人物造型的核心佈局
以往許多研究者都把賈寶玉、林黛玉和薛寶釵作為小說的核心人物，這雖然從某種角度說不無道理，但在人物佈局的整體結構上卻有所殘缺。因為僅以寶、黛、釵為核心意味著將小說全然看成一部言情之作，從而忽略了其夢和靈的層面。因為小說在人物造型佈局上的秘密不在於故事情節的聯繫，也不在於人際關係的組合，而在於性格命運的構造和比較。從這樣的結構方式出發，《紅樓夢》的核心人物就不是由寶、黛、釵三位而還得加上二位即，史湘雲和妙玉，總共五人組成。而且，有趣的是，他們正好按照小說所敘述和暗示的命運和脾性合成一個五行圖式。其中，賈寶玉因其頑石本性為土，林黛玉因其草木氣質而為木，薛寶釵系金銀富貴之相，自然為金，史湘雲的爽直豪放和心直口快脾性決定了她為火命，而妙玉的清靜無為和執意求潔則當系水命：具體圖示見下頁。
如果按照五行相生相剋的原則不無牽強附會地將這五個核心人物的關係作一簡單闡釋，也許可以排出這樣一系列人際關係鏈：金克木，薛寶釵在人際關係和世俗婚姻上勝於林黛玉；木克土，林黛玉總是使賈寶玉時時處處地讓著她想著她並且始終不渝地愛著她；土克水，賈寶玉由色入空的人生歷程在事實上否定了妙玉雲空未必空的持空守空人生原則；水克火，妙玉的清高使湘雲風風火火的大眾脾性相形見絀和見俗；火克金，湘雲的天真懵懂成為寶釵這樣的賢德之人的道德規約，因為賢德者之賢在很大程度上是做給大眾看的，楷模是群眾的奴隸，而湘雲的脾性則正好是芸芸眾生的象徵，因此湘雲在其象徵意義上永遠是寶釵爭取和團結的對象。
當然，上述闡說不過皮毛而已，有關其中五行關係的深入研究應該留給有關的專家高人。本著僅僅點到為止。需要在此闡述的是，這五個核心人物形成的關係佈局以及這種佈局在小說中如何構築出了大觀園人物內外的人物世界。
從小說的敘事結構上說，這五個核心人物分別擔任的是五個互不相同又互為補充的敘述角色，我將這五個角色分別命名為說者、歌者、行者、和者、觀者。其中，賈寶玉為說者，因為如前幾章所述，他既是小說的主人公又是小說的敘述者，所謂靈魂自敘，便是意指賈寶玉這種雙重的敘述身份，只是在小說中作為主人公的敘述身份是明的，作為敘述主體的敘述身份是暗的，由《情僧錄》以及《石頭記》和《紅樓夢》這樣的小說命名所暗示。作為小說的說者，賈寶玉以靈魂的意象導引著小說的總體敘述，無論在敘述視角、詩詞曲賦、還是回目設計上，讀者都可以感受到賈寶玉的語氣和目光，以及從這語氣和目光中所透出的頑石氣息和作者本性。這樣的敘述身份決定了賈寶玉形象乃是人物佈局的核心中的核心，而且後面將進一步指出，這種核心意味不僅限於大觀園世界，對於大觀園外的人物世界也同樣如此。
與賈寶玉的說者角色相應，作為詩歌靈魂的林黛玉所擔任的敘述角色則是歌者。假如說《紅樓夢》是一部史詩的話，那麼其詩意首先不是由賈寶玉而是由林黛玉所體現的，順便指出一下，賈寶玉之於史詩所體現的是史的識見和重構。歌者林黛玉以詩魂形象導引著小說中的全部韻文(參見第四章有關詩詞曲賦的論述)，從而使小說具有了強烈的歌劇色彩。有許多在敘述中無以表達的內心抒發和洶湧的激情，都由這位歌者在《葬花辭》等一系列詠歎中得以呈現，使整個敘述在從容大度之餘，顯得燦爛輝煌。如果說，說者的敘述是小說的主題旋律，那麼歌者的詠唱所展現的則是小說的華彩段落。二者在敘述上互相依存互相襯托，構成小說敘述那種在音樂的對位法意義上的豐富性。
第三位核心人物薛寶釵的敘述角色是行者。這位少女寡言罕語，其生命的力度全然體現在她的行為方式上。從小說表面上看，有關愛情和婚姻的摩擦，往往由林黛玉承擔主動者，但從整個的敘事動力上說，在暗中推動故事越來越戲劇化的恰恰是這位訥於言而敏於行的薛寶釵。是薛寶釵在悄悄地影響著以賈母為首的那張牌桌——賈府最高統治的象徵，是薛寶釵在暗中調度了大觀園內的人際關係的分化組合；作為一個歌唱者，薛寶釵比之於林黛玉顯然是遜色的；但作為一個行動者，薛寶釵的能力和能量是林黛玉不可與之同日而語的。且不說其他，就小說開頭兩人分別上京的情景而言，林黛玉是一路無話，而薛寶釵卻聲勢浩大，其兄一揚手就平地起風波，鬧出一場人命官司。林黛玉所傾心的愛情雖然詩意十足，但軟弱無力；而 薛寶釵所致力的婚姻則儘管世俗，卻實在具體，頗有操作性，在小說中構成一個接一個的動作，一幕又一幕的好戲，如此等等。因此，薛寶釵擔當了行者的敘述角色，並且成為小說在動作性敘事上的主要對象，無論是賈母、王夫人、薛姨媽、鳳組構成的牌桌行為，還是大觀園少女丫環乃至老媽子們的人際糾葛，讀者都可以從中看到些許薛寶釵的影子。這個少女以規範的行為導引了行為的規範，撇去賈寶玉的頑性和林黛玉的詩意，剩下的幾乎就是以薛寶釵為規範的常人世界；而所謂的命運，通常是由這個常人世界決定的，寶黛的頑性和詩意彷彿只是過眼煙雲而已。假如《紅樓夢》僅以寶黛為敘述對象，那麼就成了《孔雀東南飛》或《西廂記》《牡丹亭》那樣的愛情故事，而不是一部由靈、夢、情三個層面組成的史詩了。從這個意義上說，以行者薛寶釵為代表的常人世界構成的乃是小說的敘事背景。
在上述這個敘事構架中，風風火火的史湘雲扮演的是和者的敘事角色。她的命運遭際與賈寶玉對水做的骨肉之感歎形成唱和，她的聰明才華與林黛玉的詩魂共鳴，而她的常人脾性則附和了薛寶釵所調度的人際關係。具體而言，賈寶玉有撒手懸崖，她有「雲散高塘，水涸湘江」；林黛玉有「冷月葬詩魂」，她有「寒塘渡鶴影」，薛寶釵有「珍重芳姿晝掩門，自攜手甕灌苔盆」，她有「蘅芷階通蘿薜門，也宜牆角也宜盆」。總之，她的風風火火不是晴雯式的火爆，而是一種溫暖的中性的過渡色，既不如林黛玉那麼耀眼，也不如薛寶釵那麼規範，而以其特有的正常平和構成一個常人本身；正如薛寶釵是常人世界的規範一樣，史湘雲是常人世界的象徵。天上的仙草和人間的金銀，經由這麼一盆溫暖的火，在表現上也顯得不無其樂融融。
按說，上述四個人物所承擔的角色已經構成了一個完整的敘事框架，然而，讀者只消仔細觀察一下，便會發現整個閱讀對像作為一個開放系統而言還缺乏一個因素，既作為觀察對象的觀察者位置。儘管小說在開卷中一再指出諸如茫茫大士、渺渺真人、空空道人之類的旁觀者，但在小說具體的人物世界中卻得有一個人物來承接這樣的旁觀義務，於是，觀者的角色就這樣形成了，並且由妙玉擔當。妙玉以檻內人相對以賈、林、薛、史為核心的大觀園世界，既不參與人際交往，也不捲入情感糾葛，而僅僅冷眼旁觀而已。小說第四十一回中品茶櫳翠庵一節，從敘述上貌似寶玉、黛玉、寶釵三人觀看妙玉如何行事，但從這段情節的隱喻意味上正好相反，乃是妙玉旁觀這三個人的相處情景(所以讀《紅樓夢》光讀寫實層面不夠，必須同時留意其隱喻性，或者回味其隱喻性)：經過第三十八回中的奪魁諷和，薛林之戰業已告終，三個主要當事人心中俱已明白各自的取予棄捨，從而經由這一番心平氣和的品茶，在下一回中化干戈為玉帛。三個觀妙玉者，無非潔身自好而已，而妙玉觀三人者，卻意味深長，難以一言盡述。直到七十六回的凹晶館聯詩，妙玉的旁觀才以旁聽的形式直接出現，從觀眾席上走上舞台，向黛玉湘雲訴說自己的感受，甚至當場揮就自己的續作。但也就是這個細節，暗示著妙玉作為旁觀者身份的結束，將從寧靜自潔的觀者位置上掉入命定的污泥濁水之中。
這五個核心人物在敘事層面的說者、歌者、行者、和者、觀者角色，轉入故事層面後，幾乎每一個形象都在象徵和關係網絡的意義上意味著一個世界。小說將這些如同畫面上不同色域的人物世界通過核心人物以及他(她)們的副本形象背景形象分別展示出來。在此，我將這些人物世界分別命名為賈寶玉形象區域、林黛玉形象區域、薛寶釵形象區域、史湘雲形象區域和妙玉形象區域。
在賈寶玉形象區域中，構成該區域的首先是賈寶玉形象本身在靈、夢、情三個層面上的不同側面。作為整個小說的靈魂所在，賈寶玉在靈的層面上是頑石，在夢的層面上是情種，在情的層面上則是侍者。在此必須說明的是，作為靈魂象徵的頑石形象，在故事中不是相對大觀園世界而言，而是相對於大觀園外的世界尤其是污濁的男人世界而言。對於大觀園女兒世界來說，賈寶玉沒有什麼頑氣可言，他的冥頑不化全然針對大觀園外的世界連同那個世界的歷史。寶玉的命名，其玉的隱喻意味不僅與頑石本相關聯，而且按玉字本身的字義亦有情愛的意味，如《詩·大雅·民勞》中所言：「王欲玉女(汝)，是用大諫」。因此，寶玉一名，不僅有珍貴之石的詞義，而且還有對情愛的珍惜之意。這種含義也在他的副本甄寶玉、秦鍾、柳湘蓮的命名體現出來。甄寶玉意味著對男女情愛的真誠珍惜，秦鍾以情種的諧音表明寶玉的鍾情本性，柳湘蓮則以綹相連的諧音示意賈寶玉與這個世界以青絲(情絲)相連的秘密。小說中描寫柳湘蓮出家時，特意點明「掣出那股雄劍來，將那萬根煩惱絲，一揮而盡」。因為賈寶玉最終的懸崖撒手也是青絲已斷即與林黛玉的情絲已斷。因此，構成賈寶玉形象區域的首先是這個核心人物的頑石、情種、侍者的三個側面。
這三個側面如同三個維度或如三個枝叉分別展示出賈寶玉形象區域的組合成份。在頑石的維度上，讀者可以看到這根枝叉從大觀園女兒世界伸出去，作為大觀園與外部世界的惟一精神通道與塵世相連，而賈寶玉形象的四個副本則作為這根枝叉上的四個分支，呈扇形展開，綿延人世。在賈寶玉形象區域的這個部分，其基調是對立和衝突。這種對立和衝突不僅在賈寶玉與以賈政為代表的成人世界的父子衝突上直接呈現，而且也在甄寶玉之於其家庭、秦鍾之於學堂中的一些紈褲子弟、蔣玉涵之於親王府、柳湘蓮之於薛蟠之流的衝突中間接體現。如果說，賈寶玉形象及其副本乃是一個形象系列的話，那麼這個形象系列無論就其所處的世界還是所置身的歷史而言，都是叛逆的，與之背道而馳的。即便他們不置一詞，但他們本身的行為方式就已構成對世界的嘲弄和對歷史的批判。小說通過這個形象系列彈奏出一個叛逆的主題，並且還輔之以相同的副部主題以烘托和呼應。當然，這種叛逆與其說是激烈的，不如說是冷漠的，而且絕不妥協的，充分展現出頑石的頑骨和頑氣。
這種頑骨和頑氣一旦轉入大觀園女兒世界，在賈寶玉那裡便立即變成一種畢恭畢敬的溫順和柔情，因為在這個世界裡，冥頑不化的賈寶玉乃是一個多情公子，一個神瑛侍者。服侍少女，在他與其說是一種公子脾性，不如說是一種情種本相。需要區分的只是，在進入大觀園之前，如此一片深情在混沌未開的少年寶玉因秦氏姐弟的影響還染有些許色慾成分，但他一旦進入大觀園，這種成分幾乎全然淨化為一種以侍者為特徵的柔情蜜意。賈寶玉的情慾時期是十分短暫的，宛如一個春夢，隨著秦鍾之死和大觀園建成而煙消雲散。而他此後在大觀園中對林黛玉一類少女的鍾情，則訴諸了其本相中的侍者形象。無論是姑娘小姐，還是戲子丫環，幾乎大觀園中的所有少女都有機會得到這位怡紅公子的真心相侍。不用說探春惜春，晴雯芳官，即便大觀園外的尤氏二姐妹，在一次葬禮上也得到過他的小心關照；而有機會能為平兒或香菱效勞一次，則會成為他那一天中最大的快樂；更無需說他在林黛玉跟前的種種體貼和關懷。我不知道小說如此描述賈寶玉的侍者形象是否過於詩化，但這樣一片虔誠卻實在讓人感動，並且值得細細深思。因為這不僅是在一個無視女性的國度和傳統面前張揚女性崇拜，而且還將這種崇拜本身賦予了一種天地自然間的天人合一，這似乎是僅止於歷史批判所難以全然概括和闡述的。不管怎麼說，總而言之，賈寶玉的這種侍者形象和侍者作為，是該形象區域最富有詩意的部分，也是整部小說中最為晶瑩最為動人的部分。這種侍者形象以一種驚人的童稚照亮世界，穿透歷史，在天地間作永恆的徜徉和吟唱。
作為賈寶玉形象區域的第三個部分，即情種部分，不像前面兩個部分那樣基調鮮明，而呈現為朦朧的、晦暗不明的模糊狀態，因為這個部分屬於夢境。這個夢境以太虛幻境的形式展現出來，並且從大觀園少女在那個奧林匹斯山上的命運註冊中推出警幻仙姑對賈寶玉作為情種形象的註釋：天下古今第一淫人。有關這個稱號，仙姑又特意向賈寶玉闡明：
淫雖一理，意則有別。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，雲雨無時，恨不能天下美女供成我片時之趣興：此皆皮膚濫淫之蠢物耳。如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為「意淫」。惟「意淫」二字，可心會而不可言傳，可神通而不能語達。汝今獨得此二字，在閨閣中雖可為良友，卻於世道中未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眥。
可見，所謂天下古今第一淫人不是西門慶式的情慾頑主，而是以「意淫」為特徵的情種形象。警幻仙姑的這段註釋闡明了作為精神的賈寶玉形象的全部特徵：不是慾望的淪落，而是朝精神的情感昇華。這是一種在中國食色文化傳統中史無前例的超越，力圖突然肉體對情感的桎梏，從而將情感置於靈魂或心靈的地基之中。正是這種突破和超越，使賈寶玉形象獲得了天下古今第一淫人的光榮和驕傲。而所謂「淫」字也因為「意淫」和「濫淫」的區別而獲得了新的釋義，被注入了前所未有的愛情內容。也許小說意識到了這種突破和超越的艱難，所以這樣的闡釋被訴諸了賈寶玉的夢境，既道出作者內心深處的強烈意願，又表明這種意願本身的理想主義色彩連同些許宗教氣息。至於這種的大逆不道，當賈寶玉一旦面對大觀園外的塵世時才被賦予從而也體現了頑石的頑骨和頑氣。但這樣的情種形象又並不可能如同佛門頓悟一樣一下子造就，而只能讓形象主體賈寶玉自己去體驗和領悟。所以在開始的時候，這一切在少年寶玉不是明朗的，而是朦朧含糊的，並且在秦氏姐弟的影響下，不無肉慾氣息；直到進入寶玉的大觀園時期，才逐漸開悟，並且在以林黛玉為首的大觀園少女的熏陶培育下日益精純。這樣的由晦暗至明朗、由含混至清純的心靈歷程，即便從生命邏輯上說也是必然的。因為對肉體的突破和對食色傳統的超越，不是從突破和超越開始，而就是從肉體和食色開始。作為「意淫」意義上的情種形象是先行於賈寶玉的精神前提，而這種前提的實現和展開卻又必須從肉體和食色的沉淪起步，經由情愛的當下狀態，使其前提向自身敞開。因此，警幻仙姑對賈寶玉的性啟蒙，與其說是履行寧榮二公之囑，不如說是遵循生命本身的展現邏輯。以頑石為象徵的靈魂存在，隨著生命的展現而敞開，體現為對大觀園少女的服侍關懷和對林黛玉之愛的忠誠不渝，也同樣詩意十足地閃爍在《芙蓉女兒誄》那樣的曠古歌詠裡。由此可見，賈寶玉的形象區域正好呈現為一個完整的此在結構：作為具有靈魂導向的意淫性情種的先行自身以及這種先行自身的存在指向及其理想性和夢幻性——作為以林黛玉為首的大觀園少女的神瑛侍者的當下狀態——作為冥頑不化的頑石形象寓於食色世界和食色歷史之中的沉淪狀態。這樣的形象結構，同時也在其區域所及之處勾勒出了小說人物世界的大致輪廓：在其沉淪部分指涉大觀園外的食色世界連同其隱喻著的歷史，在其當下部分展示這位侍者所侍的大觀園女兒世界，在其先行指向上標明這個情種所獨具的夢境連同這夢境背後的靈界。整部《紅樓夢》所敘說的不就是由這三個世界組成的一個故事麼?
標畫出賈寶玉形象的區域之後，其他四個形象區域的標畫也就順理成章了。作為賈寶玉形象區域的直接對應，林黛玉形象區域以絳珠仙草的隱喻意味勾勒出該區域的形象造型連同基本特徵。在這個區域裡，讀者看到的是林黛玉和她的三個副本形象構成的形象系列，作為詩魂的林黛玉，作為才情副本的薛寶琴，作為心地副本的香菱以及作為個性副本的晴雯。其中，薛寶琴形象暗示著絳珠仙草之於林黛玉的先行意味以及這種先行意味之於歷史的顛覆，香菱形象和晴雯形象襯托著絳珠仙草之於林黛玉的降珠和血淚造型，亦即哭泣者的寓世狀態和淚盡而卒的悲劇歸宿。
面對一部由假語和謊言構成的十分可疑的歷史，薛寶琴幾乎是與林黛玉同時出手挑破其偽裝的，她的《懷古詩》和林黛玉的《五美吟》共同置二十四史於死地。曾經被蘇東坡浩浩蕩蕩地歌讚過的「三國周郎赤壁」，在薛寶琴筆下乃是：「喧闐一炬悲風冷，無限英魂在內游」。相形之下，東坡先生的「大江東去」黯然失色，並且蒙受了因歌頌由暴力虛構的歷史及其英雄人物而理應蒙受的恥辱。聯繫到東坡居士在金山寺被該寺法師的一聲斷喝弄得茫然失措的窘相，有關這位大文豪的神話也該終結了。因為歷史正如曹操們以暴力虛構了所謂史實一樣，蘇東坡們以同樣暴虐的語言虛構了所謂的史詩。這樣的顛覆在林黛玉的《五美吟》裡被訴諸直截了當的指控和審判，「君王縱使輕顏色，予奪權何畀畫工?」「屍居餘氣楊公幕，豈得羈縻女丈夫」如此等等。這樣的詩情被訴諸當下的生存，便是與薛寶釵的截然相對的「半卷湘簾半掩門」，或者「質本潔來還潔去，一掊淨土掩風流」，以及薛寶琴的「江南江北一般同，偏是離人恨重」。
毋庸置疑，這樣的存在前提決定了林黛玉形象的超凡出俗，也決定了該形象系列的命運遭際。這裡的副本襯托不僅有薛寶琴那樣的孤苦無依和寄人籬下，更有香菱的身世飄零和晴雯的貞烈遭危，而這三位少女正好是林黛玉造型的三個側面：出眾的詩才，善良的心地，尖刻的語鋒。有關詩才已如前說，這裡繼續論說的是香菱的善良和晴雯的尖銳。
無論從慕雅女的學詩還是從同為姑蘇人氏的同鄉人意義上說，香菱都是一個與林黛玉有緣份的姑娘。但小說展示這種緣份又不僅僅為了這種緣份本身，而是意在出示一種心地上的兩相對照。這種對照在林黛玉由「蘅蕪君蘭言解疑癖」和「慈姨媽愛語慰癡顰」中道出，在香菱則見之於「呆香菱情解石榴裙」和「薛文起悔娶河東吼」。在薛氏母女的蘭言愛語面前，林黛玉的戒備心理全線崩潰，惟剩一副憨厚相；小說以此告訴讀者，在這語詞尖刻的少女內心，乃是多麼善良多麼忠厚的心地。同樣，被薛蟠強搶為妾的香菱，因其善良而顯出比那個呆霸王更呆的頭腦，故被小說稱之為呆香菱。她不僅在領受賈寶玉的好意時做出了一副可愛的呆相，而且在薛蟠取妻的當口，聽到賈寶玉出於肺腑的告誡時，竟然變臉正色地拒斥之，並且說完轉身便走。這二組細節在林黛玉形象區域中是十分重要的組成部分，它們道出了這二位少女共同的純正善良，從而以此反襯出寶釵襲人形象區域的那種善良的偽善性。
與香菱的善良相類，晴雯形象以其特有的尖銳烘托出林黛玉的叛逆個性。所謂「心比天高」，所謂「高標見嫉」，既是晴雯的精神寫照，也是林黛玉孤傲個性的另一種說法。難怪王夫人會把晴雯比作「眉眼有點像林妹妹」的「狐狸精」。這個慈面獸心的女人很準確地感受到了這種叛逆個性所獨具的精神鋒芒。沒有王夫人之類的刻骨仇恨，又哪來的「一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼」的感歎?林黛玉形象區域的詩情部分的顛覆歷史所震憾的乃是業已死去的二十四史，但該區域的個性部分的挑戰俗世，則招致了世俗之於她們的瘋狂報復和彈壓。儘管不具任何挑戰意味的香菱們也不見得有好結果，但世俗之於叛逆者的戕害更加凶狠和殘酷。由於後四十回的闕如，讀者無以知曉林黛玉的最終場景，但作為其命運前秦的晴雯之死已經作出了預告性的描繪。正如絳珠仙草的命名所示，林黛玉形象區域幾乎就是由眼淚和鮮血構成的。因為是最美麗的形象和最晶瑩的靈魂，所以在大觀園世界所遭受的重擊之下，林黛玉形象系列首當其衝。這樣的撞擊衝突以及導致的美好人物的毀滅，使這個形象系列成為整個小說人物世界中最為光彩奪目的區域，宛如梵高畫面上金黃色的向日葵，或者那片耀眼之極的阿爾的陽光。
與這片陽光形成對比的，是薛寶釵形象區域的昏暗和沉悶。薛寶釵的副本形象由襲人、李紈、王夫人和薛姨媽組成，這是大觀園少女世界中的惟一一個與成人世界勾連一氣的形象區域。但必須承認的是，正如林黛玉為小說的詩魂一樣，薛寶釵乃是世俗的常人世界之一絕。或許正是這種絕色，妙玉將她和林黛玉一起請入內室品茶。一個是彼岸世界的仙才，一個是此岸世界的楷模，二者在寶玉之鏡和妙玉之茶面前，共進香茗。小說在第四十一回中推出這個細節絕非偶然，其深意一如在第一回中同時呈示甄士隱和賈雨村。需要點明的是，大觀園世界的假語形象，由薛寶釵及其形象系列扮演。
在這個形象系列中，襲人顯示的是該形象區域在世俗面前的諂媚部分，李紈顯示的是其精神和情感上的僵死和其命運及歸宿的沒落自守，而薛姨媽顯示的是其老於世故，王夫人顯示的則是其偽善的凶殘。正如賈寶玉和林黛玉之間有一種天然的相通一樣，薛寶釵與她的這些副本有著心領神會的默契。這種默契雖然在小說中是被十分含蓄地揭示出來的，但畢竟還是有跡可尋有案可稽的，比如在薛寶釵聽見襲人抱怨賈寶玉沒日沒夜地在林黛玉那裡廝混的時候，在李紈激賞薛寶釵的「珍重芳姿晝掩門」寫得莊重有身份的時候，在薛氏母女一唱一和地撫慰癡情而前景渺茫的林黛玉的時候，如此等等。這樣的默契基於一種為中國食色文化所獨具的由來已久的群體性，而又正是這種群體性決定了中國社會和中國歷史的生存遊戲規則。與林黛玉的屢屢犯規相反，薛寶釵是遵循並且玩弄這種規則的天才。由於這種規則不是基於法律綱紀，而是直接建立在世人的內心深處，所以攻心或收買人心便成了該遊戲的主要手段和基本策略。這也即是中國式的政治思想工作的由來。無論是愛語慰癡顰的薛姨媽，還是蘭言解疑癖的薛寶釵，抑或矯嗔箴寶玉的花襲人，用當今的話說，都是出類拔萃的政治輔導員形象。她們長袖善舞，和風細雨，或者規勸賈寶玉，或者寬慰林黛玉；心往一處想，勁往一處使，齊心協力地為「金玉良緣」謀取勝利。所謂賈雨村風塵懷閨秀的「懷」字，於此獲得全面的詮釋。這些閨閣中的老少假語存們，就是以這樣的方式行事處世，編造常人世界的虛假歷史，而金釵便是這個世界和這部歷史的象徵，一如皇冠和令箭大印是宮廷中帝王將相們的象徵一樣。薛寶釵的命名，也可因此理解為對金釵的珍惜和保衛。因為金釵不僅象徵著世俗的幸福，還象徵著常人的道德。假語經由道德的包裝，確實有一種「金燦燦，氣昂昂」的理直氣壯，使這樣的存在成為合理的。儘管這種理性是人為的虛構的，但它就是合理的。
似乎是為了證實這種合理性，薛寶釵形象獲得了史湘雲形象區域的認同。史湘雲形象雖然在脾性上風風火火，但在其本性下卻具有典型的大眾性，這種大眾性簡而言之，便是善良忠厚和愚昧顢頇的天然混合。她的形象副本是與她脾性截然相反而在本性上又全然吻合的賈迎春，天生的綿羊標本。綿羊似的迎春結果遇上中山狼，幾乎是一種必然。在必然性的這一端是綿羊，在必然性的另一端是惡狼，大自然的生物鏈就是這樣組成的。但倘若說這樣的形象是蒙昧的，渾渾噩噩的，但又畢竟是善良的，有時頗有同情心的。因為如同迎春面對抄檢大觀園時的驚人麻木一樣，湘雲在薛林對立中幾乎採取了與襲人相近的態度，然而及至林黛玉最後陷入孤苦伶仃而又岌岌可危的境地時，湘雲又同樣給了林黛玉真心實意的倚傍，並且對薛寶釵不無微詞。或許是為了寫出這種混合著善良的和蒙昧的天真，小說幾次三番地描繪湘雲的睡態。其中最令人難忘的便是賈寶玉在林黛玉房中所見的睡態和那個著名的青石板典故。
就湘雲的本性而言，既不是行者，也不是歌者，而是一個睡者。然後一覺醒來，見了誰就向誰問好。同樣的規勸寶玉，在寶釵襲人是有意識的政治思想工作，但在湘雲卻實在是出於一種糊塗，並且在她還自認為是一片好心。儘管事實上是糊塗人勸糊塗人，越勸越糊塗。這樣的世俗，由於出自糊塗，秉性天真，所以顯得不無可愛。這種可愛被訴諸形象造型，便是這位少女的睡態。在二十一回中，這睡態是「一把青絲，拖於枕畔；一幅桃紅細被，只齊胸蓋著，襯著那一彎雪白的膀子，擱在被外」。在六十二回中，這睡態更令人莞爾：
……都走來看時，果見湘雲臥於山石僻處一個石磴子上，業經香夢沉酣，四面芍葯花飛了一身，滿頭臉衣襟上皆是紅香散亂。手中的扇子在地下，也被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶鬧嚷嚷地圍著。又用鮫帕包了一包芍葯花瓣枕著。眾人看了，又是愛，又是笑。……
如此一副睡態，也許是史湘雲形象區域最為生動又最富有隱喻意味的寫照。因為無論是善良的蒙昧還是蒙昧的善良，在本性下都是昏睡者的狀態。這樣的昏睡固然可愛，因為出自天然，但又實在讓人哭笑不得。但問題又恰恰在於，歷史就是在這樣一片昏睡中構成的，除了暴力和道德的虛構，小說面對的幾乎就是為史湘雲這樣的睡者而寫的。假如小說要面對什麼讀者的話，那麼這個讀者只可能是史湘雲。賈寶玉是天生的頑石，自身便已通靈；林黛玉作為詩魂，乃是一株仙草；薛寶釵也具有一種與生俱來的自覺，其生存原則斷斷乎改變不了；至於妙玉則又是一個清醒的旁觀者，根本毋需旁人點撥。因此，期待中的閱讀者惟有史湘雲這樣天真可愛而又善良蒙昧的昏睡者。當然，這僅僅是一種邏輯上的推論，小說本身並沒有這種「五四」意味十足的啟蒙指向，而僅止於敘述和描繪。
與睡者史湘雲相反的是清醒者妙玉，連同其副本形象惜春。這是一種旁觀者清的清醒，在惜春是「勘破三春」，在妙玉是看破紅塵，然後的選擇便是遁入空門。正如昏睡是一種極端一樣，看破也是一種極端。建立在看破基礎上的清醒是一種極端的清醒，所謂水至清則無魚，極端的清醒與可愛的昏睡一樣令人不無擔憂。這種清醒在惜春雖然有與寧府諸色劃清界線之意，但她面對侍畫遇難時也同樣冷漠無情。清醒到如此無動於衷的地步，實在令人懷疑是否真能清得了。所謂「欲潔何曾潔，雲空未必空」，表達的就是這樣的懷疑。「獨臥青燈古佛旁」與「終陷淖泥中」的兩種結局，只不過是五十步和一百步的區別而已。這樣的空和潔，或旁觀和清醒，如同一片耀眼的雪白，一不小心就會為污淖所染。如果說，賈寶玉形象區域是一片土黃色，林黛玉形象區域為一片鮮紅色，薛寶釵形象區域呈現一種金粉色，史湘雲形象區域展示的是天藍色，那麼讀者在妙玉形象區域中看到的則是這麼一種潔白，白得過於醒目，從而有點危如累卵。
同樣的遁入空門，在妙玉形象區域和在賈寶玉形象區域就完全不同。賈寶玉的入空是由色而空，因此具有叛逆、挑戰和毀壞、遺棄的意味，而妙玉和惜春的入空則是由空而空，在實質上是退卻和逃避。賈寶玉的遺棄不是被俗世所棄，而是他拋棄了俗世；而妙玉惜春的遺棄則全然是被動的，不具備挑戰性的。表面上看，她們通過遁入空門而保全了自己，但實際上卻是放棄了自己。自我在她們的人生選擇上不是以先行自身的精神前提或存在前提體現出來，而只是作為一種生命的結局或人生的歸宿從內心退隱出去，至於寺廟在她們則與其說是通向靈界的空門，不如說是返回子宮的驛站。所謂「無為有時有還無」講的就是這個道理，無必須以有為前提，空必須以色為前提，出家必須以在家為前提，如此等等。從這樣的道理出發，讀者可以發現，妙玉惜春式的清醒乃是別一種形式的昏睡。湘雲的昏睡是因為混沌未開，而妙玉式的昏睡則是開了混沌，「七竅開而混沌死」。由此可見妙玉式的昏睡首先不在於最終的懸崖撒手，而在於他的樂於成為當下在世的侍者，敢於面對寓於人世的沉淪。就此而言，他與林黛玉的那一縷情絲成全了他。相形之下，妙玉惜春卻空得無情無色，從而最終難成正果。在整個小說中，妙玉的意義僅止於其命名的諧音藐玉，亦即對情愛的不屑一顧；而惜春的意義也僅止於息春，即大觀園之春的終結。這樣的不屑與終結，構成了妙玉形象區域的人物基調，從而與湘雲的昏睡、寶釵的行為、黛玉的悲歌、寶玉的頑相互相映照。
依次展示了上述五個核心人物的形象區域之後，有必要進一步論述的是這五個區域的關聯和運作。按照這五個核心人物的性格命運，似有三組關係值得細究。第一組是以玉命名的寶玉、黛玉、妙玉的連鎖關係，第二組是寶黛木石前盟和寶釵金玉良緣的對立關係，第三組是寶玉和湘雲、妙玉的兩極關係；這三組關係的締結形成和維繫了大觀園女兒世界，同樣，這三組關係的分化則導致了這個世界的瓦解和崩潰。
以玉相連的三個核心人物的命名，正好表明了三種有關性愛的不同姿態，寶玉者，對情愛的珍惜和悉心照料也，亦即前文所說的侍者形象；黛玉者，對性愛的期待也，儘管這種期待由於還淚神話對性的象徵性抽像而側重於情感和精神的「意淫」，但畢竟還是一種對愛的追求和渴望；至於妙玉者，則如前文所說，乃是對性愛的藐視和遠離，雖然在寶玉生日時妙玉忘不了送上賀帖，但這不過是一個觀者的表示而已。這三種姿態標記了愛情在小說中的基本形式和指向，不是「濫淫」式的而是「意淫」型的，不是世俗的相好而是心靈的默契，不是指向世俗的、結果的、而是指向對愛情本身的期待的。在此，作為觀者的妙玉雖然不捲入這場情愛，但她的存在卻暗示和標記了寶黛之愛的「空」的性質。這種空雖然由色而空，但畢竟經過了還淚神話的抽像和淨化。很有意思的是，性的內容在還淚神話中是以神瑛侍者之於絳珠仙草的澆灌這一極具象徵性的動作表達出來的。正是澆灌這一象徵，使空靈的「意淫」獲得了色慾的基礎，使充滿詩意的愛情獲得了生命前提。由色而空，在整個愛情故事中具化為由澆灌到還淚。由此又可以發現，黛玉之於愛情的期待不是作為當下的在世行為而是作為先行人物自身的生命前提出現在故事中的。因此，當我說寶黛愛情是向著期待的愛情時，同時也意味著這是一種向著生命本身的愛情。由色而空、由澆灌到還淚的過程將生命本身也變成了一種期待，而愛情則由於這樣的期待性質變成了一種性愛的烏托邦。在此，愛情的是否兌現不在於世俗的結局如何，也不在於期待有沒有被滿足，而就在於期待的過程本身是否成立。向……期待的愛情必定充滿了操心和煩神，以至於淚雨漣漣；因此這種愛情的實現方式便注定不是洞房花燭夜式的圓滿，而是焦首煎心般的殘缺。妙玉的妙字與藐字的諧音，在玉字命名的連鎖意味中，不僅表明了該人物本身的遁入空門，同時也提示閱讀者注意寶黛二玉的愛情之於世俗的藐視和超越。這是以玉字命名的核心人物的連鎖關係及其隱喻意味。
解讀了這組關係之後，對第二組關係的解讀也就可以順理成章。所謂木石前盟，乃是賈寶玉命定的一場先行於自身以由色而空地實現自身的生死之戀；所謂金玉良緣，則是賈寶玉被拋入人世後而被強加的家族聯姻。應該承認，賈寶玉在面對這兩種截然不同的選擇時，他開始時並不是十分明了的，並且還受到過薛寶釵之豐潤肌膚的誘惑，但他最終還是省悟了這種導向生命自身的愛情和作為被拋棄狀態面對的身外之物亦即婚姻的根本區別。不管他在塵世沉淪得有多深，但其頑石本相是難以改變的。第三十六回「繡鴛鴦夢兆絳芸軒」的細節可謂意味深長：
這裡寶釵只剛做了兩三個花瓣，忽見寶玉在夢中喊罵，說：「和尚道士的話如何信得?什麼『金玉姻緣』?我偏說『木石姻緣』!」
這與其說是寶玉在夢中喊罵，不如說是作為靈魂的頑石在夢中發言，而且還特意選擇了薛寶釵像妻子似地坐在寶玉床邊做活計的時刻。這個絕非偶然的細節表明，即便寶玉在沉淪中接受誘惑，作為靈魂的頑石也絕不會答應。或許正是在誘惑和本性之間的輾轉反側，才使寶玉痛恨自己那付臭皮囊。當下在世的賈寶玉就這樣同時面對著先行於自身的木石前盟和寓世沉淪被拋棄的金玉良緣，這種狀態給整個故事提供了無限的戲劇性，而賈寶玉本身的混沌未開又好比一個喪失了記憶的孩子，來到一個在他全然陌生的世界。《紅樓夢》的故事，就是這樣開始的。
如果可以把木石前盟和金玉良緣看作是小說的主題故事的話，那麼賈寶玉之於妙玉和史湘雲這兩極人物的關聯就好比是故事的副部主題。妙玉的遁入空門，使她高高在上；湘雲的蒙昧天真，使她昏睡於地；一如五行圖式所示，妙玉水命，位在北上；湘雲火命，位在南下；而賈寶玉居中無極土，其意味正好構成天、地、人的上中下結構。天是先行的，人是當下的，而地是沉淪的。經過一番生存的運行，當下的經由沉淪歸於先行的自身，先行的被推入沉淪，而沉淪者則被先行所放逐；也即是說，人入空門，上天者入地，地上者被逐出伊甸園。在這組人物關係中，其意味在於此在結構的完整和殘缺。賈寶玉居天地之間，既有先行於自身的存在前提，又處於當下在世的向……生存狀態，並且是以一種寓世沉淪的方式，最終由色而空，完成了自我的存在行程。相形之下，妙玉和湘雲卻呈現為二種不同的殘缺形式。妙玉由空而空，由先行的前提進入前提的先行，結果空由於缺乏色的充分化而頹然落地。同樣，湘雲則於沉淪之地昏睡不醒，無以聽見先行前提的召喚，及至大觀園這一伊甸園瓦解，她的放逐就成了必然。或許「寒塘渡鶴影」的處境會使她有所省悟，但這已經是另外一個故事了。這種故事曾經在李清照的詞境中有所寫照，雖然「淒淒慘慘切切」，但畢竟有了「人比黃花瘦」的由衷感歎，一如林黛玉在《桃花行》中的吟唱：「簾中人比桃花瘦」。順便說一句，史湘雲和李清照在性格命運上有著驚人的相似，所謂「寒塘渡鶴影」，幾乎就是李清照在南渡時的心境寫照。
正如讀者可以在《懷古詩》和《五美吟》中讀出小說的史識一樣，在賈寶玉和妙玉、湘雲的形象聯繫中可以領悟出作者的人生哲學。在木石前盟和金玉良緣的對立中，作者否定了婚姻的世俗性，但在妙玉和湘雲的兩種生存極端和賈寶玉的此在狀態的對比中，作者則肯定了當下在世和寓世沉淪的必要性。可見，對世俗的鄙棄並不意味著對在世的否定，而是強調了一種去……存在的明確性。存在的詩意不是以放棄生存的方式體現，而是從向塵世的挑戰中獲得。古人所謂「小隱隱於山林，大隱隱於朝市」，其意同也。在此，生命並不因為先行前提的規定或者說審美的指向而封閉和退隱，而是由於這樣的規定和指向而得以開放和張揚。正是由於這種開放和張揚，賈寶玉最終的懸崖撒手才成為一種有意味的否定，一種挑戰性的遺棄，一種把整個污濁的世界從自我存在中拋出去的心胸和氣魄。相反，自以為空的妙玉卻「雲空未必空」，「終陷淖泥中」，而昏睡於地的湘雲則「雲散高唐，水涸湘江」；這兩位少女的靈魂最終都無以著落。
j小說中這五個核心人物的這三組結構關係，在形象塑造上展示了人物的性格和命運，在故事層面上構成了敘事的動機和主題，而在這三組關係的互相運作中則導致了大觀園世界的解體和終結，並且以「飛鳥各投林」的方式。林黛玉作為「世外仙姝寂寞林」淚盡而歸，薛寶釵以「山中高士晶瑩雪」的形象如願以償，妙玉由天落地，由空而色，湘雲由睡而醒，因醒就逐，最後群芳散盡之際，賈寶玉撒手入空，具體圖示見上圖：
在他們的結局中，除了湘雲的放逐，其餘正好分成兩組散開，一是黛玉歸天、寶玉入空，一是寶釵致俗、妙玉落世。歸天者，仙也；入空者，佛也；致俗者，守寡耶；落世者，風塵耶?如果說這一切都命定如此，那麼從另一個角度看也可說各自的歸宿緣自各自的選擇。命由天定，行卻自為。人生彷彿一場遊戲，角色是規定的，動作是自選的。茫茫此生，不過一個筋
斗翻過而已。行色匆匆之餘，只來得及「哎呀」一聲。作為《紅樓夢》人物世界的核心佈局，給讀者留下的也許就是這麼一聲「哎呀」的驚歎和感慨。