掌握和描述。 」可見，典型說與類型說一直是對立又並存，交錯又迴旋，各有繼承和變異，彼此滲透，互相促進。總的傾向是從強調共性逐漸轉向強調個性，類型逐漸發展為典型，類型化典型逐漸讓位於性格化典型。總之，由為一般而找特殊變為在特殊中顯出一般，由flat character( 扁的)到round character(圓的)，這正是生產力發展帶來社會變遷而促成人性的解放和豐富在文學上的反映。典型觀的這種進化在恩格斯那裡達到了一個經典的表述：「每個人是典型，然而同時又是明顯的個性，正如黑格爾老人所說的『這一個』。」
《紅樓夢》不可替代的「典型意義」在於：在一部小說中，卻如此鮮明地表現出「典型」 與「類型」的矛盾鬥爭，生動地凝縮了典型觀在中國文學史中曲折的歷程。從曹雪芹原著到程高續書，人物發生了「同名異面」的變化，每一個主要角色都表演了由典型蛻變為類型，由round character蛻變為flat character的好戲。
筆者在《美學史上的一幕悲劇》和《曹雪芹與高鶚悲劇觀探異》二文中曾初步涉及到這個問題１，並對賈寶玉、林黛玉、薛寶釵和王熙鳳等幾個人物在原著與續書中的異同作了比較分析。不僅寶、黛、釵、鳳，正副十二釵，賈母、王夫人、邢夫人、尤氏、賈政、賈環、趙姨娘……，《紅樓夢》的整個人物系統，都存在著原著與續書由圓的典型到扁的類型的異化。拙著《石頭記探佚》與《紅樓佚話》中觸及人物分析時均有具體的考辨２。對「典型」的理論研究，最近有一些新的進展。如提出「人物性格二重組合原理」、「人物性格的模糊性與明確性」、「性格對照的三種方式在中國文學中的命運」等等３。雖然仍有待於進一步完善，使之更嚴密、更科學，但無疑已經接觸到某些本質的東西，使「典型 」的探討進入了一個更深的層次。有趣的是，這些論文中常提到《紅樓夢》，作為高級典型的一個顯例來印證理論，其中不乏精到的分析論述。美中不足的是沒有嚴格區分曹雪芹原著與程高續書本兩種不同的《紅樓夢》，更沒有看到這兩種《紅樓夢》中典型和類型的矛盾消長正深刻地說明「典型」的本質和它在中國文學史中的不幸命運。魯迅說《紅樓夢》的美學價值在於打破「敘好人完全是好的，敘壞人完全是壞的」傳統格局，這也就是體現了「人物性格二重組合原理」，是中國古代文學描寫人物性格內部的美醜對照和組合的偉大開端，是克服中國古代文學忽視表現人這個根本弱點的勝利，「美惡並舉 」「美醜泯絕」是突破「惡則無往不惡，美則無一不美」僵硬傳統的勝利。脂硯齋批評較準確地總結了《紅樓夢》的美學傾向，看到曹雪芹創造的人物性格內部的二重對照和二重組合。這些見解很有道理，但應該強調，以上種種只針對曹雪芹原著《石頭記》，並不適合後四十回續書。實際上，續書作者正是對原著的審美突破，對美惡並舉和美醜泯絕的「二重組合」 感到捍格難入，因而通過對前八十回的篡改和後四十回的續寫千方百計地抵制著「二重組合 」，倒退回「惡則無往不惡，美則無一不美」的舊傳統。這種倒退的直接後果就是原著在特殊中顯出一般的具有獨特性、豐富性、複雜性多層次性格結構的血肉豐滿的人物形象異化為續書裡為一般而找特殊的概念化、公式化、簡單化的單層次性格結構的貧血兒，圓的典型蛻變為扁的類型。
性格對照的三種基本方式是：性格外部對照方式(不同人物性格之間的對照)、性格表裡對照方式(同一人物的性格表象與性格本質的對照)、性格內部對照方式(人物性格內部中兩種對立性格因素的對照)。有沒有性格對照，是哪一種對照方式，尤其是性格對照(無論哪一種對照方式)的粗細高低之分，成了「典型」還是「類型」的分水嶺。
以性格外部對照而言，原著《紅樓夢》形成了一個世界文學史上也是罕見的複雜龐大的系統，這個大系統中各種人物排列組合，又形成幾個對照性質的子系統，如十二釵性格的對照系統，眾奴婢性格的對照系統，賈氏姐妹的對照系統。每一個對照系統又有若干對照層次，如奴婢系統中有賈母的奴婢層、寶玉的奴婢層、黛玉和寶釵的奴婢層等。每個層次中奴婢的性格又形成對照，如寶玉丫環層中的晴雯與襲人。不同層次的丫環也形成對照，如襲人與平兒、鴛鴦。這就是所謂《 紅樓夢》性格對照各層次互相交錯形成的立體交叉的多層次結構。這個宏偉的結構到了續書中卻東倒西歪、七零八落了。許多人物不再出現或很少寫到，偶爾露面也成了沒有性格的過場人物，當然更談不到立體交叉的多層次對照了。以邢王二夫人論，這兩位太太的性格對照在前八十回中是非常鮮明的，每位太太的性格也都是多層次的，但到了後四十回，除了在巧姐問題上還表現了一點簡單化的性格對照之外，其他場合「邢王二夫人」幾乎成了一個合二為一的名詞。
續書中也有一些「對照」，但都簡單化、庸俗化了，倒退到傳統中「忠」與「奸」、「紅臉」與「白臉」的低級的對照方式。被許多人津津樂道的「棄黛取釵」的「掉包計」、「黛死釵嫁」恰在同一時辰的「戲劇性」，就是屬於審美價值層次中低層次的對照方式。這種對照之所以低級，不僅在於這種寫法違背了原著「追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿」的寫實主義宗旨，喪失了行雲流水般的自然風格，更在於這種對照方式是單一化、簡單化性格之間的對照，不再是原著中保持對照雙方性格豐富性的複雜性格之間的對照。這就從性格的外部對照轉入性格的表裡對照和性格的內部對照，也就是說，原著高級的外部對照是以對照雙方複雜的表裡對照和內部對照為基礎的，即原著對照雙方的性格都是一個獨立自主的、豐富的性格整體，有廣闊的性格內涵，是獨一無二的個性，是人與人的對照，而不是人與鬼或人與神的對照。
原著中林黛玉是「世外仙姝」，薛寶釵是「山中高士」，「若兩峰對峙，雙水分流，各盡其妙，莫能上下」，黛玉和寶釵都是典型性格美，都有無限豐富的性格內涵，這樣兩種高級的對照性格根本不可能成為續書所寫「掉包計」裡「鳩佔鵲巢」鬧劇中的「鳩」和「鵲」。 「鳩」和「鵲」的對照正是「好人」和「壞人」單一化、簡單化性格的低級對照。「世外仙姝」成了「掉包」奸謀的受害者，「山中高士」成了偽君子和陰謀家，「古今中外一祖母」 的老太太賈母成了「封建家長」的又一同模複製，「機關算盡太聰明」的鳳姐居然是拙劣可笑的「掉包計」的設計者，她們都由豐富的多層次性格變成了貧乏的單層次性格，失去了性格二重組合的內部對照，因而她們彼此的外部對照也就不可能進入審美價值的高層次，而只能停留在低層次。人們欣賞續書中黛玉「迷本性」、與寶玉對面傻笑、嘔血焚稿、臨死時叫喊：「寶玉，寶玉，你好……」，認為這些描寫表現了黛玉複雜的心理狀態，有深的意蘊。其實這還是反映了一種世俗的、較低層次的審美欣賞，那些描寫雖然也有動人之處，就表現黛玉的性格來說，卻是一種庸俗化的扭曲，其藝術內涵也是有限的。一系列渲染無非是表現黛玉婚姻絕望後的變態而已，精神境界並不高，這在任何一個女子身上都可以發生，並不能表現黛玉獨特的性格邏輯、精神境界，林黛玉是更聰慧、更無私、更崇高、更深刻的。所謂 「寶玉，寶玉，你好……」後面的潛台詞其實並無太奧妙的心理深度，無非是怨怪寶玉「負心」，究其實只是一種狹隘自私而已，而原著中的林黛玉卻是高尚得多。林黛玉的「崇高感 」降低了，世俗化了，一般人卻容易理解了。這就是這一段續書「膾炙人口」的秘密所在。這樣說似乎刻薄了一點，但真理並不溫柔敦厚。
總之，原著《紅樓夢》高級的性格外部對照系統以每一性格多層次的內部對照為基礎，而這種性格的內部對照，不是單純的一組對照關係，而形成了多組對照關係，性格整體中的二重組合單元在性格內部積極運動，相互交叉、滲透、轉化，就形成豐富複雜的有較高審美價值的性格結構，這就是圓的典型。這種圓的典型自然具有形象思維的「模糊性」，似乎有說不盡的內容，成為「謎」一樣耐人尋味的形象。後四十回續書的人物則基本上沒有性格的內部對照，或只有簡單化的一組對照，沒有形成性格內部的對照系統，因而就只能是扁的類型，其性格內涵十分有限，影響到性格的外部對照也就只能是低等級、低層次了。
性格二重組合兩種最普通的狀況是「美惡並舉」和「美醜泯絕」，後者是更帶藝術性、更加高級形態的組合。原著《紅樓夢》大多數典型形象都達到了「美醜泯絕」的藝術高度。如寫賈寶玉的「癡」「呆」「傻」，似乎可笑，卻正是這種可笑之處表現了他的可愛。脂批云：「寶玉之發言，每每令人不解，寶玉之生性，件件令人可笑。……合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文學矣。余閱《石頭記》中至奇至妙之文，全在寶玉、顰兒至癡至呆囫圇不解之言語中。」「聽其囫圇不解之言，察其幽微感觸之心，審其癡妄委婉之意，皆今古未見之人，亦是未見之文字，說不得賢，說不得愚，說不得不肖，說不得善，說不得惡，說不得正大光明，說不得混賬惡賴……說不得聰明才俊，說不得好色好淫，說不得情癡情種，恰恰只有一顰兒可對，令他人徒加評論，皆未摸著他二人是何等脫胎，何等骨肉。」所謂「說不得善，說不得惡」等，正是美醜互相滲透以至達到「美醜泯絕」的性格自然境界，正是性格二重組合達到「羚羊掛角，無跡可求」的完全諧和的最高境界。
林黛玉的多愁善感、尖酸刻薄的「小性兒」和她的聰明靈透、一往情深融為一體，薛寶釵「會做人」的世故、對封建禮教的篤信與豁達大度、落落大方水乳交融，賈探春對生母趙姨娘的冷峻態度和她的自尊自愛互為表裡，也都是「美醜泯絕」的性格組合，我們簡直難以說清究竟美和醜的界限在哪裡，因為丑中有美，美中又有丑。正是這種「美醜泯絕」的情況使這些形象成為說不盡的性格之謎，這與「惡則無往不惡，美則無一不美」的傳統當然是不可同日而語的。後四十回續書中人物性格異化正在於失去了「美醜泯絕」的特點，「美」和「丑」、「善 」和「惡」都說得清、看得明瞭。如薛寶釵在釵黛爭婚中的別有用心，婚後對寶玉身邊丫環的防閒等描寫都使寶釵的「丑」一目瞭然，比起前八十回美醜泯絕的寶釵來，完全是另一付面目。賈寶玉則喪失了「說不得善，說不得惡」的特點，他的「善」變得清晰起來：講四書五經，悟道參玄，成佛作祖以前不忘「天恩祖德」……。寶玉的鍾情黛玉和離家出走，博得一第和懸崖撒手，似乎也是一種對照組合，但這是一種低等級的對照組合，因為這裡面包含的性格內容是平庸的。這裡涉及一個很深刻的問題，即「美惡並舉」和「美醜泯絕」的二重組合與對「美」「惡 」「丑」的認識深度密切相關。
要寫出「美醜泯絕」的高級藝術典型，必須對「美」與「丑 」有著真正精闢的發掘，也就是要對「真」——對生活本身有追根究底的好奇心和嚴肅態度。實際上這是真、善、美的和諧統一問題。「美醜泯絕」這種高層次的美必須以對真和善的切實把握為基礎。在《曹雪芹與高鶚悲劇觀探異》一文中已經提到：比起原著來，續書的人物性格變得庸俗化，無論是寶玉黛玉，還是寶釵鳳姐，他們的聰明才智、心靈氣質、執著嚮往，都變得世俗化、「大眾化」，似乎容易理解了，實際上是一種墮落。由圓的典型向扁的類型蛻化，其中重要內容之一是「善」改變了方向。原著認為善的、美的，續書認為是惡和丑，而原著抨擊的惡和丑正是續書標榜的美和善。比如原著中的賈寶玉以意淫、情不情的叛逆為善為美，續書中的賈寶玉卻以其對立面——講四書、入空門、考舉人——對 「理」和「禮」的復歸為善為美。「美」與「善」就這樣互相制約著。這和「典型」「類型 」的發展史也是互相發明的。因為類型(類型化典型)的政治基礎是封建君主專制制度和封建等級制度，哲學基礎是唯理主義，封建的倫理道德觀念制約著類型的審美內涵，而典型(性格化典型)則是擺脫封建束縛、資本主義萌芽、思想解放個性解放的產物。原著與續書「善 」的異向影響著典型和類型的消長也就很好理解了。 「善」與「美」的變異最終決定於「真」，決定於生活。原著與續書「典型」和「類型」 的形成，除了才力的因素之外，歸根結底是由曹雪芹和續書者不同的生活基礎、不同的生活態度所決定的。「其要點在敢於如實描寫，並無諱飾……其中所敘的人物，都是真的人物。 」魯迅對原著《紅樓夢》的這種評價一針見血地指出了圓的典型與「真」、與生活的本質關係。中國「寫人」文學的傳統弱點正在於把「善」凌駕於「真」之上，突出善惡倫理觀念，而忽視人的內心世界。傳統的古典小說和戲劇只注重性格外部的美醜對照和組合，忽視性格內部的美醜對照和組合，因此外部的美醜對照方式又往往是低級的對照方式，這樣的人物形象當然只能是扁的類型。
曹雪芹原著《紅樓夢》標誌著表現真實的人進入了自覺的時代，標誌著中國文學進入了一個新的美學價值層次的時代，它所開拓的美學方向，特別體現在塑造人物性格上的審美方向，具有劃時代的意義。而程高續書本《紅樓夢》卻代表舊傳統進行著抗拒，企圖把美學的車輪倒轉回去。這就是從原著圓的典型到續書扁的類型的實際內容，也就是我們在幾篇文章中反覆闡明的以「真」為核心和以「善」為核心的兩種審美觀、兩種世界觀、兩種國民性和兩種文化水平的鬥爭。原著典型、續書類型是以「真」為核心和以「善」為核心兩種美學系統的產物，「善」的方向和內容也影響著「典型」和「類型」的形成，這在曹雪芹標舉的兩個「寫人」的文學綱領中也看得很清楚。
一個是第一回假借石頭之口提出的寫實原則：「我想歷來野史皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別緻……至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君……竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，……至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。……亦令世人換新眼目，不比那些胡牽亂扯，忽離忽遇，滿紙才人淑女、子建文君紅娘小玉等通共熟套之舊稿。」這是創作《紅樓夢》的總體原則，高倡一個「真」字，人物創造是其中的重點，強調「親睹親聞」「追蹤躡跡」，正是以真實的「人」——圓的典型為歸宿。而對於「千部共出一套」「滿紙潘安、子建、西子、文君」的鄙棄又正是對扁的類型的舊傳統的批判。而後四十回續書，恰恰恢復了「千部共出一套」，又落入了「佳人才子等書」的窠臼，續書篡補的「寶黛釵愛情婚姻悲劇」不過是《西廂記》《牡丹亭》《梁祝》等傳統故事大同小異的重演，寶玉、黛玉、寶釵、鳳姐、賈母等人也能在眾多的「佳人才子等書」中找到相似的形象，不能不是扁的類型。
「典型」最本質的東西是「真」，是生活，是個性。中國寫人文學中兩部突破傳統藩籬的偉大作品——《史記》和《紅樓夢》很說明問題，《史記》是史傳，而曹雪芹寫《紅樓夢》也有強烈的為家族寫傳記的色彩，「敘述皆存本真，聞見悉所親歷」「正因寫實，轉成新鮮」，活生生的人來自萬古常新的生活，而不是來自任何教條，正如歌德所說：「理論是灰色的，而生活之樹長青」。原著《紅樓夢》對《史記》的寫實審美傳統是一種更高層次上的復歸，由文學史學的雙重身份變為純文學，而續書《紅樓夢》正是政教主義傳統對這種復歸的一個反動。這就是「典型」和「類型」在中國傳統文學中的遭際和命運。
曹雪芹標舉的另一個「寫人」的文學綱領是第二回借賈雨村之口揭示的「正邪兩賦」之說。所謂「天地生人，除大仁大惡兩種，餘者皆無大異……清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也；殘忍乖僻，天地之邪氣，惡者之所秉也。今當運隆祚永之朝，太平無為之世，清明靈秀之氣所秉者，上至朝廷，下及草野，比比皆是。所餘之秀氣，漫無所歸，遂為甘露，為和風，洽然溉及四海。彼殘忍乖僻之邪氣，不能蕩溢於光天化日之中，遂凝結充塞於深溝大壑之內，偶因風蕩，或被雲摧，略有搖動感發之意，一絲半縷誤而洩出者，偶值靈秀之氣適過，正不容邪，邪復妒正，兩不相下，亦如風水雷電，地中既遇，既不能消，又不能讓，必至搏擊掀發後始盡。故其氣亦必賦人，發洩一盡始散。使男女偶秉此氣而生者，在上則不能成仁人君子，下亦不能為大凶大惡。置之於萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上；其乖僻邪謬不近人情之態，又在萬萬人之下。若生於公侯富貴之家，則為情癡情種；若生於詩書清貧之族，則為逸士高人；縱再偶生於薄祚寒門，斷不能為走卒健僕，甘遭庸人驅制駕馭，必為奇優名倡。如前代之許由、陶潛、阮籍、嵇康、劉伶、王謝二族、顧虎頭、陳後主、唐明皇、宋徽宗、劉庭芝、溫飛卿、米南宮、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日之倪雲林、唐伯虎、祝枝山，再如李龜年、黃幡綽、敬新磨、卓文君、紅拂、薛濤、崔鶯、朝雲之流，此皆易地則同之人也。」在《「空靈」與「結實」的奇觀》一文中４，我們曾指出：所謂 「正邪兩賦之人」都是崇尚主觀自由個性解放的東方浪漫主義者，是具有「晉人之美」的形象，他們浸透著傳統的詩的意境，是打有鮮明民族審美烙印的典型形象——意境形象。需要補充的是，從所謂「大仁大惡」到「正邪兩賦」的轉化，正體現了從「類型」到「典型 」的進化。「修治天下」的「大仁者」是「神」，「擾亂天下」的「大惡者」是「魔」，他們都是「善」或「惡」的概念化身，當然不會有性格內部的對照組合，不會是具有「模糊性 」的性格之謎。只有「正邪兩賦」才是真實的「人」，「人」與「神」和「魔」的不同就在於人有神和魔缺少的性格內部的二重組合，具有矛盾性和「模糊性」。曹雪芹宣稱不寫「大仁大惡」，而要寫「正邪兩賦」，正體現了從寫類型到寫典型的偉大飛躍。
「正邪兩賦」這種「虛實空靈」的二重結構，是一個有機的整體，有一種決定性格運動方向的主導因素，是 「一元化的二重組合」。這種「一元化」，這種「主導因素」，如前所述，即他們都是具有對封建正統叛逆傾向的東方浪漫主義者。「典型」和「類型」的原始區別在這裡又顯現出來：「類型」與封建倫理的各種制約相聯繫，「典型」適宜於表現解放、豐富了的個性。而後四十回續書中人物變得正統化、庸俗化，正是從「正邪兩賦」的「人」向「大仁大惡」的「 神」和「魔」的逆轉。這很生動地說明了「善」的方向和內容怎樣影響著「類型」和「典型 」的構成。我們簡單地剖析了《紅樓夢》裡「典型」和「類型」的糾葛變遷，又一次感受到《紅樓夢》的「特殊性」：一部小說裡怎樣凝聚了「典型」在中國文學中命運的縮影。