《紅樓夢》的詩意敘事追求及其美學閾值界定
小說作為敘事文學之一種，自其產生以來，向來是文學產品的重要一脈。徜徉於古今中外許多著名小說的浩翰海洋中，我們常常會為其敘事表現的巧奪天工、瑰麗神奇而驚歎、而折服！在這一奇妙的文學世界中，我們還經常領略到作家們敘事風格的多樣化。詩意敘事作為小說敘事諸多策略中之一種，在多樣化的敘事風格裡佔據著極重要且極獨特的一席之地。
以小說創作的「詩意敘事」作為本文述證的中心命題，我們主要基於這樣兩條基本事實：一是經由世界各國大師們數千年的踐行，小說這一體裁在積澱了繁富經驗的同時已開始面臨著自身發展的一些難題。應該說，在東西方分別於近代經歷了小說創作的某一巔峰後，這些難題的湧現是不可避免的，符合藝術發展的總體辯證法。近年來，東西方文學界、理論界不約而同地開展起關於小說出路的論爭，就是一個顯證〔1〕。二是在這種文化背景下，不少（應該說是大多數）小說作家都在有意識地以創作實踐來探索這些高難度命題，當代世界文壇已經有了一批突破傳統敘事模式、體現詩意敘事特徵的佳作陸續問世，為我們對這一命題進行理論概括儲備了材料。上述的兩條基本事實，亦分別在必要性、可行性兩方面對我們將探討的問題的意義予以佐證。
我們這裡選取了《紅樓夢》作為詮析與述證的範本。這樣做，不僅是為了從現代敘事學的視點來破解《紅樓夢》的敘事之謎，更重要的，我們意欲藉此來闡明中國古代傑出敘事作品所蘊含的某些藝術共律，從而為當代長篇小說創作提供某些啟示。我們認為，正如「同一定社會發展形式結合在一起」的希臘藝術和史詩「仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規範和高不可及的範本」〔2〕一樣，產生於清代並深深打上作家個人烙印的《紅樓夢》，至今依然是我們難以超越的一座藝術高峰〔3〕我們所討論的「詩意敘事」論題，正是從對《紅樓夢》的藝術分析中提取出來的。《紅樓夢》既是這一論題得以生發的土壤，又為我們論題的述證與展開提供了主要的文學實例。
《紅樓夢》詩意手法之一：新奇時空與鮮異視角
閱讀《紅樓夢》的人，都會首先驚詫於交織其間的新奇時空觀念與鮮異敘述視角。我們覺得，這一接受過程中最為直接的審美感受，恰是其詩意特性的首要表現。從創作心理角度看，時空設置的新穎化應當是作家突破傳統敘事觀念苑囿、刻意追求詩意敘述效果的緊要一環。事實上，對於要敘說的故事的時空邏輯，作家本人是瞭然於心中的；東西方傳統的敘事文學，一般也正是按照事件發展的線性順序來鋪述的。這種線性鋪述可以滿足讀者對「故事性」的尋求和他們「探秘」的心理，卻難以在藝術創造的層面給讀者以較強的審美刺激和審美愉悅。
《紅樓夢》中敘事時空的變幻是通過敘述視角的轉換而實現的。《紅樓夢》前五回為全書總綱，這已為很多學者所指出。從作品敘事技巧角度看，則前五回亦是全書中敘述視角變換最為奇特頻繁的一段。總體看來，不妨作這樣的線性拆解：作者（自嘲創作心態）——說書人（中國古代章回體小說例常交待）——空空道人與石兄（對話）——石頭（自述）——說書人（「說明」《石頭記》緣起）——說書人（開始講故事）（以上第一回）——賈雨村（第二回）——林黛玉（第三回）——賈雨村（第四回）——賈寶玉（第五回）。這裡，「作者」視點與接下來的「敘述人（說書人）」視點、「敘述對像（人物）」視點一起，再加上作品被讀解過程中的「讀者」視點，共同構成多層交錯、異常複雜的「視網」；與此相關，曹雪芹採用了立足過去、從現在「預告」未來的「過去將來完成時」的敘述角度，敘述人開始是凸現的（即「列位看官」的稱謂者），到後來則漸近無聲隱去，而不時又在故事背後「跳」出來，給讀者以警示；同時它又通過一系列詭譎的夢境預述來先驗性地暗示人物的宿命結局。敘述視角的變換不僅引起了敘事內容的更迭，更為重要的是，它使讀者在這一變換中置身於一種撲朔迷離的藝術境地，它與作品時空的變異是密切關聯的。
在這裡我們不妨引入兩位當紅的世界級大作家——加西亞·馬爾克斯、米蘭·昆德拉來同曹雪芹作一比較，以進一步推究《紅樓夢》敘事的現代內涵及詩意實質。選定這兩位作家作為參照的個案，是有著多方面的藝術考慮的。首先，馬爾克斯和昆德拉在各自的小說作品中分別展現出強烈的「詩意傾向」，這一點與《紅樓夢》極為相似，對其分別加以考察，十分有助於闡釋我們的論題；其次，這兩位作家均為當今世界文壇的小說巨擘，在某種意義上各自代表了其祖國迄今為止敘事文學創作的最高成就。如同無論就敘事內容的複雜性而言還是拿敘事形式的綜合性來說，迄今為止中國仍未出現勝於《紅樓夢》的小說一樣，加·馬爾克斯以他不朽巨著《百年孤獨》（又譯《一百年的孤寂》）獲得１９８２年諾貝爾文學獎已足可證明其非凡的文學成就，而米蘭·昆德拉通過十餘部小說、文論奠定起的世界性文學地位也毋庸置疑成了這方面的不證之證。近據日內瓦國際書籍報刊沙龍發起單位之一的瑞士《週報》的評選，加·馬爾克斯和米蘭·昆德拉分列「健在的最偉大作家」第一、二名〔4〕。再次，還因為在地域上，兩位作家的創作分別體現了歐洲（地球西方、中西歐——捷克、法國）和拉丁美洲（地球南方、哥倫比亞）的詩意的敘事風格，這恰可同《紅樓夢》所顯示出的亞洲（地球東方、中國）的敘事特徵形成有機對照；從社會政治角度看，這三位作家生活的民族時代又都充滿了「被欺凌和被侮辱的」慘痛歷史記憶——對於曹雪芹而言，滿清的統治已不僅僅造成他個人思想上的諸多「塊壘」，更是整個中華民族蓄積久日的共有心理沉澱；加·馬爾克斯筆下描繪的怪異景觀也不啻為他的祖國哥倫比亞獨有，更是整個南美大陸歷史處境的文學寫照；而米蘭·昆德拉尤甚：在經歷了國破家亡〔5〕之後，深重的民族淪喪感已成為其諸作不斷詠 歎的主旨之一。我們這裡遴選的兩位比較對象，絕非是為比而比，而是試圖通過一種平行研究，為《紅樓夢》提供一種世界文學的參照，從而在一個現代敘事學的角度形成對其詩意敘事手法的互闡。
同《紅樓夢》相同，加·馬爾克斯《百年孤獨》的開篇拒絕了傳統小說的線性時空邏輯起點——
許多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾·布思地亞上校將會想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。〔6〕
無獨有偶，米蘭·昆德拉在其代表作《生命中不能承受之輕》開頭髮表了一段關於尼采「永劫回歸」的哲思後寫道———
多少年來，我一直想著托馬斯，似乎只有憑借回想的折光，我才能看清他這個人。我看見他站在公寓的窗台前不知所措，越過庭院的目光，落在對面的牆上。〔7〕
這裡，兩位外國作家分別運用了迥乎常理的敘述視角：馬爾克斯採用了立足未來、從現在「倒敘」過去的「將來過去完成時」的敘述口吻，昆德拉則採用了立足現在、從過去「想像」未來的「現在將來完成時」的敘述口吻；除了敘事立足點及口吻的隱顯藏露的區別，他們與曹雪芹均極為相似，而且我們不難從中品味到這種突破傳統小說線性時空限制所帶來的異常強烈的敘述效果。顯然，三位作家不約而同地採用了倒敘、預述的筆調展開故事，值得深思。馬、昆的回想與倒敘是站在時間之維的後端對其前端之事的「先述」；而《紅樓夢》的預述則是立足時間之維的前端對其後端之事的「先述」；前者顯然是作家有意為之的文學技巧，而後者則不啻為作家藝術才情的顯現，其先驗性質更在深一層次上展露出作家關於世界和人生的某種態度與看法。我們這裡不好判定二者孰優孰劣，其實，兩者的角度有別，但其藝術效果是相近的、共通的，而後者更借助於時間、事件的錯位「以暗示某種預兆和機緣」〔8〕，因此其敘述效果尤為奇絕。東西方傳統小說的主要功能為敘事，講故事（尤其是情節曲折、新穎獨特的傳奇）成為小說家孜孜以求的敘事理想。這裡分析的三位作家則不是如此。他們不滿足於單單「講故事」，且要「把故事講好」，而在小說時空建構上所謀求的某種創造與突破，則成為他們在敘事策略上頗具深度的一種探索。傳統敘事文學常用的線性時間邏輯與單一敘述視角，在三位作家的筆下已有了極大嬗變。的確，對於小說家而言，敘述時間的安排和敘述視角的設置在其作品結構中常常顯示出異乎尋常的地位，因為它不僅關涉於作品產生前作家對創作素材的審美態度，更關涉於作品產生後讀者的解讀效果。因而英國作家伊麗莎白·鮑溫這樣斷言：「時間是小說的一個主要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性的利用。」〔9〕自然時序的打破與心理時序的重組就是傑出小說家們經常動用的一個技法。從更深一層講，這種敘事手法所折現出的，是作家從「時間」這一重要哲學範疇切入的關於人類存在的深入思考。這裡還要指出的是，作家的獨特時間觀並非只是在作品開頭敘述視點的排設中得以體現。在故事展開的過程中，我們從這三部作品中也難以找到傳統小說中必然呈現的明確的時間紀年。在這方面，《紅樓夢》是最為離奇的——作品中，時代背景是隱去的、不指稱的（第一回中作者反覆強調「無朝代年紀可考」），故事時間是相對的、含糊的（書中多用「一日如何如何」、「是日如何如何」、「這年如何如何」、「一時如何如何」等語）。正如某些論者已經指出的，「在《紅樓夢》裡，時間是流動的、可變的、無限的參照，卻又是具體分明的現實」〔10〕；《百年孤獨》中雖然大體劃定了一個「百年」的界閾，但亦是抽像的、不具體的，在作品中僅是布思地亞家族七代人的活動時域，而作家更多地喻指「年代之長久，也就是說，拉丁美洲人民被壓迫、被剝削的苦難歲月是漫長的」〔11〕，可見其寓意大於其實指；《生命中不能承受之輕》把「布拉格之春」作為故事的大背景，然而由於作品涵蓋了一批人物無始無終的生活片段，且作家的筆觸十分輕靈，故而也不能確定人物活動的實在時間；小說家這裡共同採用的淡化時間的傾向，同打破時間序列一樣，都是服從、服務於在敘事作品中創設詩意這一主旨的。因為具體、實在的時間是現實的標誌之一，而時間一旦失去，或其線性一旦被打亂，就極易導致小說同現實距離感的增強和作品詩意的凸現。
這裡我們不能不生出這樣的疑問：如果說馬、昆二氏小說中的時空安排尚多多得益於本世紀西方現代派諸大師的創作實踐與八、九十年代為數不少的敘事學理論的啟迪的話〔12〕，那麼二百多年前，在敘事理論並不發達的東方國家，曹雪芹又是靠什麼創作出《紅樓夢》這樣具有「現代」敘事水準的小說的呢？這不是個可以一言蔽之的問題。但若剝開《紅樓夢》開篇的表層，掘進作品敘述的內蘊世界，我們不難從中得到有關於該書創作策略的某些暗示。顯然，空空道人與石兄關於石上故事可讀性的爭論，恰恰是作家本人為陳述個己小說觀而施用的一個「關子」。它十分相似於我們常言的「駁論」，只不過是作者預設了一個靶子，好借石兄之口（在這裡作者與石兄似系合一）道出自己的敘事觀念。曹雪芹不滿於「歷來野史」、「風月筆墨」、「才子佳人」等書公式化「 千部共出一套」的朽筆陳章，開宗明義地宣稱《石頭記》是同那些「通共熟套之舊稿」迥然區別的新作，這已表明了他在創作方法方面革故鼎新的藝術雄心。在小說的後文，他還多次借人物之口反覆強調自己對俗套寫法的棄絕、對新異創作觀念的推崇，如四十八回的香菱學詩、五十四回的賈母評書。正是基於對某些傳統寫法的批判與摒棄，曹雪芹才創造性地在《紅樓夢》中織就了前所未有的新奇時空與鮮異視角。魯迅說：「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」〔13〕我們覺得，魯迅這裡關於「寫法打破」的評價首先就應該包括上述的這一點。
《紅樓夢》詩意手法之二：象徵意蘊與神秘色彩
展讀《紅樓夢》，我們隨時都可以體味到瀰漫其間的象徵意蘊與神秘色彩，這亦是其詩意敘事手法的另一突出顯現。現實是具體的、實在的、客觀的，而神話是抽像的、臆在的、虛幻的。一些優秀的小說家在講好故事、描寫現實的同時，總愛立於比現實更加縹渺的虛幻的層面，運用非凡的藝術想像力去構築一個與現實隔離、平行、交錯的神話世界，從而達到創造神秘意蘊、增強敘事張力的藝術旨歸。
「象徵」一詞，具有多層含義。它既可作為指一種創作方法的術語，又可用來描述某一藝術種類或藝術理論，還能在創作思潮、藝術流派這一層面上成為一種籠統的代稱。黑格爾在其《美學》中除了將藝術分為象徵的、古典的與浪漫的三種類型之外，還特別地指出象徵具有本義和暗寓義，並認為「只有它們的暗寓又才是重要的」，並進而闡發了藝術想像對於象徵的關鍵意義。１８８６年法國詩人讓·莫雷阿斯第一次把「象徵主義」作為一個較為完整的理論系統提出來，其後經過很多詩人、文論家的完善與推動，這一文藝思潮逐步由法國走向世界，成為本世紀各種現代派文藝的表現手段與內核，至今猶有巨大影響。事實上，在黑格爾、讓·莫雷阿斯進行理論概括與倡導之前，象徵作為一種藝術表現的基本技法就已廣為東西方各國藝術家運用了。看到了這一點，我們才不致於再對《紅樓夢》的象徵意蘊感到無從理解。
對於《紅樓夢》中的象徵意蘊，歷來眾說紛紜，爭論不休。我們認為，對這部作品施行宏觀審視與微觀閱讀，並輔之以神話學性質的還原與解碼，會發覺該作的象徵意蘊正是體現於宏觀象徵與微觀象徵兩個方面，作品中瀰漫的神秘色彩亦主要關涉於此。
宏觀象徵，主要指作品整體意旨與結構形式所透現出的哲學底蘊，它在作品中具體顯示於情節框架、人物命運及總體環境氛圍的描繪與交待中。脂硯齋有一段這樣的評語——一部大書起是夢，寶玉情是夢，賈瑞淫是夢，秦（可卿）之家計長策又是夢，今（香菱）作詩也是夢，一併《風月鑒》亦從夢中所有，故《紅樓夢》也。余今批評亦在夢中，特為夢中之人特作此一大夢也。〔14〕
這段脂評，向為讀《紅樓》者所重視，因為對曹雪芹較為瞭解的脂硯齋是有可能諳悉作家本人的創作心態乃至其人生觀念的，上述評語道出的，未必不是《紅樓夢》藉以誕生的一個心理動因，即作品是曹雪芹屢歷幻滅之後「人生如夢」思想的某種程度的折射。僅從藝術佈局角度看，我們也可在這段脂評中得到關於作品整體構思策略的有益啟示。對於《紅樓夢》的結構，歷來是有爭論的，因為結構主線的劃定與對作品主旨的認定密切聯繫。我們仍從作品前部看起。若是抓住貫穿全書的主要情節與核心人物來拆解作為全書總綱的前五回，我們便可了然洞悉作者於此中埋下的兩條重要線索：一條是「林黛玉拋父進京都」（第三回），這是全書現實故事（情事、家事、政事抑或還有國事）的「真正」開端，也是主要人物活動地——賈府——生活的「真正」開始；另一條是「游幻境指迷十二釵」（第五回），這是全書夢幻故事的「真正」開端，也是以總體預述的方式對眾女釵未來命運的第一次（也是最全面的一次）暗示。這兩條線，分別是對悲劇男女主人公的第一次較全面描寫，也借助他們的活動分別敲響人間（大觀園）現實故事和天上（太虛幻境）神話故事的開場鑼。自此，各種矛盾遂陸續展開，各色人等方粉墨登場。在前五回中，作者迫不急待地安排一甄一賈、一僧一道的出現，主要是為了全面交待兩個故事得以產生、發展的環境與背景，其中的僧道更起著連接天上與人間、夢幻與現實的藝術重任。從以上的簡要分析中我們不難看出：作家著力刻劃現實與神話兩個世界（其實質為一個世界）的藝術初衷在「總綱」部分已露端倪，神話是現實的前緣，現實是神話的後續，兩個世界的並置與交融才是作品的結構主框。這一以神話為起點、支點和終點的結構主框是夢化的、超俗的，因而也是極富有詩意的。再就作品敘事的表層內容看，《紅樓夢》這部作品全面敘述了政事（國家）、家事（家族）、情事（個人）。府名中之「榮」「寧」二字暗示出「家榮國寧」、萬世長盛的普遍理想（也是作者「補天」用意的所在），而與此緊密纏繞的作品主人公的情事則系作者著墨最多、用心最細之處〔15〕。寶黛的感情糾葛與追求被描繪得如此悱側動人，恰恰顯示出作家對於靈肉性愛渾然一體的個人理想。然而，《紅樓夢》以極為細膩的筆墨記載的幾個貴族家庭（主要是賈府）由盛至衰的演進軌跡和寶黛真摯感情理想不可避免的破滅，卻以個人幸福、家庭繁榮和國家寧旺（這一層作品中沒有直接寫到，但卻不難感覺到）等不同層次的悲劇形式展現出特定時代人們關於世界、人生興亡榮辱無常變化的普遍幻滅感受及由此而生的無可奈何的悲觀心態。人生如夢、樂短苦長、生死輪迴、因果報應等思想情緒，在這一宏觀象徵的熏染中被一步步加深加濃。但在關於客觀世界由盛及衰趨勢的提示及主觀世界從希望到失望頹變的描摹中，細心的讀者一定不難發現，在作品現實描寫的背後，或隱或現的另一個世界在活動；在作家主觀情勢的哀悼中，也有一份新的期望在生長。《紅樓夢》裡，曹雪芹以其天才的想像力為我們展示出一個天上的「大觀園」——「太虛幻境」。由於有了「寶玉」這個主要「人物」（是人亦是物）及秦可卿、一僧一道等非主要人物或夢幻或現實地上下出入，也由於地上眾釵的命運結局與天上冊封的吻合性（作家使之然也），使得太虛幻境這一神話世界具有了現實的因素，呈現出似假似真、亦實亦幻的詩意境界。與《紅樓夢》相區別，上面我們引為證鑒的《百年孤獨》中現實世界與神話世界不是二分的，而是合一的，因為拉丁美洲由於地理的、歷史的原因造成的令外人難以置信的現實情況為生於斯長於斯的馬爾克斯「蘊育出一個美麗與哀愁、難於滿足的創造力源泉」〔16〕；《生命中不能承受之輕》中也存在一個神話世界，這一世界是隱含的，深深埋藏於作品的內在的結構裡。與其說它是一個形象，毋寧講它是存活於作家思維世界並在創作中努力傳達給讀者的一個哲理意蘊。可見《百年孤獨》的神話世界是作家從現實生活中提取的，生活即神話，神話即生活，因而其本質應當是一個現實神話，是形而下的；《生命中不能承受之輕》的神話世界是作家在哲學的高度俯察現實後臆造的，哲思即神話，神話即哲思，因而其本質應當是一個哲學神話，是形而上的；《紅樓夢》則大不相同，它的神話世界既是作家根據生活理想構造的一個「天上人間」，同時又在更深的層次上暗示出作家關於世界、關於人生的一系列複雜觀念，因此，這一神話世界就兼備了現實與理想、感性與理性、形而下與形而上的多種雙重機質，所以在和現實描寫結合後就難免更顯朦朧而多義，作者寄寓其間的深厚象徵意蘊也就更加複雜。
《紅樓夢》的象徵是總體性的，這一總體性不僅表現在上述的宏觀象徵中，還在很大程度上表現在作品中多處含有的微觀象徵。作品中舉凡器物、詩簽、語言等等，大多含有充滿象徵蘊味的暗寓之意，這一點已為眾多紅學家所論述與考證〔17〕。這些微觀象徵的成分，散見於作品各處，與情節發展線索及人物活動環境水乳交融地結合在一起，因此其中有些極不容易被發現和闡明，即便是專門研治紅學的學者也難以全面掌握。這些微觀象徵之處普遍運用的預述筆法，使得人物命運的預定性、先驗性不斷得以凸現。命定的描寫強化了作品的神秘意蘊。作家以全知全能的角度審視人物與事件，將後有之事預作交待，而其筆法又是隱譎的、諱莫如深的、必然就在已知（已被作者預告）和未知（雖被預告，但讀者焉能相信，或焉能盡信，必有待讀畢下文以證實）的交錯中增強敘事的張力，同時也增強敘事的神秘色彩，達到詩意敘事的功效。
《紅樓夢》詩意手法之三：夢境描寫與詩境創設
「由來同一夢」。《紅樓夢》一百二十回，寫了大大小小十幾個夢〔18〕，不僅量多，而且質勝：有寫實之夢，有象徵之夢；有主角之夢，有配角之夢；有一人獨夢，有二人同夢；有單元之夢，有套合之夢，有夜闌之夢，有白日之夢；有實記其夢，有醒後說夢；有詳寫之夢，有略寫之夢；有正寫實夢，有側寫虛夢……應有盡有，不一而足。毫不誇張地說，《紅樓夢》之夢境描寫，不管其數量還是質量，亦無論其內容或是形式，都可堪稱中外敘事文學的巔峰，一部《紅樓夢》簡直就是一本「夢境大全」！作為對人物在非自覺狀態中潛暗心理的刻劃，這比夢境描寫不僅為塑造形象性格、凸現作品主題起到了很好的作用（敘人做之夢，寫做夢之人！），而且由於夢境描寫的幻化特性，使得小說意境愈發空靈縹緲，詩意氛圍更加濃郁奇特〔19〕。中國古代文學作品中並不乏寫夢之作，其中的傑出者如唐人李公佐的《南柯太守傳》、沈既濟的《枕中記》、元代湯顯祖的《牡丹亭》（被稱為夢戲劇之高峰）、清人蒲松齡《聊齋誌異》中《鳳陽士人》、《狐夢》等篇，它們一起構成了我國古代獨特的「夢文學」景觀。但這些作品基本上都是將夢境、夢幻當作作品的敘事題材來處理，「夢」還僅是作家們運用的一個材料機制，尚未上升到擔當形式構成的審美創造高度。《紅樓夢》則在這方面形成了開拓。與上述諸多傳統夢文學佳作相比，曹雪芹苦心經營的這許多夢境，不但在內容上以別一種素材充實了作品，加深了對題旨的闡發，更是在形式上把純粹的現實主義描寫向著詩意化開掘了一大步。這種藝術處理所引起的閱讀效果是異常顯著的——在作品思想層面上，它讓我們和人物一起領略到「夢醒了無路可走」的人生悲痛感（所謂「入乎其內」）；而在作品審美層面上，它又引導我們在超越現實世界的詩意化審美境界中進一步體味作品藝術性的高超和作家藝術表現力的精湛（所謂「出乎其外」）！對敘事文學的這種讀解滋味，只有偉大的作家才會令我們領略到，也只有從充溢詩意的偉大敘事作品中才能領略到。
中國是詩的國度。中國傳統藝術極講意境，作為語言藝術的詩文尤要創設「像外之象，景外之景」，「韻外之致，味外之旨」。追求空靈、虛幻作為中華民族的審美積澱，已不僅僅是寫意藝術、抒情文學所刻意求達的審美高度，也已深深鍥入了寫實藝術、敘事文學作者的創作理想之中。在《紅樓夢》裡，曹雪芹所夢寐以求的，也仍然是這種詩意的境界美。因而無論是寫實客觀生活還是描摹神話世界，他的筆觸都是飽蘸「詩」墨、頗得「詩家三味」的。在面對現實世界時，他以寫實之筆塑造出一組「呼之欲出，揮之不去」的典型群像，每個人物都那麼富有詩意，連劉姥姥粗俗村野的話語也彷彿經過「詩」的網濾過一般；他還以寫意之筆皴染出數幅形態各異的美妙畫卷：「湘雲醉芍」、「黛玉葬花」、「齡官畫薔」、「惜春描園」……這些均已為詩人、畫家的詠歎與描繪提供了不竭的源泉。在面對神話世界時，他又發揮了屈李以來詩人們瑰麗神奇的想像，不僅把子虛烏有的幻境寫得逼真如現，而且開拓了優美奇譎的神話意境，從而與現實意境一起構成了一個令人掩卷而難收思的意境整體。
《紅樓夢》詩意敘事的個性創造與民族承傳
上文我們借助於同兩位外國作家的比較，簡略考察了《紅樓夢》在對敘事進行詩意處理時所施用的文學技巧及美學面貌。八十年代中期，美籍華人學者李歐梵就在一篇比較曹雪芹、馬爾克斯和昆德拉的文章中提到，中國現當代沒有產生出類似於這三位中外作家所創作出的偉大作品，是有著多方面原因的。其實中國作家中不乏有才具之人，他們缺少的往往是「藝術和文化上的主觀『視野』」的培養、寫實基礎上對於虛構和「神秘感」的強化、對於現實的適當間離和想像象徵手法的運用等等〔20〕。李歐梵的這一觀點雖不盡然，但對於中國當代的小說創作應當不無啟發。我們文中提及的這幾位傑出小說作家，在敘事處理的策略上有同有異。他們敘事處理差異性的背後分別隱含著在藝術構思、藝術表現、藝術旨歸諸範疇上的不同取向，而這又較深刻地反映出作家個人文學觀念、美學理想、哲學信仰的差異，並在一定程度上顯現出不同民族文化傳統、審美習慣乃至思維方式的差異來。藝術結構方面，曹雪芹顯然深受《易經》、太極等黃老濁洞哲學模式和古代傳奇、戲曲結構的影響，形成自身的多層套合對稱式複雜結構。〔21〕《紅樓夢》的現實故事是在一個大的神話的套合下多線並置地展開的，它營造出的是一個神話與現實交織、理性和非理性共融的真幻世界，是半封閉半開放的；《百年孤獨》則是加·馬爾克斯接受加勒比海神話、基督教信念、印地安宗教意識、吉卜賽文化傳統等綜合滋養而營造的現實神話，其藝術結構是寓言式的重複輪迴大循環，是全然封閉的；《生命中不能承受之輕》則是在捷克散文傳統和現代哲學、文化觀念熏陶下滋生出來的，它的結構採用了復調式的多重並置，是完全開放的。藝術表現方面，《紅樓夢》用的是工筆法，並間以虛幻化、意象化，細緻描繪了故事的細節和人物內心的細微情緒：《百年孤獨》用的是白描（線描）法，並佐以變形誇張，重在記錄人物奇異活動的大體輪廓；《生命中不能承受之輕》用的是寫意法，並佐以理念化、抽像化，取消了對人物外在的刻劃，側重於表達內在的情感。藝術旨歸方面，我認為，除了三者共有的無以復加的人生幻滅感之外，曹雪芹想借《紅樓夢》反映出的，主要是封建社會裡知識青年對自己愛情理想的思考和追求；馬爾克斯從《百年孤獨》要表現的，主要是作為一個極富責任感的知識分子對拉美現實命運的關注與吁求（有意味的是，有一年，哥倫比亞許多人集會要求馬爾克斯擔任國家總統，其口號是——「馬爾克斯，救救你的人民！」）；米蘭·昆德拉希冀通過《生命中不能承受之輕》說給世人的，則主要是他對極端異化的現代人類生存狀況的不滿和對可能出路的探求。在價值取向上，《百年孤獨》是反理性的，《生命中不能承受之輕》是高度理性的，而《紅樓夢》在一定程度上體現了二者的結合。
有別於馬、昆兩位作家的是，曹雪芹的詩意化敘事，其表現內容既同儒、道、釋三教的夢幻觀長相承傳，又在現實上折現了晚明清初人文潮流與封建思想的激烈衝突。在經歷了由「錦衣紈褲」、「飫甘饜肥」到「茅椽蓬牖」、「瓦灶繩床」的變幻後，作家不免要把久受熏染的儒家思想同佛、道觀念作一番碰撞，「補天」、逍遙與宿命，涉世、出世與忘世都要在他飽嘗世態的內心引起激盪，而這些情緒在作品中確有不同程度的體現。生活中太多的失意必然使作家的幻想向兩個方向延伸：他一方面回味著、留戀著昔日物質的富華，另一方面更憧憬著、盼待著來日精神、感情的寄托。《紅樓夢》就真實地記錄了作家的這兩個方向的幻想。而對前者（即物質留戀），作者由於曾經親身體歷，容易在回味、留戀的心態支配下極盡寫實（在常人眼裡甚至極盡誇張）之能事。這一點，前人說得較少，而王蒙先生頗能解得其中之味：「寫到榮府的隆盛繁華講究排場，……卻絲毫隱瞞不住筆端流露出的自我欣賞自我滿足甚至是自吹自擂的語調與箇中的快意情緒。……嗚呼，說『好』就是『了』易，去掉對『好』的依戀回味與對『了』的哀歎談何容易！真正又『好』又『了』了的話又哪來的《紅樓夢》？」〔22〕（想一想阿Ｑ的那句「我從前曾經……」，我們便可進一步領會了。）不同的是，對於後者（即感情憧憬），作者沒有表現出這種「自足」心態來，而是寫出了「千紅一哭（窟）」、「萬艷同悲（杯）」的淒苦氣氛，這或許又與作家在此方面並無吹擂的資本相關吧（在曹雪芹時代，又能有幾人會有這種資本呢？）。不能吹擂卻不能不憧憬、不能不盼待，也就不能不借助於神話和現實寫出憧憬、盼待中的不滿。至於其中的神話內容及夢化形式，則與我們的文化淵源有關藪了。正如很多學者指出的，女蝸補天傳說和《說岳全傳》中的大鵬下界等神話直接成為作品中石頭「幻形下世」的源泉，而中國文化的詩性格調與作家本人的詩性氣質則使這些神話因素成為了文學事實——中國歷來重史尊經、鄙視小說，以之為「稗官者流」（許多甚有敘事才能者往往不敢打出小說家的旗號，也可由此得到兩百多年來《紅樓夢》屢遭謾罵的史證），這是曹雪芹在構思時不得不考慮的因素。採用一系列文學手段以增強詩意，其初衷未必不含有向那些傳統看法作妥協姿態的策略安排。但由於作家深厚的文比積累，恰使《紅樓夢》成為了融合《易》之象〔23〕、《詩》之興、《騷》之比、《莊》之玄的詩意濃郁的敘事大作！優秀作家的成長需要以博大深厚的文化積累作為其思想底蘊，而偉大作品的誕生正要求作家從傳統的文化積澱中提取菁華，化為己用，從而在一部作品的創作中折射出民族文化與審美智慧光華極至之處。《紅樓夢》正是東方式的大智慧的綜合文學體現。
不同於《紅樓夢》，《百年孤獨》中敘事的詩意化在文學層面顯示出拉美農民審視和表述現實的奇異方式。如前所言，加·馬爾克斯生長的家庭氛圍和接受的多教影響對這部作品的內容、形式頗有滋養。落後民族審視現實的方式打上了原始思維的印跡，對歷史和時間的抽像追問正需要這種詩意的「間離」與分立。而在文學繼承上，以馬爾克斯為代表的魔幻現實主義流派又顯然借鑒了歐洲超現實主義的一些技法，不同的只是它們對待現實的態度，分別是聯繫的和分離的。魔幻現實主義對現實的詩意化處理契合了物質發達、精神萎縮的現代人對人類衍生神話與本民族演進史跡深入探察的最潛層心理希求。實際上，由於刻劃描繪的變形化和意蘊的象徵化，不止馬爾克斯，幾乎所有的魔幻現實主義作家的作品都在較深程度上引發了全球讀者由追溯民族發祥而升騰起的解碼興趣——胡安·魯爾斯、阿萊霍·卡彭鐵爾、豪·路·博爾赫斯、何塞·多諾索、奧克塔維爾·帕斯、巴爾加斯·略薩……拉美「爆炸文學」中的群星閃爍，已經成為當今世界文壇最為壯麗奪目的文學景觀。《生命中不能承受之輕》在敘事內容和形式上的革故鼎新是極具實驗性的。布拉格所處的中歐地帶使昆德拉有可能吸收到東西方文化的雙重哺育：在詩意敘事內容上，西方文化的思辨品格波及了這一地理結合部，使他的作品染就了濃濃的哲學韻味（中年以後的遷居巴黎更加強化了作家的思辨品性）；而在敘事形式上，東方文化的玄學氣質向這些半歐化的哲思中添加了詩意的抒情因子。在作家的祖國捷克，散文傳統遠比其它文學形式發達，對文學傳統的脈承使他在並置手法運用方面尤有擅揚，而作家本人早期的詩歌、戲劇創作（昆德拉青年時是一先鋒詩人）、電影原理講授的經歷和音樂方面的深厚家學淵源令他對夢態化敘事諸手法更加駕輕就熟。昆德拉關於自己小說創作有三條藝術雄心，其中之一就是創作「一種多聲部小說的新藝術（它能使哲學、敘述和夢想交響為一）」〔24〕。作家的這一自述，不失為對其小說詩意傾向的最好註解。
生活在不同時代、有著迥異生活理想和政治信念的三位作家在文學敘事中的詩意化審美抉擇，其原因是多方面的，絕不止上述這些共性和個性因素。從總體上看 ，敘寫特定題材、映照深刻主題是最根本的共因。我們這裡作為個案的幾部代表作以及作家們的其它諸作，似乎總糾纏著這樣幾個要素不放——存在與時間、死亡與再生、性愛與情感。細細分析這幾組關鍵詞，我們可以從中洞悉作家的世界觀、人生價值觀、政治觀、性愛觀。作家們對這些文學母題的闡示分別達到了常人難以企及的哲學高度，此中實質蘊含了他們的宇宙意識與世紀眼光。這裡不妨以他們的性愛觀念作一簡單透析。在幾位作家的筆下，女性的價值、地位都是很高的。面對「女兒們」，賈寶玉總感自己「濁氣逼人」；在《百年孤獨》中，女性幾乎成了「理性」、「主見」的代名詞；在昆德拉的作品裡，性愛生活成了檢視現代人性的一劑靈丹妙藥，而在這些檢視中，女性們的表現無論其形式還是內涵都是上乘的。……透過作家們文學描寫的表象我們不難窺見其間的哲學實質。可以說，沒有對這些精深重大的哲學命題的詩意思考，就不會有作品敘事的詩意表達。作家們為了把這些哲學命題闡釋好（順便插一句，在當今變異的文化條件下，現代的小說家們已屢屢呼籲要以小說替代哲學的位置），他們就不能再單純地移用古典的寫實作家的表現方式方法，而要努力探尋出文學表現的新出路。我們分析的詩意傾向的種種表現正是他們各自尋求的藝術成就。由於詩意化的刻意追求，實與虛、真與假、生與死、主觀與客觀、顯意識與潛意識、有限與無限、悲觀與積極、暫時與永恆、現實與夢想、文學與哲學等等諸種悖反的二元、多元達到了詩意基礎上的高度統一，這是現實主義和浪漫主義有機渾合的體現，是藝術辯證法的顯現，更是人類敘事文學改造目標的實現。
「詩意寫實主義」——從《紅樓夢》生發的感想
在對不朽作品《紅樓夢》的敘事藝術作出以上分析並參照了西方有代表性的小說文本之後，我們不妨作這樣推想：既然詩意化作為中西小說敘事的共同模式傾向已經獲得了豐富的文學實證和互闡，那麼在世紀之交各國作家殫精竭慮於敘事革新創造、各種手法層出不窮的文學迷途上，詩意敘事會否成為今後（至少是本世紀末下世紀初的數十年）寫實文學諸多發展歸向之一種呢？從當前各國敘事文學的主流來看，我們覺得這一推想不無現實根據。在東西方文學經過種種寫實主義與種種浪漫主義的此起彼伏之後，純敘事和純抒情（均是在相對意義上而言）已漸入尷尬的絕境。無論是作家的主觀意圖還是客觀的表現需要，都強烈吁求寫實與浪漫的結合，敘事和抒情的結合，正像韓少功在評價《生命中不能承受之輕》時所鞭辟入裡地指出的，要求「理論與文學的結合，雜談與故事的結合」，「虛構與紀實的結合，夢幻與現實的結合，第一人稱和第三個人稱的結合，通俗性與高雅性的結合，傳統現實派和現代先鋒派的結合」〔25〕。這諸種「結合」不正是詩意敘事的審美內涵嗎？在這個意義上，我們不就有理由把由敘事的詩意化形成的創作傾向稱作為「詩意寫實主義」嗎？
事實上這並非不可。「多研究些問題，少談點主義」無疑是一條公允可行的學術定律，然而我們這裡的「主義」恰是在「問題」明確的前提下提出的。「詩意」一詞，自古以來一直作為一個審美描述用語，而不是一個曾嚴格界定過的審美範疇。翻覽種類繁多的文學術語辭典，我們見不到這一詞條（代表文學理論界「最高水準」的《世界詩學大辭典》也不曾收錄）。所能見到的，也只是一些零星的「描述」，且是在外國文藝中處於一種「邊緣狀態」的描述。比如本世紀二十年代捷克的一個文藝流派就叫「詩意主義」，這一流派中的青年藝術家在堅持民主主義立場的同時卻又極度強調「藝術的特殊性而把它與一般的意識形態對立起來」，其中的劣質作品最終因脫離現實而遭到人民的摒棄〔26〕。與此有別的是，產生於本世紀三十年代的法國「詩意的現實主義電影學派」編導們則在作品中注意了寫實與浪漫的結合，既「以寫實的手法表現法國人的生活習慣、風土人情、語言特點和文化特徵」，又「強調環境的展示和背景氣氛的渲染」〔27〕，成為其它國家新現實主義電影的先導。相比之下，我們從文學敘事學角度提出的「詩意寫實主義」與歷史上的這些詩意主張在相同之中包含著更多的區別。我們對「詩意寫實主義」這一初創理論範疇的內涵歸屬及美學閾限的判斷，同時亦顯示出對《紅樓夢》無盡的審美價值的界定與贊肯。對《紅樓夢》敘事審美性的這一概括、提升和定位，正應融入對這部不朽作品審美特性的全面評價當中。
哲學憑依與心理學根據 認識論方面，詩意寫實主義注意到人類物質世界和精神世界的統一性和差異性，要求在反映外在世界的同時向人的內心世界挺進，從而同當代思潮中「向內轉」的普遍傾向進一步吻合。這一傾向要求文藝能夠把對理性、非理性的顯示結合起來，尤要形成對人類生存現狀的反思和「終極關懷」，幫助人類不斷深入對自身的理解。亞里士多德「認識你自己」和索倫·克爾「把握你自己」的久遠哲學警示至今未能得到圓滿解答，這為詩意寫實主義尋求「人」的出路提供了認識論動力；方法論方面，詩意寫實主義顯然汲取了辯證法的有機營養，並融合了當代「對話」哲學思維方式的質素。二元乃至多元的並壘是其基礎，追求對話、交流基礎上新型整合的張力是目標。
美學品性 「詩意即美」，「審美」在狹義上等同於詩意。審美觀念方面，詩意寫實主義力求創造寫實美與寫意美之間的詩意「含混（ａｍｂｉｇｕｉｔｙ）美」；為此，它要求在審美感受方面，既重理性，又重直覺，既融情入理，又以理制情，以尋求實在性與非實在性的統一；這一過程中，審美想像力的發揮尤其重要。而對審美接受者，則要求形成與審美創造一致的審美讀解。現代文藝生產——傳播——消費的完整流程中，讀者的審美創造已佔據越來越重要的位置，因為「讀者的想像會自動補足作者的想像」〔28〕。詩意敘事造成的含混性愈大，文本中的「不確定性」便愈多，可資讀者「具體化」的藝術空間也就愈為廣闊。由此而觀，詩意敘事的審美優勢存在於「詩意」與「敘事」所共同構成的張力之中。
文學本質 同「浪漫主義」這一語詞相似，以「詩意寫實主義」來形容文學敘事學的一些理論與實踐趨向，實質潛含有四層「能指」：其一，指文學表現的某種具體方法；其二，指某些作家的創作主導風格；其三，指某種創作理論主張；其四，還指某種文學流派或文藝潮流。我們上文所概括的，是第一、二層意思；這裡所討論的，主要是第三層意思；至於第四層意思，是要有待於今後的文學實踐去檢驗的。作為一個文學創作的理論主張，「詩意寫實主義」的本質至少有這幾方面。一是在創作思維上，它尋求的是「詩意」與「寫實」的高度結合。我們必須承認，「詩意寫實主義」的提出是基於對諸部有代表性的敘事文本的「解碼」與重構，其理論歸屬範疇為文學敘事學，因此「詩意寫實主義」的中心仍是「寫實主義」，在這一方面，「詩意寫實主義」與現代主義、後現代主義及各種先鋒文學中的浪漫主義流派劃清了界限。這一點，我們仍可以《紅樓夢》證之。試想一下，若是《紅樓夢》中滿篇都是富含詩意的象徵與含混，而沒有曲折生動的故事情節、栩栩如生的形象塑造和典型具體的環境描繪，那麼我們看到的恐怕就會是一首寓意朦朧的抒情長詩，而不是一部傑出的敘事作品。逼真如實的敘事描寫正是這部作品詩意濃郁的根基。但確認這一點，並不意味著弱化概念中詩意的份量，相反倒是要加強，因為歸根到底是「詩意寫實主義」而不是「自然主義」、「批判現實主義」、「社會主義現實主義」、「心理寫實主義」，也不完全等同於「魔幻現實主義」、「結構現實主義」、「神奇現實主義」、「超現實主義」、「革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合」及中國時下當紅的「新寫實主義」等等寫實模式。從這一角度講，「詩意寫實主義」的關鍵又是「詩意」。它既是「鏡」又是「燈」，即既要「再現」生活（「作家感受到的人和人的生活」〔29〕）的本來面貌，又要「表現」理想（「作家感受到的人的性格、處境和命運本來面目」〔30〕）的本質真實。「再現」與「表現」統一於生活本真的基礎上，因此詩意是「寫實的詩意」，而寫實是「詩意的寫實」，是「敘思、敘意」〔31〕；事實上，古今中外的文學長廊中幾乎沒有一部作品是純現實主義或純浪漫主義的，可見「詩意寫實主義」的概括與倡行就不僅僅顯示出我們的理論雄心，更有著文學史的證鑒了。二是在具體構成上，它既要求寫實內容的詩意化，即題材必須富有表現力、主題也必須能在反映現實的層面之上更多地包容人類自身發展的深刻命題，又要求寫實形式的詩意化，即在敘述語言、整體結構、表現手法等諸方面分別創造出更加鮮活的形式手段來，注意強化隱喻、象徵等極具敘事詩意性的文學技巧。在這方面，現代派的大師們提供了不可多得的雙重啟示。三是在藝術風格上，它既謀求跨越時空的一體化詩意共性、恆常性，努力在作品中展示人類共同關注的重大課題（哲學的、心理學的、社會學的……），又表現出本民族特定發展階段的詩意個性、變異性，不斷探索適合於民族思維習慣與文化傳統的具體敘事內容和敘事方式。這種民族性同世界性的辯證融合指示了詩意敘事模式的努力方向，反之後者也以增強作品「理想化」傾向（這是諾貝爾文學獎評定的核心標準）的方式加快了民族文學走向世界的步伐。「詩意寫實主義」作為一個文學概念，其在理論上的提出與縷分是主觀的、有待於進一步商討和檢驗的，但這一文學概念得以產生的系列背景和所蘊含的文學事實（敘事作品和理論文本、創作傾向）的存在與發展卻是客觀的、不容置疑的。「現實主義是無邊的。」〔32〕當今世界文壇，不同國家、流派的各種思潮、創作方法的碰撞、對話與融合成為一個不可阻擋的發展趨勢，詩意寫實主義正是這一融合的體現之一。它的產生是作家銳意探求敘事新路的可貴成果，已經取得了豐富可靠的中外文學實證。因此，當我們站在世紀之末，以十分謹慎的態度審視本世紀以來現實主義多元景觀的時候，何不也冷靜地審視一下這新的一元呢？