論《紅樓夢》的悲劇意識
《紅樓夢》的悲劇意識，內蘊十分豐富，拙文《失落與追尋》(見《紅樓夢學刊》1990年第1期)己略陳鄙見，茲再不揣淺陋，從另一角度談點不成熟的想法，以就教於方家們。
一
幾乎可以這樣說，任何一部小說都會存在感情的馳逸與理智的思考這樣兩種成分，有時候，兩種成分的界線是容易分辨的，比如，我國章回小說和話本小說中那些帶著主觀評議色彩的各體文字，就是理智性的或是帶著感情色彩的理性成分；在大多數情況下，二者之間是你中有我，我中有你，而且理智的思考，總是潛藏和融合在感情的傾瀉之中，因而二者之間是一種混茫統一的關係。二者間有時也會出現矛盾，矛盾的內容、性質及其對藝術效果的影響因作家作品而異，不可一概而論。存在這種矛盾，可能使作品產生程度不同的不協調感，但在大手筆的鬼斧神工下，有時倒反使作品內蘊更為豐富，力度更加增強，藝術魅力也更顯示出一種特殊的光彩。《紅樓夢》中感情與理智的關係既是高度協調統一的，同時又存在矛盾對立的因素。這種因素，非止一端，如既同情和哀惋貴族家庭的沒落，又毫不容情地寫出了它不配有更好的命運；又如，既讚賞鳳姐的聰明才智，又再現了她的心狠手辣……如此等等，還可舉出不少。但最值得探討的是，作者既以赤子之心，真誠地投入創作之中，真實地展示了以愛情悲劇和家族盛衰為主的生活畫面，而在對這一切進行歸結時，卻又陷入了以「色」、「空」觀念為主的理性的自欺之中。這種感情的真誠與理智的自欺交錯撞擊，在客觀上構成了《紅樓夢》傳導「大無可如何」的悲劇意蘊的特殊途徑之一。
為了下文論述方便，有必要先闡明對「色」、「空」觀念理解的一些基本看法：
其一，曹雪芹不是先有「色」、「空」觀念，然後去敷衍情節，塑造人物，以表現這種觀念，而是在揭示充滿複雜矛盾的現實生活和塑造各種人物形象的過程中，在追求理想而又找不到實現的途徑，在理想幻滅而又無法對之進行科學解釋的過程中，才借助於「色」、「空」觀念以表達自己的迷惘與失望，並通過帶有詮釋性的詩詞和情境描寫來渲染「到頭一夢，萬境歸空」的思想。龔自珍《能令公少年行》末尾云：「少年萬恨填心胸，消災解難疇之功?吉祥解脫文殊童，著我五十三參中。蓮邦縱使緣未通，他年且生兜率宮。」看來，作為一個寫下不少佛學論著，禮拜過前代佛教大師和居士，與當代和尚、居士相交往，甚至還參與某些佛教迷信活動的作者，在這裡完全是在宣揚通過習修佛法來達到解除胸中萬恨的目的，是要「逃禪一意皈宗風」，躲進佛國的天堂，皈依在天台宗門下了。其實不然，因為從全詩抒寫的重點和抒發的感情來看，主要是表現作者現實的強烈憤懣和對理想的熱烈追求。「逃禪」云云，雖有幻想遁世的消極因素，但實質上仍然是非如此就不足以宣洩憤懣的反映。而不是先用禪宗思想來觀照現實，再由憤於現實的黑暗而畏避「逃禪」。在這裡的「禪」，是在文學家觀照下用以與現實相對抗的一種不定型的觀念，現實與「逃禪」之間因果順序關係是不能顛倒的，否則，就會喧賓奪主，很容易閹割詩中本來是屬於不滿現實而追求理想的基本精神。不少涉及宗教思想的古代文學作品與現實之間的關係，大抵可以作如是觀。而這也正好可以用之來作為我們研究《紅樓夢》有關問題的一種參照。
其二，對「因空見色」等四句謁語，不宜在嚴格意義上作佛學解釋，更不宜用佛教中某一宗派的理論來進行解釋。因為曹雪芹雖然受有佛教學思想影響，但他並非佛教的虔誠信徒，更不是為了宣揚佛教教義來進行文學創作，而是文學家的哲學思想，即只是利用某種與佛教有關的概念來表現某種特定情境下的認識與思想感情，而不是用來塑造佛教徒形象或傳佈嚴格意義上的佛教哲學，從而便帶有相當的靈活性和為我所用的色彩。所以我們在理解這四句謁語及其他有關佛學術語時，既不能離開佛學概念去任意進行解釋，又不應脫離書中大量形象描寫和全書的整體傾向去作純學術性的詮釋，而應不粘不脫地與書中有關描寫結合起來進行靈活解釋。
其三，曹雪芹不只是受佛家思想影響，同時受儒、道兩家的影響。眾所周知，儒、釋、道三家思想既有各自的特點與畛域，又互相吸收補充，甚至發展到三教合流的地步。尤其在士大夫階層中，他們對佛、道兩家的哲理和高層次修養方法方面的探索，更表現出明顯的互補與互融，如道的所謂「收心真觀」與禪宗的「即心即佛」就有諸多溝通之處，前者認為要得「道」，就必須做到「形如槁木，心如死灰，無感無求，寂泊之至」，「收心離境，住無所有，不著一物，自入虛無，心乃合道」，後者則認為在修持中應具有「凝心人定，住心看淨，起心外照，攝心內證」的內在功夫。道家提倡的坐忘、絕色想的方法與禪學的「不淨觀」法，也有相通之處。如此等等，還可舉出不少。作為一個偉大的文學家，曹雪芹對諸家思想的吸收與揚棄，都是結合自己的生活體驗去進行取捨消融，形成具有個性特點的認識，而不是學究式地搬來套用。所以當他借用佛家的「色」、「空」觀念來表達某種理性認識時，至少完全可以融入道家的某些思想，形成複雜的獨特內容。書中一僧一道的關係就很協調，他們共同扮演的角色及其所起作用也並行不悖，從中就不難看出作者對佛、道二家的利用與消融。曹雪芹作為文學家利用宗教、哲學概念來表達自己的認識時，主要著眼於暢意，而不像宗教家、哲學家那樣要求概念的準確與嚴密。因此，我們對之進行理解時，也不宜拘泥太死，而應充分注意它的寬泛性、互融性和靈活性的特點。
在《紅樓夢》中，還有一些觀念也與「色」、「空」觀有著或隱或顯的聯繫，比如榮辱自古週而復始的歷史循環論，雖然是在第十三回中通過秦可卿托夢才明確提出「否極泰來，榮辱自古週而復始，豈人力所能常保的」的問題，但第一回在甄士隱的《好了歌注》中所列舉的那麼多方面的窮通否泰轉移換位的情況，實際上可以視為榮辱循環觀的精細化說明，而《好了歌》和《好了歌注》一方面形象地勾畫了封建末世統治階級內部在你爭我奪的鬥爭中榮枯變幻、忽朽忽麗的局面，同時也流露了與「色」、「空」觀念相通的濃厚的虛幻意識，並以此來作為解釋貴族家庭衰敗的宿命武器。因為作者雖然描寫了封建社會貴族家庭實實在在的沒落過程，並在客觀上揭示了它的衰敗原因，但在當時的時代背景下，當他將思想引向超越於這種具體衰敗的更高層次的哲理性的探索時，他便陷入了「冤冤相報實非輕，分離聚合皆前定」的宿命論中。這種虛幻的宿命論與「色」、「空」觀念之間，是很容易溝通的。因此，當我們讀到諸如此類的內容的時候，我們就只是感到這是一種被曹雪芹化了的傳統意識的顯現，其目的則是為了從現實的困惑中解脫出來，以求得內心的寧靜。
《紅樓夢》中所游弋著的這種思想，雖與全書的客觀描寫有著不可分割的聯繫，但它僅僅是作者思想的一個側面，決不可能概括全書無比豐富的實際內容，因而不能像過去某些論者那樣視其為全書的總綱。聯繫書中全部客觀描寫及其所體現的作者的主要思想來看，所謂「因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空」云云，其中的「色」與「情」都似應作廣義性的理解，其重點則在指較為寬泛的男女之情，而四句謁語在實質上則反映了一種雲空未必空，欲割情難斷的思想矛盾。既是那樣如醉如癡地執著於「情」，又要強為看穿而逃遁於「空」，成了作者思想和全書情節體系中難以解開的大結。如果說摯著於情，是一種真實與忠誠的投入，那麼逃遁於「空」，就必然是一種理智的自欺，這是一種迫不得已和不自覺的自欺，也可以說是一種帶著忠誠的自欺。這種感情的真誠與理智的自欺，在哲學上則反映了對世界認識中的實有與虛幻的矛盾，這對矛盾，一直或隱或現地糾結膠合於全書的始終，越是用諸如「色」、「空」一類觀念來進行自欺性的解脫，就越反襯出感情的摯著及其無法把握命運的悲哀，而感情越是摯著真誠，就越顯得以自欺來麻醉的可悲，二者在相反相成的交織中，表達了一種「大無可如何」的深沉痛苦和深層的悲劇意識。
二
《紅樓夢》中感情的真誠，首先是體現在交代寫作動機時，作者雖然用了一些雲煙模糊之法，但卻真誠地袒露了深感愧疚的內心世界，其中又特別強調了「然閨閣中本自有人，萬不可因我之不肖，自護己短，使其一併泯滅」的動機，即要將自己的所見所歷，特別是要將自己所熟悉和摯愛的青少年女性的生活命運編述出來，昭傳於後。這就老老實實地承認了客觀世界的實有及其在自己身上激射出來的感情波瀾。也正因為投入了自己全部的真誠，才能用字字浸透著眼淚和心血的筆墨寫成此書。如果認為一切本來都是非實有性的幻影、假象——一切「色」都是「空」，有什麼必要如此認真地為「閨閣昭傳」呢?其次，作者在非常真誠地將自己的愛憎好惡、喜怒哀樂投入創作的同時，十分注意並完全作到了讓筆下不同人物在各種特定情境下的自我感情都很真實自然地傾瀉出來。在這裡，作者的感情投入與書中人物感情的傾瀉，可謂達到了雙重性真實的契合。正因為如此，所以《紅樓夢》的情節結構與人物形象都有著強烈的現實生活邏輯色彩，並從中體現了作者對這充滿人間煙火的現實生活的戀惜。他不僅眷戀著寶、黛及其他許多他認為值得為之一掬同情之淚的人物，也戀惜著一些他認為不配有更好命運的人物，對那雖然已經窳敗但畢竟曾經赫赫揚揚的貴族家庭，也不無惋惜之情。這一切不以主觀意志為轉移的客觀存在，不斷地撞擊著他的心扉，使他躁動不安，「大無可如何」。他只有以真誠的感情和真實的筆墨將它們描繪出來，「編述一集，以告天下人」，才能減輕「一技無成，半生潦倒」的心理負擔，才能告慰於那些「行止見識皆出於我之上」的裙釵們。所以可以說，他對自己所描寫的這一切，在感情上是極度真誠和深信不疑的
然而，當他按照生活的本來邏輯將一切展示出來的時候，他所不願看到的寶、黛悲劇和「千紅一窟(哭)，萬艷同杯(悲)」的悲劇出現了，他所哀挽的貴族家庭沒落的悲劇出現了。他不希望他們以毀滅而告終，但又無法使他們在自己的筆下免於毀滅。這種生活的必然邏輯與個人願望之間的深刻矛盾，痛苦地折磨看他和他筆下的許多人物，他和他們都需要尋找一種心理的麻醉劑通過麻醉來獲得虛假的心理平衡，於是便只好乞求傳統的佛、道文化了。當他用這種經過自己改造加工後的佛、道思想來觀照自己筆下的生活進程時，明明是可感可觸、實實在在的生活，卻硬要視之為本來就不存在的假象，明明是自己摯愛著戊?很熟悉的人和事，非要用「色」、「空」等觀念看穿看透，心如死灰地將其擯出腦中，永遠遺忘。這樣在作家的頭腦中和他筆下某些人物形象的頭腦中便出現了現實與虛幻、感情與理性的矛盾衝突，在這種矛盾衝突中，人生的酸甜苦辣，世態的冷暖炎涼，都會以一種異常的形式放大起來，進而深化成為一種面對嚴酷現實而「大無可如何」的悲劇意蘊。這種悲劇意蘊之所以具有震憾人心的力量，還不僅在於在「大無何如何」之時借用佛、道思想來看破紅塵，逃遁人生，更重要的是它在被迫看破中並未真的看破，在聲稱解悟中並未真的解悟和解脫，經過作者消融改造後的佛、道思想，並沒有也不可能使之全然麻木，也無法使其「大無可如何」的心理真正變成一潭死水、一爐冷灰而獲得平衡。於是，一種沉重而又充滿生趣的現實過程與一種虛無飄縹而又帶著哲理意味的說教與歸結，始終困繞著作者及其筆下的人物，並透過這種困擾，強化了由形而下與形而上相交合而成的悲劇意蘊。這種意蘊，在《紅樓夢》的整體構思和許多人物形象的塑造中，都有不同程度的體現。
從作品的整體構架來看，無論是幻形入世的石頭，還是歷劫還淚的絳珠仙草，無論是跛足道人的《好了歌》及甄士隱的《好了歌注》，還是賈寶玉的夢遊太虛幻境及其所見所聞、都是既包含著藝術方面的匠心和批判諷喻因素，也有人生虛幻、瞬息萬變的慨歎與悲哀。比如，分別見於第一回和第五回的那首「假作真時真亦假，無為有處有還無」的對聯，我們既可理解成為提醒讀者要弄清生活真實與藝術虛構的關係，即將「真事隱去」，用「假語村言」來反映現實生活；又可以把它理解為對「色」、「空」觀念的詮釋，也就是說把假當成真，真即是假，把無當有，有即是無，歸根到底，一切都是假象與虛無，故「甲戍本凡例」中有「浮生著甚苦奔忙，盛席華筵終散場。悲喜千般同幻渺，古今一夢盡荒唐」的浩歎；在第一回中也有「瞬息間則又樂極生悲，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空」的哀愁，而甲戍本夾批還認為「四句乃一部之總綱」。這類具有雙關義和多義性的筆墨，書中還有不少，它有利於揭示作品的深層意義和啟導讀者的思考。
然而，當我們暫時撇開藝術構思因素，著眼於整體思想意蘊的探討時，我們必須充分注意隱藏在這類悲歎後面的豐富內涵及其本身所具有的自欺性因素。如前引甲戍本凡例中那首詩的前四句所表達的可謂是地道的空幻意識，而其後四回「謾言紅袖啼痕重，更有情癡抱恨長。字字看來皆是血，十年辛苦不尋常」所強調的則是對情的癡迷和對眾兒女悲劇命運的同情。正因為對之有如此的癡情而又無法使之避免悲劇結局，才使他借助於空幻意識來自我解脫；更因為有這種一靈咬住，矢志不移的癡情，才使他有動力和毅力用「十年辛苦不尋常」的歲月，哭成這部「字字看來皆是血」的曠古奇書。如果真是認定一切都是幻渺荒唐的一夢，一切都是無實有性的「色」、「空」，連創作本身也是不存在的假象，那還有什麼心緒、有什麼勇氣、有什麼必要去進行這種本來就是沒有實在性的創作呢?雖然這首詩是曹雪芹所作還是屬於脂批，學術界意見並未完全一致，這裡不擬討論。但我認為，詩中反映的思想矛盾及其所包含的無可奈何的自欺因素，是符合作者的思想和《紅樓夢》的實際情況的。他如對太虛幻境的描寫及其中暗示眾兒女命運的詩詞、楹聯都可作如是觀。它們既宣揚了「春夢隨雲散，飛花逐水流；寄言眾兒女，何必覓閒悉」的虛幻觀，也表現了對人生美好一靊?無限眷戀和對眾兒女命運的無限同情。如果只強調前者，忽視或無視後者，就很難解釋它與全書主體情節間的內在聯繫，也必然鬮割它自身完整的思想內涵。
眾所周知，從全書的整體佈局來看，即使是被視為帶有綱領性的前五回中，雖通過「夢幻識通靈」、太虛幻境及石頭故事等描寫，較多地揎染了某種空幻意識，但其主要內容仍然是通過對現實生活的具體描寫，指向性地提示了即將漸次展開的豐富多彩的現實生活畫卷。在這舒捲自如的畫卷裡，不論是喁喁兒女私情，還是激烈的矛盾衝突，也不論是揎拳拋硯鬧學堂式的頑劣，還是白雪紅梅、吟詩作賦式的高雅，它們所展示出來的客觀意義及其所給予讀者的感受，在絕大多數情況下，並不是虛幻，而是一種特殊的具有厚重感的現實生活進程。儘管這種進程的最後結果是「落了片白茫茫大地真乾淨」，但這完全可以是一種純現實邏輯發展的必然，而不必是宿命的歸結。但作者在理性上卻看不到或不願看到這種現實的必然，並對之進行這方面的歸結，因而便知其然而不知其所以然地用「色」、「空」等觀念對之進行了歸結。這種宗教式的歸結，其本身是帶有欺騙性的。恩格斯在分析基督教時指出，它作為「一種征服羅馬世界帝國、統治文明人類的絕大多數達一千八百年久的宗教，簡單地說，它是騙子手湊集而成的無稽之談，是不能解決問題的」(《馬克斯恩格斯全集》第19卷第328頁)這種論斷，也適用於對我國佛、道宗教的分析。前面已經說過，曹雪芹不是宗教的信徒，也不是宗教理論專家，他對佛、道教義及其權威，至少是有懷疑的。他筆下的賈寶玉就頗有點毀僧謗道的意味，甚至在夢中公開叫喊和尚、道士的話如何信得?既然有懷疑，至少不虔誠，但又不能不將現實的發展邏輯拉入宗教的軌道來進行歸結，這就在一定程度上構成了自欺性的因素。
雖然如此，但《紅樓夢》的客觀描寫充分說明，作品的主要藝術魅力來自故事過程本身所展示的現實生活內容，這種現實內容所產生的強大邏輯力量，必然對「色」、「空」觀、宿命論產生強大的衝擊，而「色」、「空」、宿命論等又在作家生花的妙筆下，強行向這種現實的邏輯進行滲透，二者往復交錯，糾結而又抵牾，抵牾而又顯得了無痕跡。這種描寫，客觀上有利於強化書中的悲劇意識，因為現實的歡愉與苦悶、追求與幻滅，雖然在書中得到了充分的描寫，但如果缺乏哲理性的人生探索，就容易流於淺俗；而夢幻、「色」、「空」這類將人生歸結為虛無的理性思索，如果沒有堅實而有藝術魅力的現實生活描寫來抵制其影響，抑制它的惡性膨脹，全書又難免墜入虛空的因緣說法，失去其生動豐富的歷史容量和厚重宏大之感，悲劇意識也必然減弱甚至於喪失殆盡。
三
這種由現實生活邏輯進程與「色」、「空」等觀念膠結而成獨自特色的悲劇意識，在作者筆下的人物形象特別是賈寶玉身上體現得尤為具體而又突出。可以說，《紅樓夢》中所有悲劇性人物都在不同程度上承擔著傳導悲劇意識的任務，只是由於地位與經歷不同，他們都有各自的悲劇命運與悲劇觀照，如第五回對金陵十二釵的判詞，就對一部分人的悲劇命運進行了象徵性的暗示，而且是一種籠罩著空幻意識的暗示，他如賈母、賈政、賈敬等人，也有他們視點下的「大無可如何」的悲劇意識。但必須指出，所有這些，都是一位熱愛生活的作家、一位要自覺為閨閣昭傳的作家對空幻觀念進行觀照的二度折光，而不是佛教徒和悲觀主義者對「色」、「空」觀觀念的演化。這一點，只要我們從特突?角度對賈寶玉形象進行一番考察，便不難得出結論。
賈寶玉是一個非常感情化、世俗化的貴族公子，同時又是一個跛足的免為其難的人生哲理的探索者。感情的自然流溢及引發這種感情的現實生活的無比豐富性，與枯窘的難以構成體系的理性思考，構成了賈寶玉身上感情的真誠與理智的自欺之間的矛盾，這一矛盾的運轉，是深化寶玉形象悲劇意識的重要內驅力之一。
對於現實人生，特別是對於現實人生中與女性的喜怒哀樂有關的精神生活，賈寶玉似乎有一種與生俱來的敏感與共振，他要求盡量地享受這樣的人生，希望永遠生活在一個與女性水乳交融的桃花源式的環境裡，在這裡，無禮法束縛之苦，無利祿功名之煩，憑著赤子之心的感情流瀉，興之所至地在生命的時空中逍遙。然而，大觀園也罷，太虛幻境也罷，都不是也不可能是永恆的佛地洞天，而只是他在人生沙漠歷程中可以暫時歇腳的綠洲，是他在情的渴望中可以暫時飲用的一泓清水，是瞬息一現的曇花。實際情況正如太虛幻境中的那幅對聯所說的那樣，一邊是「幽微靈秀地」，另一邊則是「無可奈何天」，這一對聯，可以說象徵性地概括了賈寶玉終其一生難以解決的生活矛盾，也是形成其悲劇人生、悲劇意識的基本因素。一方面，他以熾熱之情去擁抱這「幽微靈秀地」所給予他的人生享受，另一方面，他又被一種無可奈何的「悲涼之霧」籠罩著，有一種隨時可能失去人生幸福的潛在威懾。在嚴酷的現實面前，隨著歲月的推移，他越是熱愛和努力去把握這種幸福，就越有一種無可奈何之情襲上心頭，越是為這種「大無可如何」之情所困擾，就越感到「幽微靈秀地」的彌足珍貴。在短暫的大觀園生活中，他始終被這一矛盾循環往復地折磨著、苦惱著。當這種感情的熬煎達到難以忍受的程度時，他有時便由形而下的探尋轉入形而上的冥思苦想，從而產生了與「色」、「空」觀念相通的人生虛幻意識。這種觀念上的人生虛幻與體驗上的人生實有及其在互相撞擊中所生發出來的沉重的不協和音，也就成了賈寶玉身上擺也擺不脫、解也解不開的矛盾之結的呼聲。實有性的生活矛盾無法獲得解決，他只好乞求虛幻觀念來求得解脫，虛幻觀念並不能真正解除他的痛苦，只能更加加深他對現實生活體驗的悲涼之感，而悲涼之感越濃，他就越需要用虛幻觀念來麻醉自欺，如此交叉往復，躑躅於眷戀現實與逃遁虛幻之間，直到出家當和尚，也未真正結束這種惡性的循環。可以說，從賈寶玉身上所體現出來的悲劇意識，在一定程度上就是圍繞這一循環而漸次深化的。
沿著寶玉的生活足跡進行考察，我們將會發現，在他的前期生活中，往往在他愛得最深的時候，也是其人生虛幻感最強烈的時候。愛之彌深，求之彌切，一遇挫折，便難以忍受，這是人之常情，但賈寶玉作為一個情癡情種，則有他特殊的表達方式。例如第十九至第二十一回中寫及寶、黛愛情已達到彼此以心相映的階段。這時，襲人抓住有「贖身」之論的機會，揚言要離開賈府，藉以規勸寶玉。寶玉生怕襲人及周圍的女孩子與他疏遠，離他而去，加之他與寶釵、湘雲等人的糾葛，所以襲人的「嬌嗔」規勸便成為引線，使寶玉的情緒產生了波動，在難耐冷清時，他橫著心「只當她們死了」並趁著酒興，提筆續了莊子《南華經‧外篇‧胠篋》中的一段文字。
焚花散麝，而閨閣始人含其勸矣；戕寶釵之仙姿，灰黛玉之靈竅，喪減情意，而閨閣之美惡始相婁矣。彼含其勸，則無參商之虞矣；戕其仙姿，無戀愛之心矣；灰其靈竅，無才思之情矣。彼釵、玉一?花、麝者，皆張其羅而穴其隧，所以迷眩纏陷天下者也。
這種帶著感情色彩的理性認識，表面上是受了《莊子》否定一切、泯滅是非的虛無思想的影響，實質上，可視為帶有某種自欺性質的氣頭話。在這種企圖通過負面的自我寬解以求得心理平衡的表達形式中，更包含著一種愛得深沉，因而求全責備，對任何有損於這種愛的言行都十分敏感和擔憂的正面因素。在這裡，對莊子思想完全是一種皮毛性的為我所用，正如黛玉批評的那樣：「無端弄筆是何人?作踐南華《莊子因》。不悔自己無見識，卻將醜語詆他人。」正因為是一時無見識的襲剿，而且是以一種否定一切的表面文章，表達了對被他所「否定」者愛之唯恐不被接受的深層感情，所以這種虛無否定是帶有自欺性的。在這種情況下，其自欺性的理論與真誠性的感情之間是既矛盾而又統一的。聯繫下文第二十二回「聽曲文寶玉悟禪機」來看，更可說明這一點。
本來，寶玉與寶釵、湘雲都很要好，當然更摯愛黛玉。他希望她們彼此間都不互相排斥地接受他付出的感情，而她們之間卻因看戲時的評頭品足而發生摩擦，以至弄得湘雲生氣要走，黛玉也憤憤不滿，而且都衝著他這位息事寧人的調停者。在這種兩頭遭責，好心不得好報的情況下，他又很自然地想到了《南華經》(《莊子‧列禦寇》)中「巧者勞而智者憂，無能者無所求，疏食而遨遊，泛若不系之舟」以及「山木自寇，源泉自盜」等虛無思想，並由「道」入「禪」，寫下了「你證我證，心證意證。是無有證，斯可雲證。無可雲證，是立足境」的偈語和〔寄生草〕解偈「無我原非你，從他不解伊。肆行無礙憑來去。茫茫著甚悲愁喜，紛紛說甚親疏密。從前碌碌卻因何，到如今，回頭試想真無趣。」看來，在這裡是很直接地表現了一種「禪」「道」互補，把一切特別是把男女情愛都看透看穿了的「色」、「空」觀念。實際上，與其說是「色」、「空」，還不如說是「愛博而心勞」，「大無可如何」的逆反心理的反映。因為從當時的情況來看，寶玉在被誤解而遭冷落後，十分痛苦，覺得「目下不過這兩個人，尚未應酬妥協，將來猶欲何為?」這顯然只是一種面對現實而不知如何是好的苦惱，不過是借助於參禪悟道來聊以排解罷了。而就偈語本身來說，寶玉也未達到徹悟，其中頗有以禪喻情，要求互相印證感情的忠誠這種寓意，在看似心灰意冷的「無可雲證」中，仍然躍動著一顆「天長地久有時盡」，此愛綿綿無絕期的熱戀之心。所以當黛玉批評偈末兩句還未盡善，為之再續上「無立足境，方是乾淨」兩句，寶釵也引經據典，用五祖弘忍求法嗣的故事來開導他時，他便很快醒悟過來，覺得他們(釵、黛)的知覺在已之先，「尚未解悟，我如今何必自尋苦惱」呢?本來，從現實的觀點來看，從縱橫交錯於書中的愛情、親情、友情的來龍去脈來看，寶玉在無可奈何之時試圖用佛、道的空幻虛無觀念來遏制、否定實際存在的感情洪流，無非是「抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁」的自欺自解。正因為如此，所以他很快便恢復常態，並向釵、黛遮掩解釋，自搭樓梯，回到現實，說自己參禪悟道，不過是鬧著玩兒罷了。
《紅樓夢》中寫寶玉參禪悟道，最有理論色彩的莫過於上面所舉例子，至少在前八十回中是這樣。寶玉之所以恰在此時正兒巴經的參禪悟道，除已論及的誘因外，還有潛在的遠因，那就是他在平日的雜學旁搜中接受了佛、道等傳統文化的影響，並將其改造成為他可能接受的、能用以來自我逃遁的思想。當然，還有屬於作者構思中的為寶玉最後出家䊼?線的因素，這裡就不討論了。不過，從《紅樓夢》的實際描寫來看，此後寶玉的主要活動和思想感情，仍然是執著於現實的追求，並不是沉醉於空幻的思考，這說明他的參禪悟道，確有「頑話兒」的因素。不過，在他的精神生活中，那種週期性的人生感喟、悲傷苦悶和孤獨寂寞之感，又總是受到某種刺激而觸發出來，宣洩出來。在這種宣洩中，人生虛幻之感中有時又帶著一一種傳統的滄桑變化之感，這種交錯，也有與曹雪芹化了的「色」「空」觀念相通的地方。比較典型的是第二十八回中的有關描寫。
在這一回的有關描寫中，寶玉因聽到黛玉葬花詩中「儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰……一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」等詩句時，不覺慟倒在山坡之上，然後生出無限感慨：
試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時，推之於他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦到無可尋覓之時矣。寶釵等終歸無可尋覓之時，則自己又安在哉?且自身尚不知何在何往，則斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當屬誰姓矣——因此一而二，二而三，反覆推求了去，真不知此時此際欲為何等蠢物，杳無所知，逃大造、出塵網，使可解釋這段悲傷。
這種不忍看到所愛者的感傷和與這種感傷契合共鳴所引發的人生思考，從其本身所具有的哲理性來看，它只是對窮通壽夭，永恆短暫等歷來為文人墨客所提出的傳統問題的一種特殊的表達。這與蘇軾在《前赤壁賦》中慨歎曾經「破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩」的曹操，「固一世之雄也，而今安在哉」的視點，與賦中「哀吾生之須臾，羨長江之無窮，挾飛仙以遨遊，抱明月而長終，知不可乎驟得，托遺響於悲風」的喟歎于思索，沒有實質上的區別，它們都反映了在人事、歷史、宇宙滄桑變化面前的困惑和無可奈何的惆悵。不同的是，賈寶玉不能像蘇軾那樣曠達地從「自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬，自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也」兩個方面來觀察現實，面對宇宙乾坤，以排除人生煩惱，求得心理平衡。而寶玉之所以不能如此，是因為他對黛玉等人和斯處斯園等物，戀之太深和愛之太切，從而要從「變者」的角度要求「物與我皆無盡也」。即發現其不僅不能永恆，而且象花落花飛那樣容易凋零，加之又是從與他心心相印的黛玉的感悟中來加深這種原本存在於自身的感悟，因而難免如此感傷，以至於要「逃大造，脫塵網」，來求得解脫。在這裡，由對生活的摯愛而引發出來的滄桑感歎和佛、道思想幾乎混為一體，難以分辨，這是打下了賈寶印記的哲學思考。也可視之為是曹雪芹觀照上的「色」「空」觀的一種特殊表現。如果我們不是孤立地而是聯繫前後左右情節來看這種觀念，在它背後所變形表現出來的，仍然是一種對現實生活剪不斷，理還亂的留戀與探索。
第二十五回中寫寶玉與鳳姐同遭魘魔法陷害，癩頭和尚來為寶玉持頌治病，頌了兩首讚歎通靈寶玉的詩。其一云：天不拘兮地不羈，心頭無喜亦無悲。只因鍛煉通靈後，便向人間覓是非。
其二云：粉漬脂痕污寶光，綺櫳日夜困鴛鴦。沉酣一夢終須醒，冤債償清好散場。
這兩首詩，既然是表現癩頭和尚對寶玉過去、現在和未來的全知看法，必然帶著歷劫、夢幻、償還冤債等神秘的宿命色彩。但從全書的佈局角度及其對寶玉的褒貶態度來看，兩詩不僅與第一回青梗峰下頑石的神何故事相呼應，而且在思想上與第三回兩首詠歎寶玉的〔西江月〕詞相補充，詞中寓褒於貶，描述的就是一個「天不拘兮地不羈」，不受人間禮法約束的賈寶玉。而這兩首詩，看來是在否定寶玉「粉漬脂紅」的人間生活，實際上，仍然透露了對「天不拘兮地不羈」生活的一種無可奈何的神往。也許正是基於這種內在的構思邏輯，寶玉經持頌洗禮而病癒後，並沒有吸取失去靈性而受懲罰的教訓，遠離聲色，而是更加「粉漬脂痕」化了。此後，作者對他濃墨重彩描寫的第一件事，便是上文介紹的因黛玉葬花而引起的感情傾瀉，傾瀉的結果，雖然引發了那番哲理性的人生思考，但並沒有出現真正的精神崩潰，而是使他與黛玉的感情進入了一個更加知道互相珍惜的新的層次。如果只是就這兩首詩來論這兩首詩，就很難剝去連作者本身也不相信的虛幻外衣，透視其深層的思想內蘊。
在程本第一百一十五回中，又有一段寶玉因失去通靈寶玉而病倒，癩頭和尚送寶玉治病的插曲。這一插曲，在曹雪芹原著的構思中不一定有，但它在寶玉致病原因的描寫上，大體符合寶玉性格的現實邏輯。當時，寶玉的病，是因寶釵批評他「一味柔情私意」，不該將講究「文章經濟」、「為忠為孝」的甄寶玉詆為「祿蠹」而引發出來的。從全書的情節發展線索來看，這時已是接近尾聲，因此至少可以說明，臨到快要撒手懸崖之前，賈寶玉仍然執著於「柔情私意」，仍然厭惡「祿蠹」行為。雖然和尚送玉，是要他斬斷一切情緣，歸復本性，但從其性格發展的現實邏輯來看，他之所以飄然出家，並非真正看破紅塵，而是因為失去了最值得他付出「柔情私意」的黛玉等人，因此，與其說是斬斷情緣，無寧說是愛戀到了極致而又無法長相廝守的一種消極反抗。斬斷情緣云云，不僅對寶玉出家是一種強制性的自欺，就是對作者來說，也未必相信他筆下的寶玉出家是一種真正斬斷了情緣的出家。這種無法真正割斷情緣的自欺性的出家，比之徹底了悟的出家，當具有更加濃厚的悲劇色彩。這裡且不去討論原著是如何結於情榜及其與寶玉出家的關係，也不討論續書結尾的得失。即就續書本身而言，作者也不能完全違背人物形象原有的客觀邏輯，把作為「多情公子」的寶玉，寫得一經了悟，便情緣全斷，而是讓他出家後再逅解父親，倒身下拜，並有「似喜似悲」之態。喜什麼?悲什麼?可作各種解釋，竊以為從前後文的描寫來看，當是因與父親有幸能再一晤而喜，又以從此即將永別而悲，拳拳之情，顯而易見。原本比較疏遠的父子之情，尚且難於一割而斷，而其一向所珍惜的對少女之情特別是與黛玉的兒女私情，就更難割捨了。作者既不能漠視筆下人物感情的真實邏輯，又在理智上自欺性地違背了這種邏輯，使之成為宿命的歸結。這種感情的真誠與理智的自欺及其在賈寶玉身上的體現，雖然看似有些不太協調，但正是在這種不協和音中，強化了「大無可如何」悲劇意識的力度與深度。
四
為了進一步說明在要寶玉身上所體現出來的那種「大無可如何」的悲劇心態，有必要進一步對其平時因各種原因想到要死、要去當和尚的種種情況作些綜合分析。在全書多處有關這方面的描敘中，寶玉有時是很認真地思索這類問題，有時則是玩笑式地信口而出，不論屬於何種情況，幾乎都明白無誤地可以得了這樣的結論，那就是由於情不能暢才想到死和想到出家當和尚，或者認為只要情可以暢，即使「一生事業，縱然盡付東流，亦無足惜，冥冥之中若不怡然自得，亦可謂糊塗鬼崇矣。」可以這樣說，賈寶玉這類與所謂「色」、「空」觀念有著某種聯繫的情緒的產生，幾乎無一例外都是與其對女性的愛怩特別是與對黛玉的感情緊緊連圊?一起的。在各種不同情境下的具體表述，大都不是把一切都看空了，倒是具體說明他對所愛者須臾不可分離、絲毫不能相疏的愛切之情。第二十九至第三十一回，分別寫他在與黛玉鬧彆扭和與晴雯鬧彆扭而黛玉從中調侃時，都向黛玉表白說：「你死了，我做和尚。」做和尚的前提是黛玉死了，這只能表明他對黛玉的堅貞不貳，並不說明他真能割斷花月情根。也是基於同樣的思想基礎，在被賈政毒打後，寶釵去看他時，便產生了能「得他們如此」，即「便一時死了」，也無足惜的想法，面對滿是淚光的黛玉更是動情地說：「你放心……我便為這些人死了，也是寧願的。」還有，他在譏議「文死諫，武死戰」的名節觀念時，在紫鵑誑言黛玉要回老家去，以試其感情時，都說過死後要化灰化煙或隨風化了一類悲觀消沉的話。看來，這是頗與虛無思想合拍了，其實並不盡然。前者是針對為名節而死的文臣武將說的，認為死於情，而且能讓少女們流成河的眼淚將自己漂起來，就是死得其所，比這些人為愚忠而死有意義得多。後者是用極而言之的話表明對黛玉至死不變的愛心，正如他向紫鵑傾吐的躉話：「活著，咱們一處活著；不活著，咱們一處化灰化煙」，這完全是一種生死與共的由衷表白，與虛無觀念不能同日而語。不只為黛玉，他還為金釧兒之死，為晴雯之死，乃至於為有感於賈薔與齡官之間的真摯感情，都反覆有著類似的悲傷感歎。在這類看似與虛無思想頗有聯繫的情緒中，無不折射出他深戀著現實生活中美好事物的美好感情。即便是對他參禪悟道的直接描寫，也與「色」、「空」觀念不能完全相提並論。這除了前文已例舉者外，在續書第九十一回中又有一段「寶玉妄談禪」的描寫。在後四十回中，除「得通靈幻境悟仙緣」和「中鄉魁寶玉卻塵緣」等歸結性回目外，這段描寫算是禪味最濃了。然而，正如不少人所解釋的那樣，所謂「禪心已作沾泥絮，莫向春風舞鷓鴣」云云，主要是借禪機表示愛情。我們也認為，與其說是談禪悟道，無寧說是一種隱語式的愛情盟誓。
以上我們把寶玉參禪悟道和談論生死的主要情節幾乎都巡視了一遍，從中可以看出，他參禪和進行生死思考的根本原因和誘因都是源於愛，以及這種愛心受到了誤解、扭曲、打擊和傷害。在這種情況下所出現的憂傷，大都是形而下的、情緒性的宣洩，也不時夾雜著某種形而上的思考。形而下的情緒，是愛極生悲感情的真誠流露，形而上的思考，則大致是愛極生悲的自我麻醉，而就其企圖通過麻醉來擺脫痛苦這一點來說，則又帶有自欺性質。愛極生悲的真誠，必然使悲轉化成為更加深沉執著的愛；愛極生悲的自我麻醉，則使愛籠著一層無可奈的自欺，其結果是愈增其悲。這種真誠與自欺的反差日益擴大，其悲劇意識也含蘊更濃，最後則是以寶玉出家而作了並末了結的了結。
曹雪芹筆下的寶玉出家是何具體情狀，我們無法祥知，從續書的具體描寫來看，他仍是在感情與理智衝突中撒手懸崖的。從感情因素來看，寶玉出家，是實踐他一再向黛玉表示的「你死了，我當和尚去」的誓言；而從理智上說，當和尚就意味著割斷一切情緣，當然包括對黛玉、晴雯等人的懷戀追思，實際上，這是不可能作到的。續書作者似乎在有意迴避這一點，但出於藝術構思的需要，在第一一六回中，還是讓寶玉在幻境中重溫了過往的感情，其目的雖是為了最終讓寶玉割斷塵緣，但在客觀上畢竟說明他此時仍未忘情於往事，這是符合寶玉性格的現實發展邏輯的。另外，在了卻塵緣前，為了傳宗接代和報答天恩祖德，他還中了舉人，並讓寶釵懷了孕，這雖然歪曲了原著精神，但至少可以在客觀上這樣認為，他對本來在感情上格格不入的事，尚且在理智上如此遷就施為，與此同時，他能在這種時候對原本摯愛的黛玉無動於衷嗎?原本摯著的卻要強行擱置遺忘，原本冷漠和厭惡的卻要理智地勉為其難地去完成，而這一切都是在寶玉幾乎已經一隻腳踏入了空門的環境下來最後完成的，所以它客觀地說明，寶玉的出家，並沒有真正解決感情的真誠與理智的自欺之間的矛盾及其所帶來的深沉痛苦。