索隱派紅學和詩騷學術傳統
一、經典與經學
對於「紅學」史上的索隱派，簡直可以用得上「臭名昭著」、「蠢陋不堪」這樣的形容詞了。據說，其索隱方法之幼稚，恐怕連中學生都看得出來。然而，王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》 和蔡元培的《 石頭記索隱》 卻分別再版十次、十三次之多。「這套學說卻聳動天下，使無數讀者為之折服」。１ 時至今日，索隱派紅學的論著依然層出不窮。
然而，索隱方法並非清代人的發明創造，它是傳統經學的主要方法之一。《 漢書· 藝文志》 說：「古之學者耕且養，三年而通一藝。存其大體，玩經文而已。是故用日少而畜德多，三十而五經立也。後世經傳既已乖離，博學者又不思多聞闕疑之義，而務碎義逃難，便辭巧說，破壞形體；說五字之文，至於二三萬言；後進彌以馳逐。故幼童而守一藝，白首而後能言。安其所習，毀所不見，終以自蔽－ 此學者之大患也。」「說五字之文，至於二三萬言」，這在清代學術界裡是屢見不鮮的。「說」的方法很多，索隱便是其中一種。這種「幼童而守一藝，白首而後能言」乃是經學自身發展的必然結果。既是經典，必然字字千金；既是經學，必然蘊含著信仰。於是「說五字之文，至於二三萬言」便成為不是多餘之舉。崇奉經學，必先重「小學」（文字學、音韻學、訓詁學）。而「小學」的學問之大，實是非至皓首鶴發不能臻其至境。這樣，關於經典之義理的文章就來不及做了，因而乾嘉之學就成了守筌而忘魚、守蹄而忘兔的本末倒置。當經典從偶像的寶座上跌落之時，乾嘉之學就成為「繁瑣」、「呆板」的代名詞了。
《 紅樓夢》 值得如此大索特索、一索再索嗎？當《 紅樓夢》 登上「文學經典」的寶座的時候，它就開始了與六經相同的命運，各種經學方法就會大駕光臨，於是紅學也就有了諸如「模仿」、「批評」、「考證」等方法與流派了。
想當初，「六藝」（《 詩》 、《 書》 、《 禮》 、《 樂》 、《 易》 、《 春秋》 ）作為中國文化最為遠古的人文著作，不會有人捨得花時間和精力去對著它們「說五字之文，至於二三萬言」, 它們尚未被作為統一思想與情感的傳統理性主義的工具。只因孔子於官場上失意，便於學問上用意。六書有幸（也是不幸）地成為孔子用意的對象。在孔子那裡，六經經歷過從政治讀物到思想讀物的角色轉換。馬宗霍說：「是孔子於舊有六經，初但治之，欲以用世。及乎周流不偶，始將所治之經，加以修訂，以之垂教。故《白虎通》 曰：『孔子所以定五經者何？以為居周之末世，王道陵遲，禮樂廢壞，強陵弱，眾暴寡，天子不敢誅，方伯不敢伐，閔道德之不行，故周流應聘，冀行其道德。自衛反魯，自知不用，故追定五經，以行其道。』此言『追定』，最得其實。非初挾意為後王立法也。』，２ 孔子以這樣的前理解去閱讀六藝，便賦予六藝以新的意義。由於漢武帝的「罷黜百家，獨尊儒術」，孔子在西漢被奉為聖人，被孔子整理過的六藝就被當成經典，成為思想的依據，是為「六經」。對於六經的研究成為西漢的主要學術活動，經學成為當時的顯學、國學。自此開始直至20 世紀初，經學便成為幾乎每一個朝代的國學。
對著五、六本「經典」，兩千年間的無數學者在不同的時空從事著同一內容的研究工作，形成了眾多的流派與方法。儘管這些流派五顏六色、旗號各異，儘管它們的治經方法千型萬款、斑駁陸離，畢竟，他們有著大致相近的思維方式和理解方式。現代學者周予同把歷代的經學分為三大派：「西漢今文學」、「東漢古文學」和「宋學」。這三派各自特點是：「今文學以孔子為政治家，以《六經》 為孔子致治之說，所以偏重於『微言大義』，其特色為功利的，而其流弊為狂妄。古文學以孔子為史學家，以《 六經》 為孔子整理古代史料之書，所以偏重於『名物訓詁』，其特色為考證的，而其流弊為煩瑣。宋學以孔子為哲學家，以《六經》 為孔子載道具，所以偏重於心性理氣，其特色為玄想的，而其流弊為空疏。總之，三派固各有其缺點，亦各有其優點。我們如果說，因經今文學的產生而後中國的社會哲學、政治哲學以明，因經今文學的產生而後中國的文字學、考古學以立，因宋學的產生而後中國的形而上學、倫理學以成，決不是什麼武斷或附會的話。」３
周予同對傳統經學三大派的優缺點的評點是令人信服的。依我看，這三大派實際上代表了中國學術三大思維方式，從而原封不動地復現在紅學世界裡。
從這三派的治學宗旨、態度和方法看，顯然可以看出「紅學」研究中索隱派、考證派（「探佚派」）和小說批評派的文化淵源。傳統思維方式以語言為橋樑進入歷代紅學家的詮釋語境中，或者說，構成了這些紅學家的個人歷史的一部分。紅學中的索隱派接近於西漢今文學，以探求「微言大義」為宗旨。西漢今文學家以章句、訓詁等方法去治經，建立了章句之學和訓詁學。紅學中的索隱派也是如此。以胡適為代表的考證派或「探佚派」則無疑繼承經古文學的傳統。
二、影射與詩騷學術傳統
胡適在其《 紅樓夢考證》 裡指出，以蔡元培為代表的索隱派紅學屬於「附會的紅學」，是「大笨伯」，其索隱工作是「猜笨謎」、是「很牽強的附會」。
胡適認為，紅學的中心內容不是以索隱的方法去附會小說的情節，而「只須根據可靠的版本與可靠的材料，考定這書的著者究竟是誰；著者的事跡家世，著者的時代；這書曾有何種不同的本子？這些本子的來歷如何？這些問題，乃是紅樓夢考證的正當範圍」４ 。
對於胡適的挑戰，蔡元培給予回應。蔡元培雖不至於像西方結構主義那樣剝奪作家對於其創作的本文的權威地位，但他認為文學研究的最迫切的任務不是研究作家生平，而是尋求小說情節的微言大義，他說：「惟吾人與文學書最密切之接觸，本不在作者之生平，而在其著作。」當蔡元培援引先例以支持他的上述觀點的時候，我們分明看到了關於楚辭的傳統學術思想和思維方式是如何成為蔡元培的「前理解」的。他認為他的《石頭記索隱》 並非牽強的附會，他的治學態度是審慎的，方法是嚴密的。他認為索隱方法要「知其所寄托之人物，可用三法推求：一，品性相類者；二，軼事有徵者；三，姓名相關者」５ 。他對胡適作出了四點反駁，他說，楚辭的作者（屈原、宋玉、景差等）及其作者的生活年代已被考定，於是對於作者的考證工作便算結束，但楚辭的「內容」即情節的含義卻需要研究者去解讀，而在蔡元培看來，索隱（蔡元培又稱為之「情節的考證」）方法就是解讀情節的含義的最有效的方法。他說：「然而『善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒按；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣，虯龍鶯鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人』：如王逸所舉者，固無非內容也。』，６ 王逸等學者運用注經學的方法去解讀楚辭，通過「配」、「比」、「譬」、「托」等渠道，對文學意象進行還原，從而指明楚辭裡寄托在那些「美人」、「香草」、「風雲」、「龍鳳」等意象中的詩人的原意便是借此影射「忠貞」、「讒佞」、「君子」、「小人」。蔡元培認為對這種影射的解讀也是一種考證方法。他反問道：考證作者，屬於科學的論證；而考證情節，為什麼就一概斥為附會呢？
在這裡，蔡元培顯然忽略了考證對象的差異性。胡適所要考證的，是一個可言說的對象。一個作家只能有一種「生平」，其姓名、履歷、著作的篇目等只能有一個正確的答案，因而是可言說的，只要相關的材料能夠找到。《紅樓夢》 的考證工作之所以延續了一百多年，就因為最直接的材料未能找到。但蔡元培則不同，他自以為他也在考證，但他考證的對象不是歷史記錄，而是小說，而且是一部自稱運用了「真事隱」、「假語存」等，手法的小說，立意隱晦曲折，其虛構想像的特點更適合於作美學或文學的途釋。這是一個意義的世界，或者說，它充分展示了一個像早期維特根斯坦所說的「無意義」的世界。於是，蔡元培實際上給自己出了難題。
胡適說：「假使一部紅樓夢真是一串這麼樣的笨謎，那就真不值得猜了。」７ 蔡元培大不以為然：「況胡適先生所謚為笨謎者，正是中國文人習慣，在彼輩方謂如此而後『值得猜』也。《世說新語》 稱曹娥碑後有『黃絹幼婦外孫繼臼』八字，即以當『絕妙好辭』四字。古絕句『稿砧今何在？山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天。』以稿砧當夫，以大刀頭當還。《南史》 記梁武帝時童謠有『鹿子開城門，城門鹿子開』等句，謂鹿子開者反語為來子哭，後太子果薨。自胡先生觀之，非皆笨謎乎？《 品花寶鑒》 以侯公石影袁子才，侯與袁為猴與猿之轉借，公與子同為代名詞，石與才則自『天下才有一石，子建獨佔八斗』之語來。《兒女英雄傳》 自言十三妹為玉字之分析，非經說穿，已不易猜；又以紀獻唐影年羹堯，紀與年，唐與堯，雖尚簡單；而獻與羹則自『犬曰羹獻』之文來。自胡先生觀，皆非笨謎乎？即如《 儒林外史》 之莊紹光即程綿莊，馬純上即馮粹中，朱布衣即朱草衣，均為胡先生所承認（見胡先生所著《 吳敬梓傳》 及附錄）。然則金和跋中之所指目，殆皆可信。其中如因范蠡曾號陶朱公，而以范易陶，因萬字俗寫作萬，而以萬代方；亦非『笨謎』乎？」言下之意，「猜」也是考證方法之一種，不是「猜」的方法本身不具有科學性或合理性，關鍵在於能否科學池、合理地、準確地「猜」。更何況《紅樓夢》 裡那些人物的命名顯然是採用了諧音、轉音等方法炮製出來的，這已是紅學界所公認的事實。而這些方法所依據的原則顯然來自這種「影射」傳統。
蔡元培還採用「以子之矛，陷子之盾」的歸謬法：你胡適攻擊我的影射說，但你的《 紅樓夢考證》 不也是採用了影射方法嗎？你說《 紅樓夢》 是「曹雪芹的自敘傳」，倘若如你所說，《紅樓夢》 「是一部真事隱去的自敘的書」, 「曹雪芹即是紅樓夢開端時那個深自懺悔的我，即是書裡甄賈（真假）兩個寶玉的底本」。那麼，「案書中既雲真事隱去，並非僅隱去真姓名，則不得以書中所敘之事為真。又使寶玉為作者自身之影子，則何必有甄賈兩個寶玉？… … 若以趙嬤嬤有甄家接駕四次之說，而曹寅適亦四次接駕，為甄家即曹家之確證，則趙嬤嬤又說賈府只預備接駕一次，明在甄家四次以外，安得謂賈府亦指曹家乎？．胡先生以賈政為員外郎，適與員外郎曹頫\相應，謂賈政即影曹頫\。然《 石頭記》 第37 回有賈政任學差之說；第71 回有『賈政回京覆命，因是學差，故不敢先到家中』云云，曹頫\固未聞曾放學差也。… … 」當然我們還可以在小說裡找出更多的諸如此類的胡適所難於招架的例子。把「自敘傳」理解為小說以作家自己生平的某些行蹤為素材則可，但科學主義信仰和史學的職業特點使胡適更傾向於尋找一個客觀的「原貌」；所以當他把考證方法運用於小說的人物、情節時，當他把《紅樓夢》 當成曹家遭遇的原版照搬時，他便陷於與蔡元培相同的境地。然而．蔡元培卻為這個相同境地而雀躍歡呼：其實我們的方法都一樣，你若認為你的方法是合理的，那就等於承認我的方法同樣是合理的，只不過我運用得比你高明，所以我認為《石頭記》 是政治小說。
在蔡元培的反駁過程中，找們可以看到他一與傳統的承傳關係。
首先，是楚辭的學術傳統影響了他。楚辭是戰國時代屈原、宋玉、景差等作家所創作的一批文學作品的總稱。在這批作品中，尤其是在屈原的作品中，作家廣泛運用了隱喻的修辭手法，其思維方式是象徵，也可以說是影射。當屈原把他對於生活的感受通過詩歌的形式表達出來的時候，當他以文字創造出一個形象的世界的時候，他所創造的這個形象世界對於屈原來說．實際上便影射了他的生活。然而，既然作品採用了隱喻、象徵的手法，那麼讀者見到的只是「喻體」，而「喻體」背後的喻義，則需要讀者去理解，孟子所說的「以意逆志」便是讀者唯一可以做到的事，索隱便是理解方法之一種，是以意逆志的一種，索隱便是影射的逆向運行。
自從經學於西漢大盛之後，經學方法就被廣泛運用於各個人文領域，那種尋求微言大義的方法被運用於文學領域。楚辭在文學史上的經典地位使它必然要受到經學方法的洗禮，因而有「善鳥香草」之類的索隱方式。到了漢代，《離騷》 被尊為《 離騷經》 ，上而蔡元培所引的「善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人」之語，見於後漢注經大師王逸為《 離騷》所作的序文裡。在這段引文之前，王逸還有一句話：「《 離騷》 之文，依詩取興，引類譬喻。」所謂「依詩取興，引類譬喻」，指的是《 離騷》 隱喻結構的建立方式。這裡的「興」，是指《詩大序》 的「詩有六義」中的「興」. 「引類譬喻」則是指「詩之說義」中的「比」。《 毛詩序》 就是對於《 詩經》的隱喻（影射）思維方式的美學詮釋。所謂「上以風化下，下以風刺上．主義而譎諫，言藝者無罪，聞之者足以戒，故曰風」。「風」便是詩學上的隱喻（影射）規則，後世的所謂「溫柔敦厚」、「怨而不怒」等，都是指通過運用隱喻（影射）思准方式而創造的美學境界而言的。所謂「興」, 「興者，先言他物以引起所詠之詞也。」所謂「比」, 「比者，以彼物比此物也。」８這裡的「他物」與「所詠之詞」的關係就是一種影射與被影射的關係。關係的雙方不必具有性質、內容的一致、同一，只要有結構上、形狀上、語音上的相同、相似或相近，即可構成這種影射的關係。「先言他物」便是影射。而當作家把「所詠之詞」或「此物」隱而不宣，然後僅僅把「他物」、「彼物」作為文學作品的描寫對象的時候，就如曹雪芹把真事（「所詠之詞」、「此物」）隱去，把假語（「他物」、「彼物」）留存一樣．這時，這部文學作品就成了一部影射之作。於是解讀的最佳方式便是索隱，這是再自然不過的事情。何況《紅樓夢》 的作者於白紙上寫黑字，說是：「作者自雲，… … 故將真事隱去，… … 何妨用假語村言… … 。」索隱方法理所當然地成為《 紅樓夢》 「比興」（尤其是「興」）的實體的最有效的還原方法。劉勰說：「比顯而興隱」, 「觀乎興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雅雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人像義。義取其貞，無從於夷禽；德貴其別，不嫌於鷙鳥；明而未融，故發注而後見也。且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。故『金錫』以喻明德，『珪璋，以譬秀民，『螟蛉』以類教誨，『蜩螗』以寫號呼，『浣衣』以擬心憂，『席捲』以方志固：凡斯切象，皆『比』義也。」９ 所以《 毛詩序》 說：「《關雎》 ，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。」關雎的形象描寫（喻體）便是對「后妃之德」的影射。劉勰這段話可以用來描述索隱的運思方式。
王夢阮就是從這個角度去理解《 紅樓夢》 的構思方式的，他說：「《 紅樓夢》 一書，海內風行，久已膾炙人口。諸家評者，前賡後續，然從無言其何為而發者。蓋嘗求之，其書大抵為紀事之作，非言情之作，特其事為時忌諱，作者有所不敢言，亦有所不忍言，不得已乃以變例出之。假設家庭，託言兒女，借言情以書其事，是純用借賓定主法也。」
「全書以紀事為主，以言情為賓，而書中紀事不十之三，言情反十之七，賓主得毋倒置？不知作者正以有不敢言不忍言之隱，故於其人其事，一念唯恐人不知，又一念唯恐人易知，於是故作離奇，好為狡猾，廣佈疑陣，多設閒文，俾閱者用心全注於女兒羅綺之中，不復暇顧及它事。作者乃敢乘人不覺，抽毫放膽，振筆一書，是又善用喧賓奪主法者。明修暗渡，非尋常方家之能事已也。』，十 所謂「借賓定主法」、「喧賓奪主法」，用朱熹的話來說，就是「所詠之詞」占賓客的次要位置，而「他物」反倒占主要位置。王夢阮關於「紀事」、「言情」的說法合理與否，苟且不論，他對《紅樓夢》 藝術思維的理解的結論－ 明修暗渡，無疑觸及了《 紅樓夢》 的，也是傳統經學的比托影射的思維方式。索隱派紅學的學術前提即是這樣一種理解：《 紅樓夢》 是以影射方法構築而成的。
三、猜謎與「六書」
經學方法無疑與漢字的「六書」規則密切相關，它們蘊含著相同的文化意識。班固《 漢書· 藝文志》 說：「古者八歲入小學。故周官保氏掌養國子，教之六書，調象形、象事、象意、象聲、轉注、諧聲。」許慎的《說文解字· 敘》 認為「六書」指的是：指事．象形、形聲、會意、轉注、假借。其中象形、指事、會意、形聲是造字的規則；轉注和假借是用字的規則，但經過轉注和假借己有的漢字，該漢字產生了新的意義，從這個意義上說，轉注和假借也可算是造字的規則。象形是最基本的原則。六書的造字和用字規則並不是先於造字者而存在的先在規則，而是後人根據漢字的形狀、結構，分類、歸納出來的。六書規則的歸納，實際上也是一項還原的工作，從漢字的形狀、結構逆向反推出造字者的「本意」，還原漢字所指涉的事物「原貌」。
謎語，作為中國文化的一個重要內容，它的設置方式與漢字的構造方式密切相關，如把「絕妙好辭」分解為「絲」、「色」、「少年」、「女人」、「女兒」、「兒子」等零件，再把這些零件做一些轉換，從而設置為「黃絹幼婦外孫繼臼」的謎語。懂得漢字的構造原則，就有可能解這些謎語，還原出它的原意（謎底）來。這種將文字還原的方法實際上不是猜謎活動所獨專，它是經學方法的運用。可以說，文字的還原方法被廣泛地運用於經學、文字學、訓詁學、歷史學、詩學等領域，包括胡適所駕輕就熟的考證學。它是中國傳統思維方式之一，也可以說是中國傳統詮釋學的一個重要思維方式。從會意規則，我們不難演繹出意象理論、意象組合理淪、意境論、整個古典詩歌理論。後世猜謎活動中的造謎方法顯然採用了會意字的造字規則，因而猜謎的還原方法當然也就反其道而行之，這就是折字法。折字法為索隱派紅學所廣泛運用。
假借字是依據「本無其字，依聲托事」的規則，借用已有漢字，從而產生新義，也使一個漢字產生了多種含義，這是對一字多義現象的反推。但要從一個本文反推其多種「本義」則幾乎是非人力所能及。
關於轉注規則，戴震認為就是互訓規則，所謂「轉相為注，互相為訓」，例如辭典在註釋「考」字時，注為「考者，老也。」而在註釋「老」字時，則反過來說：「老者，考也。」此外如「巨者，大也。」「大者，巨也。」這樣，「老」與「考」、「巨」與「大」便是一種互訓關係。從假借規則與轉注規則裡，我們可以找到「影射」思維方式的文化淵源。「本無其字，依聲托事」，這便是借屍還魂。如果在一個本文中，把所托之事、所還之魂「隱」去，而將假借之字留存而成為本文，就如《紅樓夢》 的「真事隱」、「假語存」的敘事規則，那麼，這個本文就是對其「本事」的影射，也即隱喻。（因而就有「指桑罵槐」、「含沙射影」的人際交流方式）。如果把互訓關係的一方省略去，那麼留下的一方便是對另一方的影射、隱喻。這種通過「真事隱」、「假語存」的方式以實現影射目的的思維方式通過語言、通過大量的本文而成為傳統的一部分。這樣，對於世界與傳統的哲學詮釋（以莊子最具代表性）、美學詮釋、歷史詮釋、道德診詮釋等，都離不開對隱喻（影射）思維方式的演繹與歸納、製作與解讀。《紅樓夢》 的作者演繹了傳統，以隱喻（影射）的方式製作出「喻體」《 紅樓夢》 ，而「紅學」也演繹了傳統，同時演繹、解讀了《 紅樓夢》 （《 紅樓夢》 對於紅學家來說已是傳統的一部分）o 也可以說，《 紅樓夢》 和「紅學」都演繹了傳統，也是傳統的延續。曹雪芹以隱喻（影射）的思維方式創造了《 紅樓夢》 。當《紅樓夢》 進入「紅學」家的視野中的時候，它實際上也就進入了具有隱喻（影射）思維方式的傳統之中，它理所當然地要被紅學家以所有的傳統方式給予解讀，索隱方法便是其中之一，索隱派紅學是把《紅樓夢》 當作一份隱喻密碼去破譯的。
因為作家、歷史學家、哲學家等運用文字、以「六書」的方式去詮釋生活，以寓言、隱喻、象徵的方式去詮釋其生命存在（這就叫「影射」）。那麼，在經學家看來，詮釋這些作家、歷史學家、哲學家的本意以及復原他們的作品所指涉的生活原貌，就必須運用還原方法。猜謎法即是還原方法之一。
四、象徵與還原
然而，傳統注經學對於還原方法未免過於自信，它以為只要逆向而行就可以找回原路。它忽略了文字的象徵性。一方面，當一個個的漢字被連成一個詞、一句話、一個本文的時候，它們就都處於語境的統攝之下。一個字、一個詞的意義要在上下文（語境）的連續中去實現，而一個本文，尤其是當它是一部神話、寓言、小說、詩歌的時候，其文字意義的歧義性便使還原方法感到困難。而另一方面，語言（包括書面語言）的意義的實現是依賴於約定俗成的，因而本文意義的詮釋便依賴於文化語境。而對於詮釋者本身來說，便是「前理解」制約著他對本文的理解，制約著他尋求原意、原貌的一切努力。當作者運用文字去記錄生活與生命的時候，他的詮釋就被消融在文字的象徵性之中，他的本意和他所意欲復現的生活原貌就已消融在文化的語境中。由影射的意圖到化為隱喻的意象，這其間經歷了複雜的心理過程，作者的前理解和語境將漂洗他的影射意圖，最後出現在本文中的意像已具有模糊性，這個意象營造得越是形象可感，其影射的意圖就越是模糊，最後消融在意象裡。於是還原就成為一則神話。
索隱派在「考證」《 紅樓夢》 的情節時運用了索隱的方法，企圖還原作者的本意（影射），被嘲笑為「猜笨謎」。當它所還原的對象是那些可說的世界（作家生平、姓名、作品的版本、流傳情況等）的時候，考證派所發掘到的那些確鑿的直接材料便足以證明索隱派乃為「笨伯」。但是，當索隱派試圖把還原方法運用於不可說的命題的時候，當它試圖還原小說情節的微言大義（影射）的時候，誰都沒有足夠的本錢去嘲笑它是笨伯。當考證派、探佚派、小說批評派都不可能找回那個失落的世界一一作家的原意以及與小說相關的生活原貌一一的時候，對索隱派的嘲笑就是對自身的嘲笑，干是一切的詮釋都是
「猜笨謎」，一切的詮釋者都是「笨伯」。從這一角度看，索隱方法也是詮釋文化的一種方法。在索隱中，顯示了索隱者的智慧、學力，在索隱中，索隱者的個人歷史得到了顯現，傳統文化在這個索隱行為中得到了顯現而提升為一個新的境界。所以，無論胡適們的考證是如何證據確鑿，嘲笑是如何刻薄尖酸，無論美學派的嘲笑是如何居高臨下、盛氣凌人，索隱者及其方法卻始終沒有消聲匿跡，而且不時有一些力作出現，從王夢阮、沈瓶庵到蔡元培、鄧狂言，再到70 年代香港的「不過如是齋」的《 紅樓夢謎》 ，再到最近的劉鑠的《 紅樓夢真相》 ，不管「大多數人」如何嗤之以鼻，或不屑一顧，這類著作始終以其智慧和學力上的魅力而征服了很多讀者的心，它們讓人在其索隱的運用中領略到文化（包括文字）的張力，或者叫做象徵意蘊。
五、索隱－ 視界的拓展與融合
索隱派紅學的宗旨是把小說《 紅樓夢》 的情節還原成某一歷史事件。於是，在「索隱派解讀《 紅樓夢）》」這樣的事實中，就存在著三個歷史時刻：一是索隱派的歷史時刻，一個是小說《紅樓夢》 誕生或所指涉的歷史時刻，一個是索隱派聽「索」出的歷史時刻。這三個歷史時刻在索隱派的感知結構中整合為一個渾然的整體，統一在索隱派的閱讀行為之中。
當索隱派紅學家閱讀《紅樓夢》 的時候，他大腦中關於現實生活（當然包括他個人生活經歷）的表象被喚醒；或者，當索隱派紅學家閱讀《紅樓夢》 的時候，他大腦中關於某段歷史生活的記憶表象被喚醒。這種「表象喚醒」意味著，在索隱派紅學家的個人理解中，上述三個歷史時刻或者其中的兩個歷史時刻之間存在著同構關係。而傳統經學的教化，使索隱派紅學家確信，《紅樓夢》 作者所處時代某些歷史事件或作者之前的某一歷史時期的某些歷史事件，就是《 紅樓夢》 作者所要影射的「本事」－ 原本事件。三個歷史時刻之間的同構、尤其是《紅樓夢》 誕生或所指涉的歷史時刻與《 紅樓夢》 之前的某段歷史時刻之間的同構，在索隱派紅學家的理解中變成了同一，索隱派紅學家把這種「同一」的理解表述為「就是」。
當《 紅樓夢》 成為索隱派紅學家的理解對像之後，或者當《 紅樓夢》 喚醒索隱派紅學家大腦中關於某段歷史的記憶而成為理解對像之後，索隱派紅學家實際上就把理解對像納入自己的理解結構之中，通過聯想、想像、記憶等心理活動，把理解對像整合成為一個富於索隱者個人情感特徵和思維特徵的意象。在這個整合的過程中，索隱者的歷史知識、歷史理解、個人經歷、精神氣度、政治信仰、價值觀等因素都起著決定性的影響。而每一個人的感知結構都是獨特的、不可重複的，因而每一位索隱派紅學家對於上述三個歷史時刻的整合方式與結果，必然也是獨特的、不可重複的。這一點也足可以表明：索隱派紅學的生命力是永恆的。
索隱派紅學的結論、它的「就是」意識，我們盡可以拒絕、嘲笑。然而，如果我們能平心靜氣地坐下來閱讀索隱派紅學家為我們所展現的三個歷史時刻的視界融合，那麼，我們就可以領略到他們的歷史記憶、現實表象、藝術意象的交匯運動，領略到他們為我們所展示的開闊的歷史視界。這個開闊的歷史視界是任何其他紅學方法所無法代替的。每一種索隱派紅學，都為我們提供了一個《紅樓夢》 的閱讀視角，而我們對索隱派紅學著作的解讀，無疑又拓寬了《 紅樓夢》 的閱讀視界，也拓寬了我們對自身與傳統的理解。在索隱派紅學家對不同歷史時刻的同構關係的展示中，我們領悟到傳統的衍續性和穩定性，領悟到個人存在的歷史性。
在索隱派紅學中，遙遠而陌生的歷史畫面與《 紅樓夢》 的文學意象與索隱者的個人理解的互相切入，使我們處於這樣一種閱讀狀態；陌生的歷史畫面延續了《紅樓夢》 的情節，也把我們的視線引向了陌生的往昔歷史，在真實與虛構的雙重誘惑中，我們已完成了自身的歷史視界的拓展。
當然，作為事實的歷史，在被《 紅樓夢》 的作者所感知之時，已被作者的知覺定勢所整合。這些史實已永遠迷失其還鄉之路而被融合在作者所創造的審美意象之中，這一點注定了索隱派紅學永遠無法自圓其說。
１ 見楊光漢《 兩次紅學革命的思考》 ，刊《 中外學者論紅樓》 一書，北方文藝出版社，1989 年6月
２ 馬宗霍《 中國經學史》
３ 見皮錫瑞《 經學歷史》 一書的序文
４ ７ 《 紅樓夢考證》
５ ６ 《 （石頭記索隱）第六版自序－一對胡通之先生紅樓夢考證之商榷》
８ 朱熹《朱子語類》
９ 劉勰《 文心雕龍· 比興》
十 王夢玩《 紅樓夢索隱提要》