《紅樓夢》與狂歡化、民間詼諧文化
近代以來,「紅學」研究一直是中國文人學界的一大顯學。「紅學」研究文字可謂「汗牛充棟」。不同的時代、不同的學人都有不同的評說。借用當代眾多學科的研究成果重新解讀《紅樓夢》, 不啻一種新的嘗試、新的途徑。本文試圖借助巴赫金的狂歡化詩學理論,對《紅樓夢》「從世界文學的民間節慶的、狂歡的基本原因角度重新思考」１, 力求為紅學研究提供一種新視角、新方法。
一
巴赫金是原蘇聯著名的文藝理論家, 同時他還是20 世紀最富創意的大思想家之一。巴赫金被世人譽為文學批評的奇才, 他提出了一系列令世人矚目的理論問題: 復調小說理論、對話理論、時空體理論等。狂歡化詩學２是巴赫金多年來潛心研究、精心架構的理論體系。它博大精深, 涵蓋神話學、民俗學、文化人類學、語言學、文藝學等眾多學科, 是俄蘇文藝理論和西方文藝理論碰撞的產物, 它是用於文學批評和文本分析的代碼、詮釋策略。它倡導一種滲透著狂歡精神的思維方式、新的文學觀念、解讀策略和新的研究方法。狂歡節是歐洲民眾生活中的一個重要的民俗活動。它的異常旺盛的生命力和經久不衰的魅力, 可追溯到人類原始制度和原始思維的深刻根源。在歐洲狂歡民俗自我調節的自然演化過程中, 那種通過苦難和死亡而得到新生的感受一直是狂歡文化的深層積澱。巴赫金認為不能把狂歡節混同於一般的節日遊藝活動, 而應把它看作是一種「特殊形式的生活」, 是一種現實的雜語現象。狂歡節體現了諸種意識形態(官方的與非官方的) 互文性。占統治地位的官方意識形態總是企圖把社會秩序塑造成一個統一的文本、一個固定的、已完成的、永恆不變的文本, 而狂歡節是社會組織的一道裂縫, 其最重要的價值在於它的未完成性和變易性, 因此它具有巨大的顛覆作用。
狂歡節上形成了一整套表示象徵意義的具體感性形式的語言。這一語言表現了意蘊深邃的狂歡節世界觀。它的主要精神是:顛覆等級制、主張平等的對話、堅持開放性、強調未完成性、變異性、快樂的相對性和雙重性、反對孤立自足的封閉性、反對思想僵化和教條。它的核心是交替與變更的精神、死亡與新生的精神、摧毀一切與更新一切的精神。狂歡的世界觀可以滲透到狂歡式(意指一切狂歡節型的慶賀、儀典、形式的總和) 之中, 而狂歡式轉為文學的語言, 這就是「狂歡化」。在現代, 狂歡節已式微,「日常生活中只留下狂歡的泛音, 而在文學中它可以成為基音」３。可以這樣對「狂歡化」作一簡單的界定:狂歡化, 是一種特有的文學思維方式或世界觀。它深深地植根於民間詼諧文化的沃土中, 具有深刻的哲學認識論和人類文化學的基礎。它是藝術地把握生活的強大手段。它承認文學文本不是一個封閉的自足體, 而是一種生機勃勃、具有無限創造力的開放體系。
狂歡化, 是一種特殊的語言或符號系統。它將眾多難以相容的因素奇妙地結合在一起, 相互共存, 多元共生。它諷刺摹擬一切高級體裁的語言。這個語言中的詞語和形式具有雙重指向性和巨大的象徵概括力量。文學生活中許多重要的方面, 確切說是許多深層的東西, 只有借助這種語言才能發現、理解並表達出來。
狂歡化, 不是狹義上的文學流派或文學思潮, 但它和文學流派和文學思潮有著千絲萬縷的聯繫。滲入到作品的體裁結構並且在一定程度上決定著作品的體裁結構的狂歡化, 可以為各種不同的流派和創作方法所採用。不可把它只看作是某一種文學流派所獨有的特點。不過, 不同的流派和創作方法總是獨特地理解和更新它。
狂歡化, 可視作寬泛的精神文化現象。它凝聚著人類歷史進程中深刻的文化積澱。它是各種文化相互滲透和交流的產物。它是一種自文藝復興以來或追溯到更早時期(古希臘羅馬時期) , 西方文化中業已存在的一股智性反叛的潛流, 文藝復興時期的文學是其輝煌的折射, 20 世紀現代文學則是它在當代的全面復興。巴赫金的狂歡化詩學理論的重大貢獻在於, 它發現並揭示了狂歡化文學獨特的藝術原則: (1) 新的藝術思維——以狂歡節的眼光看世界,「顛倒看」, 正面反面一起看。以這種視角觀察世界, 可以看到許多過去看不到的東西; (2) 鮮明的指向性——針對高級的、權威的語言、風格、體裁等, 拿它們「開涮」, 動搖其絕對的權威性和等級的優越感; (3) 從下層製造文學革命——以舊修辭學貶低的體裁, 如小說等顛覆傳統的體裁觀念。以官方文化貶低的人物, 如小丑、傻瓜、騙子等發揮特殊的形式體裁面具功能。以不登大雅之堂的民間廣場語言、狂歡的笑、各種低級體裁諷刺摹擬一切高級語言、風格、體裁等。賦予粗俗、怪誕的意象以深刻的象徵寓意; (4) 獨特的手法——雜交。有意混雜不同語言、不同風格、不同文體⋯⋯打破文學性與非文學性、高雅與粗俗⋯⋯的界限。在巴赫金看來,這種滲透著狂歡精神的小說最少獨白(它強調平等對話)、最少教條(它強調變易)、最富創造性(它具有深厚的民間根基、活生生的人民大眾的語言、豐富的民間創作形式⋯⋯)、最富生命力(它是未完成性的、開放性的)。
巴赫金的狂歡化詩學理論還為小說體裁創建自己獨特品位的理論, 為當代敘述學作出了重要的貢獻。它揭示了狂歡化文學在狂歡表層下隱含的邏輯聯繫和深層意義, 提供了一種新的閱讀策略和研究方法。
二
毫無疑問, 狂歡節型的節慶活動並非歐洲獨有, 可以把它視為一種世界性的文化現象。但我們關注的並非狂歡節本身, 而是狂歡精神、文學狂歡化, 以及與之相關的民間詼諧文化等方面的問題,在此則著重探討《紅樓夢》的狂歡化文學品格和民間詼諧文化源泉的問題。我們相信, 掌握這兩把鑰匙, 進入曹雪芹的創作寶庫, 就能發掘出許多過去未被發現的深層的東西。
《紅樓夢》這部書, 無論從其外在的特點, 還是其內在的性質諸方面來看, 都可謂一部狂歡化程度較高的作品。書中的節日形象(如: 元宵燈節、中秋節、行酒令、制燈謎⋯⋯, 廣義的, 如: 做生日、舉家宴、省親、嫁娶、出喪⋯⋯) , 其形式和內涵的豐富性毫不比巴赫金分析的歐洲狂歡節形象遜色。《紅樓夢》始終籠罩著狂歡的氛圍, 充滿狂歡的雙重性: 悲喜交替、苦樂相間, 時而嚴肅而悲傷, 時而輕鬆而歡快。譬如, 書中出現眾多家庭宴會的場景, 而每次家宴的席上風光絕不雷同。小說第2 回中, 賈母捐資為寶釵生辰擺宴,搭台演戲慶賀。圍繞著點戲、看戲、聽戲、說戲、品評戲子扮相⋯⋯黛玉、寶釵、湘雲之間爆發了一場微妙的糾紛。在喜慶的氛圍中, 一連串的反常、突發、意外、巧合、誤會等細節描寫構成了人物多角關係矛盾發展的曲折性, 使小說情節發展一波三折、妙趣橫生。小說中家宴喜慶歡樂的背後, 無不包涵悲劇性的深刻意蘊。小說第43、44 回中的家宴場景, 是典型的狂歡化筆法。在賈母的攛掇下, 賈府內眷集聚一堂, 攢金為鳳姐作壽, 當場一片歡聲笑語, 熱鬧非凡。誰知在歡聲背後演出了一場鳳姐與尤氏、趙姨娘之間的智鬥。生辰正日, 在壽宴喜慶的氣氛中, 先是一段寶玉遍體素縞, 躲進水仙庵撮土為香, 私祭金釧悲淒哀婉的插曲, 隨後又是一幕賈璉私通小丫頭的醜劇, 在緊鑼密鼓之中接著又上演了一場鳳姐潑醋的鬧劇和賈璉夫婦吵架殃及平兒, 竟使平兒哽噎難言, 多方受屈的悲劇。在這裡喜悲相雜, 衝突頻繁, 波瀾起伏, 變幻莫測。
狂歡的氣氛離不開笑。《紅樓夢》中幽默諧趣比比皆是。有嘲諷的笑、鄙夷的笑、歡快的笑、戲謔的笑⋯⋯充滿喜劇性的幽默趣筆, 寓莊於諧, 寓理於趣, 常令讀者忍俊不禁, 興味無窮。詼諧與嚴肅、荒唐與嚴肅看似冰炭不能熔於一爐,《紅樓夢》中卻使莊諧達到完美的統一, 達到「詩融雅俗」的美學高度, 在輕鬆諧趣的笑聲中,寄寓深邃的思想。《紅樓夢》中的笑獨具狂歡化的文學品格, 源自民間詼諧文化。
《紅樓夢》打破了高雅文學與通俗文學的界限, 既有「仙姝」之雅, 又有「村姥」之俗, 書中市俗取笑的份量很大。一種市俗取笑選自書中人物所熟悉的民間戲曲, 如第22 回黛玉說寶玉「還沒唱《山門》, 你就《裝瘋》了」(取自魯智深醉打山門, 唐尉遲敬德金殿裝瘋的故事) ; 第54 回秋紋笑道:「外頭唱的是《八義》, 沒唱《混元盒》,那裡又跑出『金花娘娘』來了。」(用《混元盒》中人物「金花娘娘」諧趣金鴛鴦與花襲人) ; 以諢名打趣, 是市俗取笑的又一種, 如以「西洋花點子哈巴兒」打趣襲人(姓花, 以花點子喻其心機點子多, 以哈巴狗喻其奴性)。又如, 以「玫瑰花」稱探春(「又紅又香無人不愛, 只是有刺扎手) , 以「美人燈兒」稱黛玉(「生怕這氣大了, 吹倒了」) , 以「辣子」稱鳳姐⋯⋯, 妙在神肖; 賭咒、罵人, 也是市俗取笑的一種,如第23 回寶玉戲語惹怒黛玉, 急不擇詞便賭咒以明心跡:「好妹妹, 千萬饒我這一遭兒罷! 要有心欺負你, 明兒我掉在池子裡, 叫個癩頭黿子吃了去, 變個大王八, 等你明兒做了『一品夫人』病老歸西的時候兒, 我往你墳上替你駝一輩子碑去。」說的黛玉「撲嗤」的一聲笑了。第28 回寶玉問黛玉為什麼不揀他得的東西時, 黛玉又拿「金玉」二字來刺他:「我沒這麼大福氣禁受, 比不得寶姑娘, 什麼『金』哪『玉』的! 我們不過是個草木人兒罷了! 」寶玉發誓道:「我心裡要有這個想頭, 天誅地滅, 萬世不得人身! 」這裡描寫寶玉出於至誠表白愛情, 以粗俗的賭咒自貶, 一片真誠卻又令人發笑。市俗取笑之種種皆與民間詼諧文化有著深厚的淵源關係。對民間詼諧文化長期以來存在著兩種極端的看法, 或者把它看作純否定性的諷刺; 或者把它作為純娛樂性的、沒有思想深度的, 缺乏洞察力的感官愉悅。而在《紅樓夢》中, 民間詼諧文化的功能及其價值遠非那麼簡單、淺薄。書中的幽默趣筆, 乍看去, 似乎無關宏旨, 細味品嚐, 才覺其中意味無窮, 決非遊戲筆墨, 詼諧湊趣。《詩·衛風》曰:「善戲謔兮, 不為虐兮」。挑逗刺戟不是藝術。《紅樓夢》謔而不虐,「於嘻笑詼諧之處, 包含絕大文章」。
《紅樓夢》第1 回開宗明義, 跛足道人與甄士隱關於「好了歌」曾有過一番議論。廖廖數語, 卻體現出狂歡的包羅萬象性(涉及功名、富貴、嬌妻、兒孫⋯⋯) 」那道人念過「好了歌」後說:「可知世上萬般, 好便是了, 了便是好。若不了, 便不好; 若要好, 須是了。」在這裡盛衰轉換、加冕脫冕、「好」與「了」之間的變化, 充分體現出狂歡的雙重性和「快樂的相對性」:「好」便是「了」,「了」便是「好」, 歷史螺旋上的葬禮和新生。如甄士隱對「好了歌」的註解:「陋室空堂, 當年笏滿床, 衰草枯楊, 曾為歌舞場」——由盛及衰,「蛛絲兒結滿雕樑, 綠紗今又在蓬窗上」—— 由衰復盛;「因嫌紗帽小, 致使鎖枷扛」——由「好」及「了」,「昨憐破襖寒, 今嫌紫蟒長」——由「了」轉「好」, 可見「好便是了, 了便是好」,「好了歌」包含著萬物榮枯遞變、人生悲歡離合、生命、陰陽消長之理。
《紅樓夢》呈現一種脫冕加冕結構, 狂歡的時空。如甄士隱的人生榮枯, 賈雨村的仕途沉浮, 特別是香菱的遭遇, 一連串的改名換姓, 一連串的脫冕加冕, 回峰路轉式的名份改稱, 描摹出她苦難多舛的一生。先是甄姓乳名英蓮, 而後在薛家為妾, 喚名香菱, 薛家娶金桂為媳婦, 香菱遂改稱秋菱; 金桂施毒計自焚身, 香菱被扶為正室; 而最後, 當甄士隱在急流津覺迷渡口向賈雨村宣告香菱的結局時, 才使她又回歸到最初「英蓮」的身份, 完結了她的一段俗緣, 並將她送往太虛幻境銷號。
作者曾一度把《紅樓夢》書名定為《風月寶鑒》, 在第12 回裡借跛足道人之口講, 這「風月寶鑒」是「單與那些聰明俊秀、風雅王孫等照看」的, 並囑咐:「千萬不可照正面, 只照背面」。《紅樓夢》通篇
正是這樣寓褒於貶、寓正於反、寓真於誕、寓實於玄。例如, 作者在交代寫書意圖和目的時說,「只願世人當那醉余睡醒之時, 或避事消愁之際, 把此一玩」, 果真如此嗎? 顯然不是。這裡用的是「障眼
法」。這與拉伯雷在《巨人傳》中的做法有異曲同工之妙。在人物塑造中亦如此, 例如對寶玉的描寫,「通部中筆筆貶寶玉, 人人嘲寶玉, 語語謗寶玉」, 從正面寫寶玉的「癡」、「呆」、「傻」, 賈政罵他為「逆子」, 王夫人稱他為「混世魔王」、「禍根孽胎」⋯⋯卻從反面的否定中肯定了寶玉尊重人格平等、追求個性解放、視功名富貴與仕途經濟為糞土的叛逆性格。而對寶釵的描寫, 正好相反, 雖無一貶詞,而情偽畢露。這是典型的狂歡化手法, 必須顛倒過來看。
狂歡化文學中成雙成對的形象, 在《紅樓夢》中比比皆是: 甄、賈兩個寶玉, 依諧音正好一真一假, 在寫法上甄(真) 隱、賈(假) 顯,寫甄寶玉用虛筆, 寫賈寶玉用實筆; 甄士隱(真事隱) 和賈雨村(賈語稱) 亦如此虛實相照; 一黛一晴、一釵一襲則明暗互映。狂歡化文學中相反相成、亦莊亦諧的形象, 如「聰明的傻瓜」、「悲劇的小丑」等, 在《紅樓夢》中也頻頻登場。值得注意的是小丑這類形象, 因其地位卑微, 人物渺小, 在傳統的文學批評中, 非但未引起足夠的重視和評價, 反而常遭鄙夷和貶損, 而這一類人物在狂歡化的小說中是必不可少的, 他們發揮著重要的文學功能。如華萊士·馬丁所說:「如果複雜人物參與了日常事件, 或者假如這些事件被一個遠離我們的意識(小丑、狂人、天真漢、來自另一文化的訪問者) 所看到, 日常事件就會變得有趣。」４此類複雜人物, 如劉姥姥、跛足道人、癩頭和尚, 他們戴著各自的面具, 以他們的眼光看世界,利用自己的權利, 說常人不能說和說不出的話。如在《紅樓夢》中首先發現無才補天, 幻形入世的石頭是這一僧一道, 講述絳珠仙草還淚故事的也是這一僧一道, 幫士隱悟道, 在緊要關頭常提醒寶玉,到最後又攜寶玉返回青埂峰下的仍是這一僧一道。他們穿插於神話故事之中, 並擔負著講述全書的創作意圖和交待故事發展線索的任務。而曹雪芹把劉姥姥從「千里之外, 芥豆之微」引進大觀園,不惜濃墨重彩, 鄭重其事地來寫她, 這其間自有深意。劉姥姥是一個見過世面、深通世故、善於見機行事、逢場作戲的丑角人物。環境和性格的反差如此強烈, 經過撞擊, 產生了一系列喜劇性矛盾。在大觀園的宴席上, 這位村野老嫗在貴族大家的夫人、太太、小姐、丫環之間獨具異彩, 在行酒令中毫不怯場, 不失莊稼人的本色, 她寓諧於莊、藏彎隱曲、鋪墊誇張、自然大方, 既像是在任憑大家捉弄,卻又像在搞抓不住岔子的反捉弄, 靠著她的村言俗語征服了大家,竟成了席上最受歡迎的人物和讀者最熟知的人物。劉姥姥的三次造訪, 涵有多種文學功能: 作者借劉姥姥為序幕人物, 引出重要人物登場, 展開故事, 為爾後情節發展作鋪墊; 借鄉下老婦的眼光看貴族大家繁榮世界, 製造「新奇」、「陌生化」效果, 既包含許多作者沒有說出的社會內容, 又體現狂歡的精神; 讓劉姥姥利用丑角的權利, 褻瀆神聖, 差一點在「省親別墅」的聖潔牌坊下拉屎; 讓「村野人」成為貴族大家的「座上客」, 狂歡的親暱化, 打破等級屏障, 填平高雅與卑俗的鴻溝。
《紅樓夢》以狂歡精神摧毀了不同思想體系、不同文化、不同體裁、不同風格之間存在的一切壁壘。它消弭一切界限, 熱衷於各種因素非同尋常的排列組合, 混雜交融, 文白相雜, 散韻結合, 雅俗互補, 莊諧成趣。譬如, 僅從體裁上來看,《紅樓夢》前80 回兼及詩(包括五言、七言、古、今體)、詞、歌、賦、書啟、小曲、戲文、對聯、酒令、燈謎、笑話、脈案藥方、參禪話頭等; 除此之外, 後40 回還涉及四書講章、八股破題、狀子及批子、家信、無名貼、琴操、佛偈、讖經等。總之,《紅樓夢》以狂歡精神給古典美學和正統文學所蔑視的範疇「加冕」, 而給先前高貴的範疇「脫冕」, 使之降格。它使崇高與卑下、神聖與滑稽、高雅與粗俗、悲劇因素與喜劇因素等相互接近或融為一體, 打破界限、填平鴻溝。它使各種語言眾聲喧嘩、平等對話, 旨在表明狂歡化小說的未完成性、開放性和多義性。
最具狂歡化特色的「雙聲語」、「潛對話」, 在《紅樓夢》中通篇可見。有《紅樓夢》與「才子佳人」小說的大型對話, 還有書中的內在對話: 癩僧跛道的隱語、太虛幻境中寶玉的所見所聞、畫冊、判詞、仙曲、秦氏托夢、元宵燈謎、讖語⋯⋯「自我指涉」與「預示性」相互交織, 體現出《紅樓夢》的互文性。至於小說的語言, 那更是一個「狂歡的實驗室」, 真可謂一個「說不完」、「道不盡」的《紅樓夢》。
三
從世界文學的民間節慶的、狂歡的角度重新解讀《紅樓夢》, 決不是將巴氏狂歡化理論簡單理解為文學作品中民間文學因素的運用, 我們是在承認中西文化語境不同, 即使繼承同一傳統的作家作品亦有不同的前提下, 甚至是在研究小說體裁詩學和整個文學創作活動更廣泛的意義上(《紅樓夢》僅作為一個範本) 來重新解讀的, 它給我們最大的啟迪是它顛覆了傳統的思維模式, 從方法論上為紅學研究指明了方向。
我們習以為常的認知事物, 包括藝術地認知事物的方法, 是基於正統的世界觀的。這種世界觀的特徵是: 所有的價值以其空間的位置來決定, 從高到低, 從中心到邊緣, 等級越高, 越具權威; 距中心越近, 越趨完美。這種思維模式強調一系列的二元對立(上ö下、高雅ö粗俗、嚴肅ö詼諧、神聖ö卑俗、官方ö民間⋯⋯) , 非此即彼, 二者必居其一, 要麼肯定, 要麼否定, 特別強調用絕對否定來代替「否定之否定」, 即否定中不包括任何肯定。這種崇尚中心地位和高級權威的認識論, 實際上遵循的就是巴赫金所說的「意識形態的獨白原則」。這種獨白意識的弊端是: 強化等級制, 導致單一性、片面性、簡單性和思想僵化。然而, 在正統世界觀形成和發展的過程中, 以狂歡的世界感受為基礎的非正統世界觀也頑強地存在著。雖然它多半處於被壓制、被排擠的地位, 但卻屢屢利用其在節慶期間的合法性, 利用其下層的民眾性, 以大無畏的狂歡精神, 不斷對以中心、權威自居的正統世界觀發起挑戰, 產生威懾力量和顛覆作用。這是一種狂歡思維, 或稱「意識的狂歡化」。它潛在地同一切獨白型的認知定勢、思維模式、價值取向、習慣心理針鋒相對, 顛覆著認識論中的等級制。狂歡思維具有強烈的變更意識, 它強調「未完成性」和「不確定性」。狂歡思維具有「快樂的相對性」, 並以此搗毀絕對理念, 瓦解絕對權威。因此, 絕對的肯定和否定, 一成不變, 是與狂歡思維格格不入的。狂歡思維中的生命和活力是在否定之否定中生長出來的。死亡孕育著新生, 埋葬意味著復活。狂歡思維體現了一種平等的、民主的文化意識。它承認世界是由差異構成的, 差異就包含著矛盾和對立, 但它倡導在保持各自的差異特殊性的前提下,多元共存、相互作用, 而不是機械地一分為二或合二為一。只要我們打破「非此即彼」的思維模式, 在一系列的二元對立中, 不機械地認為二者中只有一個是對的,《紅樓夢》中許多過去無法回答的問題將迎刃而解, 例如「真假」問題, 大觀園和太虛幻境, 甄(真) 寶玉和賈(假) 寶玉⋯⋯何者為真?作者的意思也許是不確定的(因而是多義的) : 既然「假作真時真亦假」, 那麼「真作假時假亦真」。
以往的紅學研究, 大致有二種方法: 一為歷史社會學方法, 如「索隱派」(興趣不在作品本身) , 而在作品之外, 廣徵博引、扒羅剔抉, 醉心於從作品的人物和情節中探索出「所隱之事、所隱之人」) ;「考證派」(感興趣的是書中之人與事與作者其人其事的對應, 貢獻主要在材料的校勘方面) 等; 二為美文學方法, 如「評點派」、「題詠派」等(多帶感悟性質, 雖不乏精彩之筆, 但限於一鱗半爪, 不夠系統、深入。近年來, 有從神話學、心理學、哲學等角度來研究《紅樓夢》的, 研究視野大大擴展。應該說, 這種種研究角度和方法都有其合理成分, 都對紅學研究產生過影響, 有些至今仍不失其價值。但這種種方法都有各自的適用性和局限性, 發展到後來都產生致命的弱點: 囿於傳統思維模式, 片面地強調自己這一方法的作用和意義, 忽視甚至排斥其他方法的作用和意義。而我們主張對話, 強調每一種解讀都是一種誤讀, 每一種理解不過是對話鏈環上的一個環節。每一種理解都具有未完成的性質, 而憑借它的「未完成性」可以不斷生成新的意義, 將人們引向更廣闊的天地。文本是開放性的, 因而理解、釋義活動是永無止境的。如恩格斯所說, 方法是研究對象的「類似物」, 紅學研究對像本身是多層次、多側面、多序列、多質態的, 研究方法亦應是多元的, 而且應該在眾多方法的相互對話中多維綜合, 跨界研究。
從世界文學的民間節慶的, 狂歡化的角度重新解讀《紅樓夢》,研究象《紅樓夢》那樣具有世界性意義的經典作品, 考察固定在小說體裁中的記憶(人類文化的積澱——「集體無意識」) 並研究作家是如何推陳出新的, 我們走的是一條「兼顧內外、綜合研究」的道路。在這裡強調的是, 作家筆下的生活, 並不是日常生活本身, 而是作家通過語言敘述出來的日常生活; 語言是在用它自己的意象「創造」出一種日常生活、一種現實。所有的語言都深深地包含著內在的隱喻結構, 這種結構暗中影響著「意義」的表達, 它的源頭可追溯到原始人類的思維方式和生活方式, 包括祭禮、儀典、節慶活動等,因而文學研究與語言、文化是密不可分的。文學研究必須將語言學、文化人類學、心理學等眾多學科聯繫起來進行交叉研究, 才能克服「內部研究」和「外部研究」相互排斥、各自為政的弊病。
限於篇幅, 我們對《紅樓夢》的研究不能在此完全展開, 文中引發的種種問題, 將吸引我們去進行更深入的探討。