《 紅樓夢》 ：《 易》 象與原型
藝術與哲學確有相似之處，具有同一性。「人文之元，肇白太極，幽贊神明，《 易》 象惟先。」作為「群經之首」、「人文之元」的《易經》 和作為中國傳統文化集大成者的《 紅樓夢》 ，不管是從人類文化的繼承關係上，還是從意識形態各部門（宗教、哲學、道德、藝術等）相互影響關係上，兩者在精神命脈L 必然會有相似相通之處。對此作探討，是很有意義的事。本文試圖就兩者的若干相似相通之處，略抒管見，並揭示這種相似相通背後所隱蔽著的那種以溝通古人之心與今人之心及未來人之心的心理軌跡——原型根基。
一 渾沌與童心
集體無意識的發現是榮格對心理學的重大貢獻。這種理論告訴人們：人類在長期進化與發展過程中，從祖先甚至動物祖先那裡繼承下來某些「先天傾向」。這種「先天傾向」決定著一個人在後天的各種情境中，會採取與自己的祖先同樣的方式來把握世界和做出反應。《易經》 ，作為中國最古老的文化典籍，誠如有的學者所說：是「中國哲學對原型的最早理論表述」, 「是中國最早的文化原型模式」。而這些原型模式，又以新的形式在曹雪芹的《紅樓夢》 中原型是通過象徵來表現的。「昔日包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」
《易》 有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定占凶，吉凶生大業。」這幾句話，「包括了宇宙發生論和宇宙圖像論」, 這「宇宙」又包括「人類的生命、心理、文化到哲學心靈」，它們也「都是宇宙內在結構的一種顯示。」「細綠不分，是為混沌」，在初民們那裡，在天地未始，陰陽未分之前，則先有一種「混而為一」的「元氣」。這便是太極。換言之，太極世界是一個渾沌的、沒有分化的世界，它「先天地生」, 「獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母」，它「惟恍惟惚」，無可名之。「有趣的是，世界上有各種各樣的創世神話都以它們特有的一種方式去稱呼『盤古』神話中的『混沌』觀念。」 也就是說，在「世界各民族的創世神話」中，「類似於『混沌』的觀念不僅經常出現，而且構成了創世神話最重要的特徵」。在人類的童年時代，的確出現過「物我不分，主客同一」的渾沌情景。那時，由於人們的認識能力低下，還無法分別主觀與客觀、精神與物質。因而常常「把主觀對像化到客體之中，把客體同化於主體自身之中」。童年人類，就靠這種「混」主客、物我「而為一」的渾沌性，建立了與世界的和諧關係，保持了心理的平衡。隨著人類的發展，認識能力的提高，這種渾沌性便被壓抑到無意識層次。但並沒有完全消失，在兒童的心理發展中，依舊會出現「原始民族的前邏輯心理狀態」被渾沌原型所佔據。正鑒於此，老子在論「道」時，不僅用水作比( 「水善利萬物而不爭，故幾於道。」 ）還用赤子、嬰兒來形容（得道之人）。所謂「常德不離，復歸於嬰兒。」所謂「含德之厚，比於赤子。」（而老子的「道」，也即渾沌整體原型）不僅如此，在成人的心理中，例如文學家所主張的真性真情，中國藝術家所追求的情景交融，神與物游，等等，都是渾沌原型在文明社會的遺跡或表現。
脂硯齋評論寶玉性格時有一段為人熟知但未必都解其中味的論述：「聽其囫圇不解之言，察其幽微感觸之心，審其癡妄委婉之意，皆古今未見之人，亦是未見之文字；說不得賢，說不得愚，說不得不肖，說不得善，說不得惡，說不得正大光明，說不得混帳惡賴，說不得聰明才俊，說不得庸俗平凡，說不得好色好淫，說不得情癡情種，恰恰只有一舞兒可對，令他人徒加評論，總未摸著他二人是何等脫胎，何等心腸，何等骨肉。… … 後觀情榜曰：『寶玉情不情，黛玉情情』，此二評自在評癡之上，亦屬囫圇不解，妙甚！」脂硯齋所說的種種「說不得」、「不能評」、「囫圇不解」、「未摸著」這與老子論「道」時所說的「吾不知其名」、「道常無名」、「道隱無名」、「惟恍惟惚」有異曲同工之妙，這正好說明對像本身－ 賈寶玉的性格和心靈世界是一個「渾沌」世界。
這種「渾沌」性的典型表現形式是「情不情」。而「情不情」又是以「萬物有靈論」作為前提的，而「萬物有靈論」又是人類童年時代渾沌性的典型表現形式。在寶玉眼中，「不但草木，凡天下有情有理的東西，也和人一樣，得了知己，便極有靈驗的。」他舉了一大堆例子，諸如孔子廟前檜樹，諸葛祠前的柏樹……以及楊太真沉香亭的木芍葯，王昭君墳上的長青草，等等，來證明他的「理論」。（七十七回）他「時常沒人在跟前，就自哭自笑的，看見燕子就和燕子說話；河裡看見了魚，就和魚兒說話；見了星星、月亮，他不是長吁短歎的，就是店咕濃哦的。」（三十五回）他認定，「不但花有一花神，還有總花神」。（七十八回）他見杏樹已是「綠葉成蔭子滿枝」，忽然由自然想到人事，想到岫煙將嫁、將老，「不免傷心」。又忽然從人事回到自然，看見「一個雀兒飛來，落於枝上亂啼」就「又發了呆性，心下想到：『這雀兒必定是杏花正開時他曾來過，今見無花空有葉，故也亂叫。這聲韻必是啼哭之聲。』」五十八回）一次酒宴之後，香菱和眾丫頭偷閒在一起斗草。有說「我有觀音柳」，有說「我有羅漢松」… … 當香菱說「我有夫妻蕙」時，眾丫頭不信，而香菱又不服，終於打鬧起來，結果弄勝了她剛上身的石榴裙，心下懊惱不已：一怕寶琴傷心（裙料為寶琴所贈），二怕薛姨媽見怪。終在寶玉撮合下向襲人借了一條同樣色澤的裙子換上，她心才落下。這時，她只見「寶玉蹲在地下，將方纔夫妻蕙並蒂菱用樹枝兒挖了一個坑，先抓些落花來鋪墊了，將蕙菱安放上，又將些落花來掩了，方撮土掩埋平伏。」連香菱見此狀也嗔怪他「慣會鬼鬼祟祟，使人肉麻呢！" （六十二回）而於寶玉卻是全身心投入的，其中無半點做作與矯飾。總之，他既把客觀一世界同化於自身，又把主觀情志投射於客觀對象。對動植物如此，而於萬物之靈的人更是如此。僅舉二例吧。「椿齡畫薔癡及局外」，他只「看見那女孩子頭上往下滴水，把衣服登時濕了」，卻渾然不覺「自己身上，也都濕了。」（三十回）蓮葉湯潑在他的手上，而「玉釧兒倒不曾燙著」，但他「只管問玉釧兒：『燙了那裡了？疼不疼？」三十五回）諸如此類的例子在小說中隨處可得，詳舉則繁。
當然，寶玉這種「你我不分」的境界，往往發生於他與女孩子之間。問題在於：他之所以有如此的「劣根」性，他之所以視「勇男蠢婦」為糞土，為「魚眼睛」，而視未嫁女子為「無價寶珠」, （五十九回）除了別的原因，（下詳）就在於兩者在心靈上「渾沌」的有無：前者往往由一於涉世較深，心靈上已蒙上世俗的灰塵，打上封建文化的烙印。一句話，他們已失去渾沌，失去真性。而那些未嫁女兒則相反，她們「天真爛漫」, 「坐臥不避，嘻笑無心」，保持著純真的天性。一句話，「女孩子正是渾沌世界」。（二十三回）
寶玉不僅於「實踐上」以「渾沌」待人、接物，而且於「理論上」也獨有所尊。他「無端弄筆」而「勤襲南華莊子文」，他「聽曲文」而「悟禪機」，表明他對莊禪的嚮往。莊禪所追求的一個「沒有了知識、沒有了是非的全忘境界，便是『空』的世界，『夢』的境界」，也就是無「你」無「我」、無「主」無「客」的渾沌世界。（莊禪的「虛、空」與老子之「道」，既具渾沌性，又是整體性，故有的學者統稱之為渾沌整體原型。本文為行文方便，分開論述）表面看來，寶玉所為系一時激憤所致，實際上，「入世」與「出世」在他身上總是統一的、調和的：當現實容納他的「渾沌」時，他恣情任性，無所不為；當現實矛盾紛起，使他無法安心時，便嚮往另一番「渾沌」：他要「焚花散麝」，使「無參商之虞」; 「戕寶釵之仙姿」，以絕「戀愛之心」; 「灰黛玉之靈竅」，以滅「才思之情」（二十一回）他認為，世界不平靜，心靈不安寧，其源蓋出於「彼釵、黛、花、麝者」，是她們「張其羅而邃其穴，所以迷態纏陷天下者也。」多這種正如黛玉批評的「不悔自家無見識．卻將醜語詆他人」，否定一切而後快之舉，「說來雖近荒唐，細玩頗有趣味。」它從另外方面，表達了他對物我同化、主客渾融的「渾沌」境界的追求與嚮往。
從《 紅樓夢》 中找出寶玉諸如此類的渾沌表現，這是容易得：但重要的是如何評價和解釋它的內容與性質。
「渾沌」是人類童年時代、人生童年時代的心理特徵（或曰人類的「童心」，人生的「童心」 ）。賈寶玉身在人類的「成人」階段，年齡上己不是幾歲的兒童。因此，他的「渾沌」就不是人類童心的簡單重複，也不是人生心理發展的遲緩，而是有它的特定的內容與性質。雖然它在形式上同於往古、往昔（混同主客），但實質上已「今非背比」。他所生活的時代，是封建社會走向解體、崩潰，又是最為黑暗的時代（此點為人熟知，無須細陳），是一個彷徨困惑和人性喪失的時代。寶玉的「渾沌」就是被這樣的現實所激發出來或召喚出來的。因此，他的「還童」即他的「渾沌」、他的「情不情」是對已經老化了的封建末世現實的對抗（當然是公子式的對抗），是對已經分二化了的對立世界的否定（當然是寶玉式的否定），是對已經異化了人際關係的非難（當然是寶玉式的非難），是「在社會矛盾無法解決中進行」的「關於社會和人生的種種探索」（當然是幼稚的探索）。如果說，童年人類靠「渾沌」與世界建立了和諧關係，保持了心理的平衡；那麼，賈寶玉則以它來尋求精神的自由世界。他以「渾沌」待人，又以「渾沌」接物，「渾沌」是他與世界對話與交流的主要手段或橋樑。一旦這種對話與交流受阻或中斷，苦惱也便隨之而來，而解除苦惱的方法，又恰恰是另一番「渾沌」：迷老莊，悟禪機，入空門。
這裡要指出的是，寶玉雖「常常以『空』為歸宿」但並非消極的同義語。誠如杜景華先生指出的：「至少它裡面包含著一種對否定眼前一切矛盾之後的絕對自由世界的追求；同時它也包含著一種否定舊有存在之後的全新世界的探尋。這絕對自由境界以及全新世界的概念雖然也是不清楚的、空虛的；但它畢竟含藏著人們意識深層積極追求的因素。」 「一部『紅樓夢』實際在尋求著真我，也在尋找著人的純真本性。」如果從原型理論看，景華先生所說的「真我」、「人的純真本性」，也即「童心」（也即「渾沌」) ，所謂「人們意識深層」，也就是無意識層面。概而言之，寶玉所嚮往的別樣的「渾沌」－一「空」，實際是無情世界中的感情，是在無意識層面對合理社會的呼喚。當然，從初民的「渾沌」到莊禪的「虛空」到寶玉的「童心」，其具體內容及表現形式，不可一概而論。但是，追求人與社會、主體同現實的混融與同化，卻是古人、今人及未來之人的一個共同的夢幻、共同的形式或共同的母題。（即以渾沌原型為根基）學者們在談論莊禪學說時，往往著眼於其消極面，但從原型理論看則未必然。景華先生指出寶玉所信奉的莊禪說的積極性一面，僅從原型理論考察，也完全正確。
是的，「一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了」。無論是人類童年時代的夢（渾沌），還是人生童年時代的夢（童心）都是稚氣的。但是正是產生於「歷史上的人類童年時代」的十分「稚氣」的古希臘神話，卻「顯示出永久的魅力」。對於其中的奧妙，馬克思作這樣的回答：對成人，「兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎？在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎？」這就是說：「兒童」所為，固然「天真」、「稚氣」，然而「真實」。而且，成人或後人的「性格」，都可在「兒童的天性中」找到影子，或者說，只是在「更高的階梯上」「再現」這種「真實」罷了。對馬克思的上述論點，自然可從社會歷史學角度加以解釋，而從原型理論看，正好說明：從兒童到成人，從古人到今人，在心理深層，都繼承了共同的原型意象。有了它（們），古代的藝術品依然會引起後代人的共鳴，甲民族的藝術品才會被乙民族的人所欣賞。寶玉形象的魅力之一，就在於他的「混沌裡放出光明」－ 在一個「更高的階梯上」，體現了人類「意識深層積極追求」：人與世界的混溶與同化、交融與共振。
二 陰陽與整體
「生生之謂易」, 「一陰一陽之謂道」。初民們把世界看成是由陰陽互動而生無窮變化但又是和諧統一的整體。天、地、人是謂三才，而且天地交泰，天人相應，天道、地道、人道三者同一。哲學家認為：「中國哲學思想是有機論，可謂為『全息、自我調節、整體化、動態平衡的系統思考』。」而《易經》 則是這種「中國經驗的最初始形態」。一位西方學者在談論中國畫時說過：「這個民族似乎在連續不斷的記憶裡一直保留著它原始時期的經驗，中國人似乎把他們早期與動物世界的友善關係，從遙遠的上古一直帶到了文明時代。」在中國「詩人、藝術家和哲學家的頭腦裡」, 「對於人類在宇宙中的地位及人類與其外部生命界之間的關係」, 「已經找到……一種和諧，它們之間自由自在地往來」。
這位西方學者所說的中國人「從遙遠的上古一直帶到了文明時代」的「原始時期的經驗」，見之於《 易經》 的便是它的陰陽妙合、天地交泰、天人相應的整體關聯觀念。它也不僅影響到中國的繪畫，也影響到藝術的各個部門，也不僅是藝術，也影響到哲學乃至醫學（例如中醫的辮證施治）、影響到中國人對整個自然、社會、人生的態度。可以說，經過歷史的久遠積澱，它已成了中國人把握世界的「先天模式」，成了中國文化的母題或原型根基－ 這個原型是民族的，也是世界的，它就是榮格所說的整體原型。
在榮格心理學中，整體原型指的是：人具有追求「完美、再生、和諧、淨化等目標」的「先天傾向」。從榮格對現代神話－ 飛碟的研究中，我們可以加深對整體原型的理解。在他看來，所謂飛碟，「其實不過是總體性的象徵，它是一個發光的圓盤，一種曼達拉」。發現飛碟的人實際是被「整體原型所支配」。按他的說法，由於「戰爭給人們帶來困惑、混亂和衝突」，人們便企求「從冷戰和國際紛爭的重負下解脫出來，達到和諧與統一」，於是那象徵「和諧與統一」的「圓」，那「發光的圓盤」－ 飛碟就被人發現了，或者說，原型的象徵物便被創造出來了。榮格並不打算證明飛碟的物理上的真實性問題，而僅從心理學角度立論。他所證明的一點是正確的：人在心理上 確乎有追求「和諧與統一」的「先天傾向」。
這樣說來，曹雪芹在其小說第五回所創造的「太虛幻境」，不過是十八世紀中國上空的飛碟－——「一個發光的圓盤，一種曼達拉」。在這個世界裡，沒有「春感」、「秋愁」，沒有「朝啼」、「暮哭」。塵世的一切矛盾、痛苦、是非、得失，都在這裡註銷、了結；人間的所有「悲喜之情，聚散之跡」都在這裡化為烏有。這裡只有「朱欄玉砌，綠樹清溪」、「仙花馥郁，異草芬芳」，這裡只有「嬌若春花，媚如秋月」 的仙子美人。總之，這裡是不曾受「濁物來污染的清淨女兒之境」，一個完美、和諧、淨化的樂園；總之，這個太虛之境「不是成為一堵嚇人的牆來阻擋住人類的探究，而是成為自由精神的一個棲身之所，在那裡，自由精神隨著永恆精神之流一同流動：宇宙是一個自由自在的整體。」
不用說，此境只合天上有，「人間那得幾回聞」！但正像榮格並不關心飛碟物理上的有無一樣，「太虛幻境」的物理真實並不重要，重要的是心理真實，是它所代表的原型根基。
榮格認為：人類的歷史就是不斷地尋找更好的象徵，即能夠充分地在意識中實現其原型的象徵。在災難深重危機四伏的時代，人們或者復活舊象徵，或創造新象徵，目的都是「以期從中找回他們自己的個性」, 「希望從中找到自我人格的象徵」。在這樣的時代，甚至「有人轉向星相學」, 「也有人轉向東方宗教，東方哲學或原始基督教」，因為在其中，人們「更容易知覺和把握到自性」，滿足心靈上的需要。曹雪芹在中國十八世紀所創造的這一「幻境」充分體現了在那彷徨困惑和人性喪失的時代裡，人們對於「完美、再生、和諧、淨化等目標」的追求，也即對整體原型的呼喚。這種呼喚，從遙遠的上古一直到文明時代，人們就沒有停止過。從原始時期的「天人協和」到《詩經》 時代的「適彼樂土」，從老莊的「無為」到陶潛的「桃花園」, 從禪宗的「虛空」到近代的「大同」，都是「整體原型」的外化形式。總之，從宗教家到道德家，從文學家到政治家……，人們在不同的時期，以不同的方式、不盡相同的內容（甚至相左的性質）做著一個中心類型相同的「夢」：人與世界的「和諧與統一」。《紅樓夢》 感人心者，正在此：她的「夢」- （集體）無意識，既是古人之「夢」的延續，又是她那個時代人的「夢」的表現，又是未來人之「夢」的新的起點。
如果上述分析能夠成立，便可回答何為《 紅樓夢》 文字之「綱」和主旨之「綱」的問題。人們從不同角度對此曾發表過不少不盡相同、甚至完全相反的意見。依筆者之見，《紅樓夢》 藝術世界，大而言之，是由一個「空」的世界與另一個「色」的世界組成。「空」的世界是一個和諧統一但又是夢幻、理想的世界；「色」的世界是矛盾痛苦但是是現實的人間的世界。小說對前者著筆並不多（除「太虛幻境」，還有偶爾出現又旋即消失的一僧一道），但貫穿全書。小說著力描寫的是「色」的世界：各種矛盾，各種人生際遇。如何理解這「空」的世界？它與「色」的世界關係怎樣？曹雪芹在其小說的第一回寫道。當空空道人看了《石頭記》 原委，自此便「因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《 石頭記》 為《 情僧錄》 。」可以說，這是對空色關係及其性質的哲理性說明。因有「空」（夢幻的理想世界）才更看清了「色」（人間的矛盾痛苦）－ 所謂「因空見色」；因為看清了「色」，便激發出喜怒哀樂之「情」——所謂「由色生情」, 「情」一旦被激發出來，就不由自主，不可遏止——所謂「傳情入色」；當「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」，便嚮往著「空」——所謂「自色悟空」。換言之，曹雪芹是在「空」的高峰上來看人間諸「色」（諸「情」) ，在人間的諸「色」的基礎上，昇華出「空」。如果把三者的運行軌跡以圖表示，那就清楚地表明：「空」、「色」、「情」是同一心理軌跡上的不同環節。起於「空」而又歸於「空」，循環軌跡恰是一個「圓」。（這是巧合還是必然留作別論）而「圓」（與「一」及「空」 ）無論在東方哲學還是西方哲學中，常常是整體的一種象徵。由此可見：曹雪芹的「虛空境界以及它整個地對人的純真本性的嚮往」始終是交織於一體的，它不過完滿和諧的一種代名詞。在這「虛空境界」中，「塵世的思考與其說是被拋棄，還不如說是得到了昇華。」有學者指出：「由於喪失原型而產生的心理和認識危機是所有危機中最突出、最嚴重因而也是最難挽回的危機。」而曹雪芹面對人間的痛苦、不幸、醜惡，發出對完滿和諧的呼聲，這本身就證明他是一個熱愛生命的偉大聖者。
小說在第五回，對「空」的世界作了較集中的描寫後，便展開了對「情」、「色」世界的細緻描寫。但是，這個「太虛幻境」（鏡）一直照耀著此後出現的一切人物，一切事件，似乎完全可以這樣說：此後的一切描寫，或者是它在人間的對應形式（如大觀園及在其中生活的美人、在其中發生的美事），或者是它在人間的對立形式（例如種種矛盾、種種痛苦及假、惡、丑）。是它的對應形式，「太虛幻境」為之提供永存的庇護所；是它的對立形式，「太虛幻境」是其永滅的起點。何其芳同志生前說：對《紅樓夢》 「第58 回至第61 回，我們初讀的時候，也許會覺得這些情節過於瑣碎，這個小丫頭和那個老婆子吵嘴，那個丫頭又在廚房裡大鬧，諸如此類的事情有什麼必要去寫呢？」他最後分析道：原來作者寫這些，是為了「寫這個大家庭中的人和人之間種種矛盾」，這種分析自然是對的。但這些「人和人之間種種矛盾」，不正是「和諧與統一」 （整體原型）的對立形式嗎？總之，由上（「空」 ）而下（「情」與「色」 ) ，又由下而上，整個小說就是遵循這「空」「色」「情」的心理軌跡展開的。而貫穿始終的是對「空」的呼喚：對「完美、再生、和諧、淨化」的渴望。因此，視第五回為小說的文字之「綱」，主旨之「綱，' ，是合乎實際的。
現在，繼續要深入探討的另一個問題是：曹雪芹何以要用「清淨女兒」作為整體原型的象徵？
眾所周知：賈寶玉把水作為女兒的象徵（「女兒是水做的骨肉」 ) ，而曹雪芹把女兒作「整體原型」的象徵。這樣一來，水、女兒、整體原型之間，就必然有某種契合之處。把水作為整體原型的象徵，我們不難找到證據。例如，老子就用水來比作他的「道」。榮格認為：「水是對無意識的最普遍的象徵」。之所以如此，是因為水的種種特徵，如統一混成、不可分割（「抽刀斷水水更流」) 「恰好像征『渾然整體原型』」。那麼，女兒是否具有水的特徵，致使曹雪芹把她們當作整體原型的象徵？答案是肯定的。
女性崇拜，可以追溯到母系社會。但那時，她們並非作為審美對像出現，而是她們意味著生殖與繁衍。隨著母系社會的解體，階級的出現，一方面是女性地位的一落千丈，而另一方面則是，作為審美對象，一直被藝術所青睞。可以說，女性的美與魅力是世界各民族藝術的共同題材，一直被當作完美的化身。從《詩經》 到《 紅樓夢》 ，從希臘神話到莎士比亞，……莫不如此。在這裡，「我們姑且不說女性容貌清秀，線條柔和，她們面部表現出來的友好、戲謔、和藹比男人更強烈、更動人… … 除此之外，女性心靈結構本身首先是具有獨特的、和我們男性顯然不向的並且以美作為主要標誌的特徵。…… 女人身上的其他一切品德都是為了襯托其美的特性而組合在一起」。尤其是少女，處在人生的特定階段，上述這些特徵、特性就表現得更為充分。就形體而言，她們「美」: 「任是無情也動入」。寶玉在心靈上並不傾向寶釵，但就因見到她的「雪白的胳膊」, 「臉若銀盤，眼同水杏，唇不點而含丹，眉不畫而橫翠：比黛玉另具一種嫵媚風流」，他竟然「看呆」了，禁不住「動了羨慕之心」。（二十八回）就「心靈結構」而言，她們「真」：一般而言，由於涉世不深，心靈還沒有世俗的浸染。就是說，就一般屬性和趨勢而言，形似水一樣柔媚近人，心似水一樣「清淨潔白」，靈與肉，真與美，在她們身上似水一樣混成、統一。這樣，她們就具備了作為整體原型的基本特徵。但僅有這些還不夠，促使曹雪芹把她們當整體原型象徵的，還有著深刻的社會、歷史原因：那就是她們命運上的「滲」。人類幾千年的文明史，一方面是女性被藝術謳歌的歷史，另一方面則是被統治者壓迫詛咒的歷史。而其中，少女擁有的真、善、美最完備，因而失去的也最多，遭受的打擊也最重。「紅顏」與「薄命」的強烈反差，震撼著作家的道德和良知。馬克思曾經指出，男女關係是衡量社會文化教養程度的一把尺度。就這個意義上說，「清淨女兒之境」實為「清淨女兒之鏡」－ 曹雪芹用它來映照他那個時代的現實，那個社會的存在狀況。對「女兒」作展望性分析，我們不難發現，她體現著人類對終極目標——「完美、再生、和諧、淨化」的嚮往與追求。為讓真、善、美永存常駐．為讓她們免遭厄運，曹雪芹把她們請進了絕對自由世界—— 「清淨女兒之境」。
前面說過：作為沒有內容的形式，原型的具體表現既有個人的色彩，又有民族的、歷史的差異，不可一概而論。但是，它的「中心類型是普遍存在的」。正因為有這種普遍性，它對解釋藝術的永久魅力，確有獨到之處。（因它是撇開內容的形式，故有局限性，不是萬能的魔方。）按榮格的說法，一個藝術家不是代表個人，而是代表集體、代表原型說話的人。而一個用原型說話的人，則意味「是同時用千萬個人的聲音說話」的人。因而，他的話能引起千萬個人的共鳴。關於《紅樓夢》 的永久魅力，人們可從不同立場（視角）進行分析，而且也都可能正確。而從原型理論看，我們不妨說，正是她，激活了沉澱於中華民族（乃至人類）心靈深處的集體無意識內容（原型）才引起中國（乃至世界）千千萬萬個讀者的迷戀。即是說，她所做的「夢」，是從遙遠的上古一直到文明時代，人們共同的夢。（儘管還有個人，民族、歷史的差異）就本文所分析的兩點來看，「尋求著與充盈天地之間的有生命物的浩然元氣達到某種諧和」, 「一心想超越自身的局限，使自己與外界存在物同化，最後它達到昇華與宇宙精神、與無所不在的生命精神合而為一」，熱切期待著「自．由精神」與「永恆精神之流一同流動」, 「把人安置在一個美的世界裡」……這不是古人、今人及未來之人的一條共同心理軌跡嗎？不是一個共同的形式嗎？
限於篇幅，當然更限於筆者的水平，本文只能兩個方面去分析《 紅樓夢》 ，而且就這兩方面的分析，也難免有粗淺之處。所有這一切，只能期待以後補救和方家的教正了。