從色彩形式上認識《紅樓夢》的藝術價值
英國著名的藝術批評家克萊夫·貝爾在《藝術》一書中指出藝術是「有意味的形式」。他認為，「在每件作品中，激起我們審美情感的是以一種獨特方式組合起來的線條和色彩，以及某些形式及其相互關係。」〔1〕藝術作品之所以能給人以審美感受，是因為作品本身的線條、色彩等形式以及它們在空間裡的排列組合具有審美價值。「這些線條和色彩的相互關係和組合，給人以審美感受，我稱之為『有意味的形式』」。〔2〕
繪畫作為視覺藝術作品，它的「有意味的形式」自然是線條、色彩、光線等形式以及它們的排列組合。而小說作為一種文學藝術作品，它從整體上講是靠情節來完成的。小說通過語言作為中介構造畫面，再由一幅幅相對靜止的畫面連續排列構成情節。這些畫面推動了情節的發展，既而完成小說這種藝術作品的創作和表現。所以我認為，小說的藝術價值也就是畫面本身的藝術價值，即線條、色彩等形式的藝術價值以及它們在時空上的組合和流變所反映出來的藝術價值。《紅樓夢》是一部色彩豐富而多變的藝術作品，色彩這一形式在展現本身物理意義的同時，也展現了色彩的審美意義，豐富了畫面的審美情感和人物藝術形象，並且通過色彩與色彩的排列組合將《紅樓夢》的人物悲劇意義和社會悲劇意義表現了出來。
一
色彩不僅具備了物理意義，而且隨著審美主體對色彩審美情趣的心理積澱，色彩由此具備了穩定的審美意義。魯道夫·阿恩海姆指出「色彩產生的是情感經驗」〔3〕， 與克萊夫·貝爾齊名的另一名形式主義美學家羅傑·弗萊也充分肯定了色彩的情感效果，「從歡快、沉悶、憂鬱這樣一些與色彩有關的詞來看，色彩具有一種直接的情感效果，是十分明顯的」。〔4〕借助色彩這種形式，充分運用色彩的審美意義， 對藝術形象的塑造將會取到很直觀的藝術效果。《紅樓夢》之所以使「情」字得以淋漓盡致地表現出來，就在於作者充分挖掘了色彩的審美意義，將色彩運用得完美自如、恰到好處。在這裡，色彩的運用所產生的效果主要有兩個方面：一個方面是展現了一幅幅具有很高審美價值的畫面，另一方面是塑造了一個個性格獨特的人物形象。
（一）展現審美畫面
「一時將正裝卸去、頭上只隨便挽個髻兒，身上皆是長裙
短襖。寶玉只穿著大紅棉紗小襖子，下面綠綾彈墨袷褲，散著褲腳
，……當時芳官滿口嚷熱，只穿著一件玉色紅青酡𥿮三色緞子
斗的水田小裌襖，束著一條柳綠汗巾，底下是水紅撒花夾褲，也散
著褲腿。……」（第六十三回）
這一回《壽恰紅群芳開夜宴》將紅色的審美畫面及其審美意義充分地表現了出來。紅色是一種積極、亢奮的色彩，從寶玉「穿著大紅棉紗小襖子」到芳官身穿「水紅撒花夾褲」、耳帶「硬紅鑲金大墜子」，怡紅院上上下下一片紅色。色彩將畫面染成一個紅色的世界，不僅表現出慶芳辰喜氣洋洋的熱鬧場面，更表現了怡紅院中寶玉、芳官和晴雯等人的內心精神世界積極、振奮的特點。在怡紅院裡，寶玉和丫環們都著紅色一類的服飾，這不是僅僅因為他們單純地喜歡物理意義上的「紅」的色彩，更重要的是因為紅色象徵了積極、亢奮，紅色能將他們內心追求的精神表達出來。
藝術品的審美價值不僅僅是形式本身包含的審美價值，形式與形式的排列也包含了審美價值。一幅色彩豐富的畫面使我們在享受美感的同時也把握了藝術形象的審美意義，而且我們可以通過相對靜止的同一畫面在色彩佈置上的前後變化來把握住小說情節的整體發展。例如：
「……佳木蘢蔥，奇花＠３灼，一帶清流，從花木深處曲折
瀉於石隙之中。……一帶粉垣，裡面數楹修捨，有千百竿翠竹遮映。
……一帶黃泥築就矮牆，牆頭皆因稻莖掩護。有幾百株杏花，如噴
火蒸霞一般。……水上落花愈多，其水愈清，溶溶蕩蕩，曲折縈迂。
池邊兩行垂柳，雜著桃杏，遮天蔽日，真無一些塵土……。」（第
十七回）
「只見園中月色比著外面更覺明朗，滿地下重重樹影，杳無人
聲，甚是淒涼寂靜。……只聽忽的一聲風過，吹的那樹枝上落葉滿
園中唰喇喇的作響，枝梢上吱嘍嘍發哨，將那些寒鴉宿鳥都驚飛起
來。」（第一百零一回）
同是大觀園這幅畫面，第十七回《大觀園試才題對額》中，各種色彩混雜一起，將大觀園描繪成了一個花紅柳綠、綠窗油壁的色彩斑斕的世界，將大觀園朝氣蓬勃、欣欣向榮的審美意義表達出來。可是到了第一百零一回《大觀園月夜感幽魂》中，大觀園卻只是「滿地下重重樹影」、「樹枝上落葉滿園中唰喇喇的作響」、「寒鴉宿鳥都驚飛起來」。昔日斑斕的色彩如今只剩下單一的、黯淡的顏色，幽暗的樹影和枯黃的落葉將大觀園此時頹喪的色彩傳達了出來，再加上寒鴉與宿鳥的色彩，更使得這時候的大觀園與前面形成強烈的色彩對比，產生對比色的震動。這種色彩在大觀園這同一畫面上的不同佈置所產生的色彩對比與震動，從相對靜止的狀態上反映了大觀園由盛至衰的變化。通過把握色彩的變化，我們得以直觀地感受並把握住小說情節的整體發展走向。
（二）塑造人物形象
貝爾說：「當我談到有意味的形式時，指的是能激動我的審美情感的線條與色彩的組合。」〔5〕色彩作為有意味的形式， 它所包含的審美意義不僅反映在審美畫面上而激動著人們的審美情感，同時也反映在人物形象中。從這一方面說，人們對人物形象的激動，就是對色彩的激動。
色彩有素色和喜色兩大類，「白色、灰色、藍色等為素色；紅色、朱紅、中大紅、粉紅、洋紅等均為喜色」〔6〕。 《紅樓夢》裡作者運用色彩塑造人物形象，不僅通過對人物服飾色彩的刻畫來塑造人物的外在形象，而且還通過對人物居住場所的色彩的描繪來揭示出人物內在形象，進而反映出人物外在形象與內在形象的統一或者矛盾。我們分別以林黛玉和薛寶釵為例做分析。
曹雪芹在塑造林黛玉這個藝術形象時很早地就將林黛玉服飾的素色色彩間接地表現了出來。第三回作者借林黛玉所見所聞來描繪榮寧府的富貴，林黛玉對色彩表現出特別的敏感，見人必先見其服飾色彩，就連僕人、丫環也注意到了，「門前列坐著十來個華冠麗服之人」、「坐著幾個穿紅著綠的丫頭」。林黛玉此時固然因為母親去世而著素色服飾，但連僕人、丫環的服飾色彩她都感到醒目、刺眼，可見她一慣是著素色服飾的。這種外在服飾的素色色彩所包含的冷僻意義塑造出了林黛玉的冷僻的外在形象。
林黛玉住進賈府以後，她的服飾色彩仍保持著素色，只是在某些場合著喜色服飾。曹雪芹運用服飾色彩塑造了林黛玉的外在形象，在塑造其內在形象時，一方面通過敘述她對外界色彩的看法來襯托，另一方面則通過瀟湘館的色彩將其內在形象顯現出來。第四十回《史太君兩宴大觀園》中寫到寶玉說怎麼不叫人拔去池中的破荷葉時，林黛玉道：「我最不喜歡李義山的詩，只喜歡他這一句：『留得殘荷聽雨聲』，偏你們又不留殘荷了。」這種對枯黃殘荷的素色色彩的認可和偏愛，將林黛玉內在形象的素色色彩暗示了出來。而曹雪芹以「有千百竿翠竹遮映」的瀟湘館作為林黛玉的居住場所，它的色彩更進一步地塑造出了林黛玉的內在形象。也就是說，瀟湘館的色彩正是林黛玉內在形象色彩的外在顯現。瀟湘館周圍互相遮映的「千百竿翠竹」所表現出來的墨綠色和碧紗窗的色彩（「走至窗前，覺得一縷幽香從碧紗窗中暗暗透出」。第二十六回）構成了瀟湘館的色彩基調，這種色彩將林黛玉內在形象的幽靜、沉重、酸澀以及冷僻等特徵傳達了出來（墨綠色的心理特徵就是幽靜、沉重、酸澀、冷僻等等）。林黛玉正是這樣不僅從服飾色彩上表現出冷僻的外在形象，而且內在形象中也包含了冷僻的審美意義。在色彩的審美意義上，素色本身就具備了悲劇意義，林黛玉內在形象與外在形象在素色上的統一，本身就預示了悲劇，更何況這種素色存在於榮寧府的富貴喜色之中。
曹雪芹對薛寶釵這個藝術形象的塑造又具特色。第四十回寫到薛寶釵的閨房「及進了房屋，雪洞一般，一色玩器全無，案上只一個土定瓶，瓶中供著數枝菊花，並兩部書，茶奩茶杯而已。床上只吊著青紗帳幔，衾褥也十分樸素。」薛寶釵這一素色的閨房、所服「冷香丸」的藥以及人們對她「冷美人」的稱呼，都表明了薛寶釵的內在形象也和林黛玉一樣具有幽靜、沉重、酸澀和冷僻的性格特徵。然而薛寶釵外在形象的色彩卻吻合了賈母等人的富貴色彩。她的服飾表現出適當的喜色，而且喜而不艷，「穿蜜合色棉襖，玫瑰紫二色金銀鼠比肩褂，蔥黃綾棉裙，一色半新不舊，看去不覺奢華」。薛寶釵正是這樣將內在形象色彩與外在形象色彩巧妙地協調起來而獲得賈母等人的贊同和許可，避免了素色的內在色彩的被吞噬。
二
上文已經提到過，藝術品中的審美價值不僅僅是形式本身包含的審美價值，形式與形式之間的排列組合也包含了審美價值，也就是貝爾說的「在每件作品中，激起我們審美情感的是以一種獨特方式組合起來的線條和色彩，以及某些形式及其相互關係」。把握色彩的雙重意義，使我們能夠更深一層地認識《紅樓夢》審美畫面和人物形象的藝術價值，但這只是靜態的、橫向的審美，而要把握住《紅樓夢》動態的、縱向的藝術價值，就要在把握住色彩的排列和組合。也就是說，要更進一步地認識《紅樓夢》的悲劇意義這一藝術價值，就要在把握色彩的雙重意義的基礎上，抓住色彩在情節發展中的流動變化。
形式與形式之間的排列組合產生因果、對比、襯托等藝術效果，這些藝術效果直觀地表現了藝術品的思想主題。色彩在《紅樓夢》中的排列組合產生了色彩對抗、衝突直至色彩消剩缽的藝術效果。把握色彩的矛盾、衝突和對抗以及最終產生一種顏色覆蓋另一種顏色的結果，對我們認識《紅樓夢》中以林黛玉為代表的人物悲劇意義和以榮寧府為代表的社會悲劇意義有著重要的作用。
在物理意義上，素色（例如白色顏料）被置於大量的喜色（例如紅色顏料）之中，顏料的色彩必然混和，最終導致素色（白色）的消失而顯現出來的是喜色（紅色）色彩。這種物理意義上的色彩的混和與覆蓋反映在審美的藝術意義上就是：冷色調的素色被置於大量的暖色調的喜色中，素色與喜色發生矛盾、衝突與對抗，最終導致了素色被喜色吞噬的悲劇。大觀園裡林黛玉、妙玉、李紈等在色彩上都表現為以白色、藍色、紫色為基調的素色，這些冷色調的素色反映了她們內心高潔的審美世界。然而，這些素色被放入「帳舞蟠龍，簾飛綵鳳，金銀煥彩，珠寶爭輝」的富貴喜色之中，素色與喜色發生了矛盾與衝突，由於這些素色本身就不具備很強的色彩對抗性，再加上這些素色被放在榮寧府內以紅色和金黃色為主的大量喜色之中，素色所面臨的只能是「青燈照壁人初睡，冷雨敲窗被未溫」的孤寂，所表現的只能是「質本潔來還潔去，強於污淖隱渠溝」的清高，而最終的結局也只能「寒塘渡鶴影，冷月葬花魂」的悲哀。在開始時，富貴喜色對素色的侵蝕並不是很明顯，賈母等人也只不過是表示出對素色的忌諱：「這竹子已是綠的，再拿這綠紗糊上不配」、「拿銀紅的替代（黛玉）糊窗子」。（第四十回）到了後來，喜色對素色的侵蝕日益明顯化、擴大化，最終發展為喜色對素色的吞噬與覆蓋。到了第九十七、第九十八回，這種色彩吞噬活動的參與者已不僅僅只是賈母幾個人，而是遍及整個榮寧府了。一邊是瀟湘館內李紈、探春等沉浸在林黛玉素色被毀滅的悲劇之中，「竹梢風動，月影移牆，好不淒涼冷淡」；另一邊卻是賈母、王夫人等人沉浸在「紅燈帳底臥鴛鴦」的大紅喜慶場面之中。這種色彩的強烈對比震動表明了喜色已經開始對素色做毀滅性的吞噬。「視綺羅俗厭」的妙玉，色彩對抗的結果是：「青燈古殿人將老」、「無瑕白玉遭泥陷」的色彩悲劇；惜春的色彩悲劇則是伴隨著「白楊樹裡人嗚咽，青楓林卜鬼吟哦。更兼著，連天衰草遮墳墓」，最終是「緇衣頓改昔年妝』、「獨臥青燈古佛旁」；縱然是預示著將來「帶珠冠，披鳳襖」的李紈，伴隨的卻仍是「那美韻華去之何迅」的色彩悲歎和「昏慘慘黃泉路近」的色彩悲劇。《紅樓夢》人物的悲劇意義就這樣表現為色彩的對抗和毀滅，它的藝術價值就在於揭示了素色內在的悲劇意義和喜色對素色吞噬的審美意義。色彩被吞噬的悲劇更進一步地表現為榮寧府色彩被「烏雲濁霧」的社會色彩吞噬。榮寧府富貴喜色瘋狂地吞噬了大觀園內的素色，卻最終對抗不了「滿紙烏雲濁霧」的黑色的社會色彩而遭毀滅。黑色意味著毀滅，所以就連工於協調色彩矛盾的薛寶釵也無力抵抗黑色對她的衝擊，最終也表現為「金簪雪裡埋」的色彩悲劇。從這一點來講，薛寶釵的確是比林黛玉更具有悲劇性審美意義的藝術形象。而榮寧府的富貴喜色最終也免不了歸於「白茫茫大地一片真乾淨」的白色色彩的虛無意境之中。至此，我們可以說，整部《紅樓夢》的歷史就是色彩表現、色彩衝突以及色彩毀滅的歷史，它的悲劇也就是色彩的悲劇。
理解「有意味的形式」的含義，就能更深一層地挖掘出藝術作品的藝術價值。把握色彩的雙重意義，並且把握住色彩的流動變化，對理解《紅樓夢》的藝術形象及其悲劇意義有重大的作用。