《紅樓夢》的精神結構說
一、文章緣起
戊寅之年, 每逢週末, 山西大學哲學系雋才李春安、王瑞兵二君則到舍下夜話, 李君於哲思偏長, 王君則更有文致。近與王君劇談《紅樓夢》, 所相觸磕啟沃者尤多。王君所談, 有一種哲學系出身的話語風格, 而筆者也有已經習慣的思致文風, 因而將談話整理成文之時, 於話語形式的不一致, 頗感躊躇。繼而思之, 保持對照鮮明的話語方式, 正可凸顯思想交流的真實, 反有一種打破常規的新鮮感和刺激作用。因此下面行文, 其語言風格的駁雜, 正是有意為之,尚望讀者垂鑒。
二、哲學的觀照: 態度、原則和前提
閱讀《紅樓夢》的基本態度, 應該回到《紅樓夢》本身, 盡量擱置前在的哲學、政治、社會理論、文藝觀點, 盡量避免用一種理論去分割《紅樓夢》、解剖《紅樓夢》。雖然, 我們承認, 我們的理解和解讀總是有一種前在的意向和語境的制約, 但我們還是能夠回到《紅樓夢》的原初言說和我們的原初閱讀體驗中去, 進而澄清《紅樓夢》內在的精神結構。這種結構並不是某種邏輯推斷的結果, 而是從《紅樓夢》文本中慢慢浮現出來, 凝固於我們內在體驗中的一種基本穩定的精神意蘊和體驗形式。這種意蘊和形式憑借對《紅樓夢》的一些基本語彙闡釋和- 些現象描述, 可能予以還原出來, 從而使我們得以剝除歷史、政治、文化加之於《紅樓夢》之上的塵埃與迷霧, 最終能夠探究到進入這座藝術迷宮的真正入口並踏上它的階石。我們所認同的基本原則是:《紅樓夢》中的人物品性、行動、事態都源於作者的精神結構, 正是這一結構支配著《紅樓夢》小說的人物精神品性、意願和態度, 並將其置入特定的情境中, 使之交互生發出這一意願的確定內容。那麼我們對人物的態度、意願及其所處情境的體驗就是對作者內在精神結構體驗形式的充實與完滿。在對自我閱讀體驗的反思與描述之中, 我們完全可以探究出何以有如此體驗的來源和這種體驗所蘊含的基本形式及其確定內容。這一形式與作者的體驗形式是可以極其接近的。舉- 個例子: 格拉祖諾夫在聽完別人演奏的一首曲子之後可以即刻彈奏出來, 其演繹之精確程度令原彈奏者頗為驚訝。這種本領莫扎特也有。這就說明了我們在上述態度和原則之下是可以基本還原《紅樓夢》的精神結構的。
還原《紅樓夢》精神結構的基本方法: 大觀園是我們觀照《紅樓夢》閱讀體驗時的視域中心, 正副十二釵與賈寶玉以及他們彼此之間的精神關聯和大觀園人物與園外人物的意願、態度、關係, 都可以比較清晰地描述出來。而每一個個體人物之精神意蘊也可以在具體情境之中揭示出來。書中所描寫的一切, 諸如亭台樓閣、四時風物、佩飾裝束、歌語笑顰、詩詞歌賦、離合聚散無不以鮮活靈動的精神昭示著紅樓意蘊。
這樣做的假設前提是: 1. 依據曹學研究所給予的曹雪芹生存狀況的背景, 我們可以基本斷定曹雪芹是個詩人哲學家和藝術家,而且是一個沒落貴族後裔。他內性的聰慧高傲與外在遭遇的興衰巨變造就了- 顆具有深沉悲劇情懷和強烈反叛意識的獨特心靈,這顆心靈一方面對生命和世界中純潔而美好的東西深深地眷愛迷戀, 一方面又為其無可避免的衰落和破碎而無比傷感痛惜, 由於眷愛和惋傷, 又激發出對構成毀滅性力量及其根源的追思、譴責、批判與怨恨。總之, 對曹雪芹精神氣質的初步瞭解和體驗是我們提出《紅樓夢》精神總體假設的必要前提。
2 依據版本學、脂批及探佚學的研究成果, 可以斷定原著《紅樓夢》基本上已經完成。也就是說, 它的精神結構及其基本命意已經在曹雪芹生前確定下來了。此後的不斷修改, 所謂披閱十載、增刪五次, 只是尋求更為合適的方式凸顯和深化這一結構和命意而已。那麼從現有的版本及其復原狀況來看, 我們接近原著風貌和還原其精神實質是完全可能的。
3 從紅學研究的歷程來看, 認為《紅樓夢》與曹雪芹的家世有著十分密切的關係, 對《紅樓夢》中的人物和事件來源與曹雪芹實際生活的可靠性的關聯作了詳細的考證, 並確定了《紅樓夢》的歷史向度即家史自敘傳。而小說中對這- 向度也有明確的提示。但同時又指出了《紅樓夢》是一部詩意化的作品。小說中個人創作的成分已大於歷史客觀事實記述的成分。綜合這兩個《紅樓夢》寫作向度, 我們可以確切無疑斷定的是,《紅樓夢》保持了作者內心精神歷史的真實。也就是說,《紅樓夢》乃是作者的精神結構最充分的體現。
三、文學的回應: 進入《紅樓夢》的角度
上述哲學話語的言說, 其實是明確這樣幾點:
1 閱讀《紅樓夢》, 最重要的是進入《紅樓夢》的精神結構, 說到底, 也就是進入曹雪芹的內在精神世界。
2《紅樓夢》與曹雪芹, 在精神向度上是不應該分割的, 但又只能通過進入《紅樓夢》的文本而楔入曹雪芹的靈魂。而《紅樓夢》的文本受許多先在條件的制約。這實際上是說, 曹學、脂批、版本和探佚學是進入《紅樓夢》和曹雪芹精神結構的必要前提。
3 但紅學中曹學、脂批、版本和探佚學等基礎學科都只是「台階」, 踏上這些台階, 還是為了「回到《紅樓夢》本身」, 進入曹雪芹「精神結構」的堂室。
4 要回到《紅樓夢》本身, 必須盡量擱置讀者前在的各種文化
心理結構的影響。要對各種自覺不自覺的哲學、政治、社會理論、文
藝觀點的先在積澱保持高度的警惕, 即要盡量排除用既有的思維
定勢框套理解《紅樓夢》的惰性和習慣。
5 曹雪芹是- 位詩人哲學家, 是一位由經歷家族盛衰巨變而對人的生存生發終極價值質疑的藝術家。進入《紅樓夢》的精神結構, 也必須在一定程度上具有此種精神向度。
四、為「三類人」立傳
曹雪芹在《紅樓夢》中所關注的是哪- 種人類?是「正邪兩賦之人」——「使男女偶秉此氣而生者, 上則不能成仁人君子, 下亦不能為大凶大惡。置之於萬萬人中, 其聰俊靈秀之氣, 則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態, 又在萬萬人之下。」而這正邪兩賦之人,其具象化者則為「三類人」:「若生於公侯富貴之家, 則為情癡情種;若生於詩書清貧之族, 則為逸士高人; 縱再偶生於薄祚寒門, 斷不能為走卒健僕, 甘遭庸人驅制駕馭, 亦必為奇優名娼。」
此三類人——情癡情種、逸士高人和奇優名娼, 乃社會中「邊緣人」之種類也。「仁人君子」與「大凶大惡」雖然具相反的精神向度, 但他們皆非邊緣人, 而處於社會的中心地位。對邊緣人的關注是最具有民主精神之精義的——尊重少數。此一立場在曹雪芹所生存的專制時代, 其突破性意義更是具有驚世駭俗的性質。正邪兩賦之人一方面是處於社會的正常規範之外, 另一方面他們又都是具有罕見的氣質和才能之人。他們的追求嚮往意趣所在都是主流社會(包括「大仁」與「大惡」兩者) 所難以理解和認同的。實際上, 這是一個靈俗兩界的分歧。是對被主流世俗社會所忽略漠視的靈界向度的特別的呼籲。
靈界向度是少數人所具有的, 即情癡情種、逸士高人、奇優名娼此「三類人」與社會中多數人在精神境界上是互相隔絕 格難通的。這裡尤須注意的就是「少數」與「多數」之間的隔膜。由於他們是少數, 所以此三類人其實是一些精神貴族——具有天賦的靈界向度之人。曹雪芹在《紅樓夢》中為此三類人立傳, 其超前性、反叛性和靈魂性都是直通詩魂的。我們只看他所列舉出來的個例: 許由、陶潛、阮籍、嵇康、劉伶、王謝二族、顧虎頭、陳後主、唐明皇、宋徽宗、劉庭芝、溫飛卿、米南宮、石曼卿、柳耆卿、秦少游、倪雲林、唐伯虎、祝枝山、李龜年、敬新磨、卓文君、紅拂、薛濤、崔鶯、朝雲之流, 所謂皆易地相同之人也。其「同」在何處? 就同在靈界向度上,同在他們的精神結構是與社會的「多數」(這裡面是包括了絕大多數「人民」的) 所完全隔膜的。最能說明此點的就是陳後主、唐明皇、宋徽宗這三個皇帝, 他們的悲劇在於具靈界向度而被誤置於需要治理國家的位置上。而曹雪芹卻推崇他們, 因為他是肯定靈界向度的。
曹雪芹所心繫的, 是歷史上具靈界向度的少數人, 總是被社會之多數所誤解, 所擠壓, 所迫害, 他們的命運總是那麼悲慘, 所以他要在太虛幻境裡設- 個「薄命司」, 要「千紅一哭」和「萬艷同悲」。薄命司裡的正副金陵十二釵和賈寶玉、秦鍾、柳湘蓮、蔣玉菡、北靜王等人, 都是曹雪芹對他所心繫之靈界向度這一核心問題的藝術演繹。理解了「三類人」, 也就理解了《紅樓夢》。
五、靈俗之爭的結局: 悲金悼玉
具有靈界向度的少數人在歷史的夾縫中掙扎求存, 其才性在這種掙扎中煥發出燦爛的光輝, 但其肉體卻最終被社會所壓碎和毀滅。這種易時易地皆同的悲劇成了歷史的「常態」, 整個社會的反應卻是麻木的。曹雪芹對此一司空見慣的歷史悲劇抱深悲巨哀, 乃有「悲金悼玉」的由衷感歎。
對「悲金悼玉」的理解, 要突破「金玉」只是代表「金玉姻緣」這一表相的看法, 而要理解為是悲悼「金玉之質」。第五回妙玉判詞所謂「可憐金玉質, 終陷淖泥中」及第二十七回林黛玉《葬花詞》中所謂「質本潔來還潔去, 強於污淖陷渠溝」即揭示了這一根本性的精神向度。此「金玉之質」即靈界的向度。《紅樓夢》裡有如許多的詩詞, 有的當代作家從所謂寫實主義的寫作傳統, 感覺似乎詩詞太多了, 不知道詩境正是《紅樓夢》靈界向度的一種表徵也。
有史以來, 詩人(我們這裡說的是真正的詩人, 不包括某些用分行方式寫作的「祿蠹」。) 是最具有靈界追求向度的人, 而詩人也最受到歷史和社會的擠壓與漠視。靈俗之爭是有史以來最根本的一種悲劇, 卻又被俗界的「大多數」所有意無意地掩蓋和歪曲, 這種人間最慘痛的悲劇乃不被社會注意而悄無聲息地上演著, 消亡著。因為俗界的社會完全不能理解「金玉質」的價值所在。
作者用各種藝術手段凸顯靈界與俗界兩種向度的區分。通靈玉和頑石的表裡關係, 風月寶鑒的正面和反面, 第五回賈寶玉對寧國府書房的拒斥和對秦可卿臥室的接受, 都是這種靈俗兩界的象徵性揭示。「世事洞明皆學問, 人情練達即文章」和燃藜圖是俗界的向度,「嫩寒鎖夢因春冷, 芳氣籠人是酒香」和海棠春睡圖是靈界的向度。所謂男人是泥做的骨肉、女兒是水做的骨肉也是這個意思。水做的好女兒香菱、平兒分別被泥做的濁物薛蟠和賈璉所玷污, 正是靈界被俗界所玷污的悲劇。而賈寶玉之「意淫」體貼乃是作者最心儀禮讚的偉大情懷——對靈界向度之禮讚也。明白了這一點, 我們才能夠懂得第五回中《紅樓夢引子》是全書真正的「主題歌」:「開闢鴻, 誰為情種? 都只為風月情濃。奈何天, 傷懷日, 寂寥時, 試遣愚衷。因此上, 演出這悲金悼玉的紅樓夢。」
六、《紅樓夢》的根本意旨: 證情與證靈
因此, 脂批所謂全書最後乃是「情榜」, 各位主要角色都有以「情」為核心的考語——即今所謂「鑒定」, 如賈寶玉為「情不情」、林黛玉為「情情」、金釧兒為「情烈」等, 皆是「證情」, 即第一回所說「大旨談情」也。
但「證情」的本質其實是「證靈」, 是對靈界向度的一種終極價值的篤定。「情」有各種層面的不同意義, 但曹雪芹特別著重的是由「情」而入「靈」的向度。情而至極, 乃通於靈。《世說新語》中有一則記載:「王戎喪兒萬子, 山簡往省之, 王悲不自勝。簡曰:『孩抱中物,何至於此! 』王曰:『聖人忘情, 最下不及情; 情之所鍾, 正在我輩。』簡服其言, 更為之慟。」這裡所謂「聖人忘情, 最下不及情」正是「仁人君子」和「大凶大惡」的另一種表述, 惟「正邪兩賦之人」才是「情之所鍾」的「我輩」。二十世紀最重要的西方哲學家之一烏納穆諾(M iguel de U nam uno) 在《生命的悲劇意識》中也有一段相映成趣的敘述:「- 位腐儒看見梭倫為了一個死去的孩子而哭泣, 就向他說:『如果哭泣不能挽回什麼, 你又何必如是哭泣呢?』這位聖者回答說:『就是因為它不能挽回什麼。』很顯然的, 哭泣是有用的, 即使它只是減輕痛苦; 然而, 梭倫對於腐儒的答語是有著極深刻的意義的。我確信我們可以解決許多事情, 如果我們都能走到大街上並毫不掩飾自己的悲苦——也許這只是個人的卑微的悲苦, 然後, 在哭泣悲歎中、在向上帝的悲號與祈求中, 讓每一個人都結合在一起。即使上帝聽不到我們的哭喊, 但是, 它是願意傾聽我們的哭訴的。聖殿之所以尊貴莊嚴, 就因為它是人們共同前往哭泣的地方。一首普遍為那些受命運折磨的人所唱的乞憐之聲, 它的意義(價值) 並不亞於哲學。單是治癒病痛是不夠的, 我們必須學習為它哭泣。也許, 那就是最高的智慧。為什麼? 問問梭倫吧。」這是由「情」而通「靈」精神向度的絕妙說明。「學習哭泣」就是「最高的智慧」,「聖殿」的價值就在於哭泣。曹雪芹把「眼淚還債」的神話作為全書的精神基調, 千紅一哭, 萬艷同悲, 其意義也正在這裡。曹雪芹是把「哭泣」提升到形而上的根本的情懷意向與精神價值之高度的。惟有達到此種「情界」之極處, 才可望進入「靈界」——儘管這裡沒有西方基督教的「上帝」和「聖殿」。《老殘遊記》的「自敘」開頭說:「嬰兒墮地, 其泣也呱呱; 及其老死, 家人環繞, 其哭也號陶。然則哭泣也者,固人之所以成始成終也。其間人品之高下, 以其哭泣之多寡為衡。蓋哭泣者, 靈性之現象也, 有一分靈性即有一分哭泣, 而際遇之順逆不與焉。」能「哭泣」才有「靈性」, 才是衡定「人品高下」的標尺。有情方能哭, 能哭方有靈, 這就是「最高的智慧」, 它拒絕任何「實用理性的智慧」——那是傳統的、「祿蠹」的智慧。
與林黛玉的「眼淚還債」相通, 賈寶玉「意淫」、「情不情」的根本意向情懷乃是靈界向度, 所謂「今古未有之一人」。曹雪芹的偉大又在於, 他要告訴世界, 靈界向度雖然屬於少數人, 但這少數人其實也不少, 而是分佈於各種階層, 從王爺到戲子, 從貴妃到丫頭, 皆有其人也。即「三類人」也——唯此三類人, 方有「最高的智慧」。「靈」的對立面是「俗」, 即是說,「情種」的對立面是「祿蠹」。書中描寫當賈環、賈蘭叔侄兩個來看望賈寶玉時, 賈寶玉與他們無話可說, 而與秦鍾、蔣玉菡和柳湘蓮相遇時, 賈寶玉就有說不完的話。這是靈俗兩界的根本分野。但曹雪芹偏又寫是大祿蠹賈雨村道出了「正邪兩賦」——「三類人」的深微哲理, 寫賈雨村是靈界翹楚林黛玉的啟蒙老師, 寫賈雨村每次到榮國府都要求與賈寶玉見面——但最後又是賈雨村落井下石, 累害賈家。這裡面既有曹雪芹的調侃, 又有曹雪芹的深微思索。靈界是不可能脫離俗界而孤立存在的, 靈界不能導向虛無縹緲。
靈與情互為表裡, 就防止了靈界向度滑向價值虛無和情懷縹緲的可能性, 而保證了靈的人間性和實在性, 能活生生地哭泣方能「證情」——肯定了愛的終極價值向度。此所以賈寶玉的「情極之毒」、「懸崖撒手」不可能是最後的結局, 而必須要重返紅塵與史湘雲結合併歸向「情榜」方得大歡喜大覺悟也。這正是曹雪芹「以情補天」的卓越貢獻。賈寶玉作為「聖之情者」是被賦予像耶穌和佛佗那種「救世主」地位的, 他在以身作則地傳教, 他的一言一行都是在傳教, 他傳的是「情教」——「靈教」。
七、《紅樓夢》的寫作向度: 詩法與史法
靈的超俗性和情的人間性, 二者相反相成。這也就決定了《紅樓夢》的寫作向度一是詩法, 一是史法。《紅樓夢》具有詩與史的雙重素質。詩法體現靈界向度, 史法體現人間向度, 也就是所謂詩意的寫實主義。
詩法即整部小說滲透著詩的氣質。用寫詩的方法寫小說不僅是一種寫作方法的選擇, 而更是一種靈界向度的自然體現。「形式」與「內容」原是不能割裂而論的。形式裡有著更深刻更本質的東西。即如書中的女兒都有一種花作為象徵, 林黛玉和晴雯是芙蓉花, 薛寶釵是牡丹花, 史湘雲是海棠花, 賈探春是杏花, 花襲人是桃花, 麝月是荼 花等, 這表面上看似乎只是一種「方法」、「技巧」, 其實是靈性的品味和境界。花品即人品也。首先, 無論什麼花, 都是花——是大自然的美物, 所謂采日月精華、受天地靈氣者。其次, 各種不同類型的花又各有其自己的境界和特點, 當然也有高低上下之分。
寫作向度的另一法即史法, 所謂「追蹤躡跡, 不敢稍加穿鑿」「半世親睹親聞」, 所謂「家史自敘傳」「忽喇喇似大廈傾」「落了片白茫茫大地真乾淨」, 而其內涵是「一把辛酸淚」「字字看來皆是血」「細看寧非血淚乎」。詩法寫出靈界的超卓和美麗, 史法則寫出俗界對靈界的殘酷無情的迫害。
由此我們可以懂得, 靈的精神品質是一種至清至淨、至堅至潔, 充盈於草木、山水、花鳥、女兒之間遍佈宇宙的高貴氣質。其神聖性要超越於人類靈魂及其肉身的存在。生命可以被毀滅, 而靈性不可以被踐踏。人和萬物的生命都因稟賦了靈性而得以神聖, 並不可被侵犯。人的獨立、自由和幸福也只在靈性的共契中才能得以實現。任何以道德、生命、社會、國家、宗族為名義對人之靈性的剝奪與踐踏, 都是最為殘忍、不義和不可容忍的罪惡行為。而靈性生命因任何內在(人的自然成長、慾望的放縱) 外在原因的泯滅、失落都是生命最深刻的悲劇。但體驗到如此無情冷酷的現實, 卻並不「逃逸」, 而要「證情」和「證靈」, 以情和靈給這個世界以亮色和暖色, 以超拔和拯救。這才是曹雪芹寫《紅樓夢》之不可企及的偉大之處。
八、曹著與高續: 靈俗之辨
曹著與高續「兩種《紅樓夢》」的本質分野其實就是靈俗之辨。高續通過後四十回的續補和對前八十回的篡改, 把原著從靈界的高度上拚命往俗界的低水平上拉。高續把曹著庸俗化了。這是「兩種《紅樓夢》」爭論的全部問題。
後四十回完全喪失了「詩法」和「史法」的寫作向度。前八十回把音韻、音樂性都滲透進小說的字裡行間, 故而其語言風格是活脫靈秀的, 這是「詩法」的寫作實現。後四十回則多為較長的句子, 行文 嗦絮叨, 更「白話化」——也就是更庸俗化。更不必說前八十回的「假語村言」、「草蛇灰線」、「實像和假(借) 象」等寓言、卮言、重言的象徵隱喻手法消失殆盡了。讀前八十回, 我們可以在裡面流連徘徊, 讀後四十回則有一個討厭的導遊在耳朵邊不斷地呱噪。曹著寫大感慨大悲劇, 高續則寫小情感小悲劇。故而其「史法」也就大相逕庭了。當然小情感小悲劇也有它的意義, 但這種小學生水平的話還需要不厭其煩地說以證明自己不是白癡嗎?閱讀立場的突破, 靈界向度的趨同。沒有脫胎換骨的改造, 對話是不可能的, 也是不必要的。胡風晚年曾說, 如果天假以年, 他要為中國文化史上幾個大冤案的澄清竭盡全力: 一個是魯迅, - 個是路翎, 還有一個就是曹雪芹。有多少人能聽懂他的話呢?