《 紅樓夢》 對水、石意象的拓展
若從意象的經營和意境創造上看《 紅樓夢》，她是能夠與唐詩媲美的。中國古典小說的發展也沿循了古詩的發展規律，經歷了從緣事言情、體形寫物到意境形成的過程。如果將《 三國演義》 、《 西遊記》 比做《 詩經》、漢樂府，將《 金瓶梅》 視為齊梁宮體詩，那麼《 紅樓夢》 則是當之無愧的唐詩了。在這座詩意盎然的大觀園中，包融了初唐的花林江月、盛唐的天姥雲霞、中唐的芙蓉密雨以及晚唐的蠶絲燭淚。其豐富的意象飽含著我國傳統文化的母體乳汁，構成了深邃雋永的意境，使《紅樓夢》 一書充滿源頭活水般的藝術蘊味。
在眾多的意像當中，最為常見且廣為評說的當數「水」和「石」，從《紅樓夢》 作者的情蘊上看，這兩個意象足以合成全書的主旋律。「自有《 紅樓夢》 出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」１ 魯迅這個結論也可以用來觀照書中的意象經營問題，作者在水、石意象的傳統意蘊基礎上大力開拓，使「水」出現了特殊的變形，賦予「石」以反常的功用。我們通過柔性的水和剛性的石這二者的共同對立物－ 「泥」的尋找，在水和石的同一性中發現了使《 紅樓夢》 走向壯美境界的路。
水的特殊變形——女兒、血淚
「低頭弄蓮子，蓮子清如水」、「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」，在這兩個由比喻句式構成的詩句中，比喻詞「如」和「恰似」前面的本體一為憐（蓮）、一為愁，都是抽像的情感，後面的喻體都是具體物象－ 水。物象相同但寓意有別：前者取水清潔的本性，後者取水流動的特點。水是生命的源泉，也成了文人墨客的創作之源，而詩文中有關水的命意常常基於這兩種外在特性：清潔與流動。
屈原回歸歸羅之水，以「舉世皆濁而我獨清」昭示其高潔的品質。潺潺流水使流動意象又分出兩條支流－ 易逝和不斷。水之流動使人聯想「逝者如斯夫」的光陰、華年、盛時治世（懷舊實質是懷好）, 「水性楊花」的比附選取的是水流動的特性；「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」, 「抽刀斷水水更流」，水之不斷也正喻情之纏綿、愁之難斷。
古典詩歌中的水意象圍繞著物象的本性，借景抒情，將抽像的情感用具體的水來描述，運用的修辭格多為比喻－ 以彼物比此物。而《 紅樓夢》 做為小說，作者對水意象從塑造人物的宏觀角度去把握，把無生命的水寫成有生命的人，運用了擬人的修辭格－ 將物比人。《 紅樓夢》 以水為材料塑造了女兒的形象，成為傳統水意象的特殊形態。
以水寫人在《 紅樓夢》 之前不乏先例。「所謂伊人，在水一方」水的作用是阻隔；「陵波微步」的洛神是出自水中；西方維納斯的誕生也如出水芙蓉。然而這些景象中水與美女是游離的，美女面前設置了一道令人興歎的汪洋，她宛在水中央，可望而不可及，使人對審美對像產生永恆的無奈，只能效仿曹子建去「恨人神之道殊」。《紅樓夢》 中的水與人是交融在一起的。寶玉獨樹一幟的「女兒論」莊嚴宣稱「女兒是水做的骨肉」，女兒就是水，水即為女兒，這對傳統水意象無疑是一種開拓。
化水為女兒，並斷言「女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉」，這本身就有別於男女同為泥塑、女人是男人身上的一部分的傳統觀念。（《創世紀》 記載，上帝用泥土造人，取名亞當，並以亞當肋骨造其妻夏娃。）從物質構成上將男女分開，使千百年來女人是男人附屬物的觀念煥然一新。能證明不同，就在於肯定了不同雙方存在的意義。歷史上，女人只有勞作之義務而無思辯之權力。間或有些微巾幗精英的出現，也都因為她們身上有陽剛之氣，如「雙兔傍地走」讓世人難辨雌雄，才能被社會認可。其實社會所接受的是男性化了的女人的靈性，而不是獨立的女性人格。這一點寶玉識別得很清楚，所以他為寶釵身上的「國賊祿鬼」氣污染了「一個清淨潔白的女兒」而歎息。《紅樓夢》 借助水的力量，賦予女兒以獨立的靈性。水，不僅給了女兒「形」，更給了女兒「靈」。
透過寶玉的女兒即水的觀點，細究水的無色無味無形的性質，我們能夠領悟寶玉對女性態度的基本原則－ 無論肉體、靈魂哪方面沾了男人氣，他都排斥。肉體上沾了男人濁臭氣的自然被他的女兒國拒之門外；靈魂上寶玉的要求較前者更為嚴格。大觀園的女性中，寶玉因其體態色貌而發呆的比比皆是，寶釵更在其中，只有黛玉例外。從寶釵、湘雲到襲人，都曾說過勸寶玉讀書入仕的「混帳話」，唯獨「林妹妹從不說混帳話」，所謂「混帳話」就是在靈魂上沾了男人氣的。所以，從水意象的嚴格意義上講，大觀園女兒國中只有黛玉「清如水」，寶玉看黛玉是捨肉而取靈的，他的女兒論的理想境界是靈魂至上的。
水，從眼裡流出的是淚，從心底流出則為血。血淚做為水的化身在《 紅樓夢》 中伴隨著純潔女兒的一生。木石前緣的神話告訴人們：靈河岸邊三生石畔的絳珠仙草決心以一生眼淚酬報赤瑕宮神瑛侍者灌溉之恩。這裡「絳珠即紅淚、血淚也。」２ 黛玉的侍女名紫鵑，就有啼血杜鵑的寓意，自然是用來補充黛玉形象的。水化做淚，在古詩中不乏其例：鮑照詩日：「觀見流水還，識是儂淚流」、秦觀詞云：「便作春江都是淚，流不盡、許多愁。」淚水對美女的映襯作用比人面桃花更有情蘊，「梨花一枝春帶雨」和「淚濕春風鬢角垂」使貴妃和昭君的傾國之色更為綽約動人。黛玉的形象便是淚美人的形象。以血來修飾淚，在詩文中較為罕見。《紅樓夢》 中血與淚相提並論，為無色透明的水增添了淚的暗黃與血的殷紅，為女兒形象增添了悲劇色彩，也昭示了女兒保持水之純潔的艱難代價。
「曾經滄海難為水」，《 紅樓夢》 的悲劇是水難以保持水的操守的悲劇，是女兒難以做女兒的悲劇。水的意像一改以往只能充當起興時讓人「先言他物以引起所詠之詞」（朱熹語）的「他物」角色，最終在這部宏篇巨製的古典小說中充當了主要角色。
石的反常功用—— 無能、不肖
水在無語東流的過程中滋潤人的心田，物的客觀特性保留較多；石的意象隨歷史的發展，常被人附著上濃厚的主觀色彩－ 從盤古的精髓化成的珠石、女媧煉就的五色石到大禹的妻子變成的啟母石、神女峰上的望夫石… … 這些奇石或有開天之功、回天之力，或有節夫義婦的忠肝義膽，在中國古代文化史上駕起一座壯美的虹橋。
曹雪芹愛畫石，他的好友敦敏觀其畫後做詩《題芹圃畫石》 ：「傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中壘塊時。」這首詩以石頭的嶙峋支離、突兀奇峭比喻曹雪芹為人鯉直有稜角、不同流俗。詩作者道出了曹雪芹借石抒情的真意。曹雪芹畫石，實則畫心，《石頭記》 又何嘗不是在寫心呢？
《 紅樓夢》 原名《 石頭記》 ，小說男主人公賈寶玉就是由石頭幻化出來的，作者命名他為「假寶玉」，實際是塊真石頭。它來自大荒山無稽崖青埂峰下，為女蝸補天所棄置。《紅樓夢》 開篇即寫「作者自云：因曾歷過一番夢幻之後、故將真事隱去，而借通靈之說，撰此《 石頭記》 一書。」這番夢幻正是石頭「無材補天，幻形人世，蒙茫茫大士渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡炎涼世態的一段故事。」
石頭意象的人物化身－ 寶玉比水意像要明確、集中。寶玉「天下無能第一」從表面上看似乎有辱傳統石頭意象的神聖意蘊，因為他所起的作用是變「補天」為拆台。寶玉是大觀園中的群芳之冠，「怡紅公子」的雅號宛若「花花公子」，本身就不如曹植筆下的「白馬飾金羈」、「捐軀赴國難」的英俊少年那樣受傳統審美觀的賞識。他像男性社會的多餘人，被社會所排斥。當然，這種排斥不是來自客觀，而是來自主觀，因為賈家是對他寄以厚望的。「不才明主棄，多病故人疏」孟浩然的無奈足以道出寶玉的處境。他的「不才」是無入仕之才，他的「多病」是多心病。
即使在其樂融融的女性王國，寶玉「適彼樂土，愛得我所」的幸福感也只是稍縱即逝的。他時時受到來自女子口中的「混帳話」的微壓，鳳姐的突出才幹更加倍反襯出他的無能。鳳姐「模樣又極標緻，言談又極爽利，心機又極深細。竟是男人萬不及一的。」（冷子興語）為可卿治喪，鳳姐威震寧府；她受賄、高利盤剝、借刀殺人… … 作者極寫鳳姐的才幹，也極力渲染她的有才無德。寶玉不曾用憐惜女兒的眼睛去看這位標緻的美女。在賈府，老祖宗最抱希望的晚輩便是寶玉和鳳姐。「天下無能第一」者，棄家；「男人萬不及一」者，敗家。這二者是相輔相成的。
鳳姐和寶玉相對於封建末世來講，身上都流露出近代社會意識。鳳姐不識字，寶玉不讀書（入仕之書），二者都有棄虛枉求真實的理想。所不同的是，鳳姐追求的是實利，寶玉尋覓的是真情。
《 紅樓夢》 塑造脂粉堆裡的女英雄，但卻冠以「凡鳥」之名，她的侍女名「平」，成為「平凡」形象的補充（見三十九回）。所以真正不凡的依然是群芳之冠寶玉。「無才可去補蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身後事，倩誰記去作奇傳？」作者在那塊頑石上刻寫這首《石上揭》 ，自訴心曲以警示讀者：石頭的無能不是才氣不夠，而是無為。「是不為也，非不能也」（孟子語）。他的無能與拆台雖無補於時，「於國於家無望」；但有益於世，有啟於未來。
寶玉不僅「天下無能第一」，而且「古今不肖無雙」，既無能又不肖，堪稱不可救藥的頑石。實質上，他的無能是無為，他的不肖是不俗。不肖的本意是不像，除不肖子孫之意外，在小說中還有與眾不同的意味。在賈府，「聰明乖覺，百個不及他一個」。若論「混世魔王」，書中還有更粗俗的「呆霸王」薛蟠可做寶玉的陪襯。薛蟠的無知無識、流氓成性反襯了寶玉的風流儒雅。《紅樓夢》 還有更妙的一筆。「只是薛蟠起初原不欲在賈府中居住，生恐姨夫管束，不得自在；……誰知自此住了不上一月，賈宅族中凡有的子侄，俱已認熟了一半，都是些紈褲氣習，莫不喜與他往來，今日會酒，明日觀花，甚至聚賭漂娼，無所不至，引誘的薛蟠比當日更壞了十倍。」作者以薛蟠的近墨者更黑寫出賈府子侄們的大不肖。就此，寶玉的不肖便顯得有一定思想深度了。
除了比薛蟠之流強，「有時似傻如狂」的賓玉還有何深度可言呢？我們通過寶玉癡狂的風度和曹雪芹「夢阮」的嚮往不難找到答案。「『夢阮』這一別號的背後可能暗示著曹雪芹對阮籍的夢想確是並非泛泛的。」３ 這裡提出了頗有思想價值的可能性。曹雪芹傾慕阮籍，除了家世的親緣關係外，更主要的還因為阮籍是他心靈的知音和行為的楷模。在中國士人坎坷的心路歷程中，阮籍走過了最艱難也最富有詩意的一段路程。魏晉易代的正始時期，司馬氏對曹氏政權的爭奪極端殘酷，而士人們的思想卻極其活躍。尖銳矛盾之下，屈勢求榮者有之（如山濤）、凜然赴刑者有之（如嵇康）；阮籍則在這樣的艱難中既全了「身」、又全了「節」－ 他以朦朧的詩篇（八十二首《 詠懷）) ）發洩內心的悲苦怨憂，他憑借酣醉的癡態擺脫現實的是非困擾，他走出了一條不死不屈的人生新路。這在中國文化思想史上，是一個值得關注的精神現象。洞察世事的曹雪芹是不會浪費這份寶貴的精神財富的，他從阮籍身上為自己幽獨孤苦的心靈找到了一絲安慰。
阮籍的「憂思獨傷心」充滿被黑暗現實拋棄的孤獨、恐俱感。而寶玉的「愛博而心勞，而憂患亦日甚矣。」４ 是走在了時代前列「前不見古人，後不見來者」的先行者的憂患。不是封建社會要拋棄寶玉，而是寶玉要拋棄封建家長對他的希望，他要棄玉從石。玉和石的矛盾貫穿寶玉性格的始終。「寶玉之『玉』兼玉石二性。本性是石，幻形為玉。」５ 黛玉曾問寶玉：「至貴者是寶，至堅者是玉，你有何貴？你有何堅？」寶玉答不上來。對「寶玉」虛名的懷疑和否定，也是對石頭之實的探求。一塊通靈寶玉牽動著小說各色人物的心。寶釵愛玉，期盼「金玉良緣」的實現；鳳姐拾玉，為賈家找回「玉」字輩的希望；黛玉怕玉，甚至牽及金鎖和麒麟；寶玉恨玉，他不只一次地摔玉… … 玉在黛玉眼裡不是尊貴的象徵，而是「木石姻緣」的直接障礙。寶玉的全部思想和行為實際上是捨玉取石的過程。
《 紅樓夢》 中的「石」已除去濟世救時的象徵意（玉的幻形）, 只保存其堅強品格的物質本性。《 易經》 豫卦六二爻辭是「介於石，不終日，貞吉。」這「表達了中國文人所推崇的一種可貴品質：既要象石頭的質地一樣堅硬、堅強，又要象石頭外表光圓一樣，通達、柔和和瑩澈，而不變為呆滯和頑固，只有這樣才能無往而不成功。」６ 寶玉做為石頭，並不像《 易經》 說得那麼貞吉，他給賈家帶來不祥之兆，而且他十足地呆滯、頑固。
石頭「假寶玉」既無能又不肖，無才補天又頑固不化。他把傳統思想文化賦予石意象的那些神聖光環全扔掉了，只想還原石頭原始的物質本性。《石頭記》 的悲劇，就在於石頭想成為真正的石頭而不可得的悲劇。
共築壯美的境界—— 水石合一
「郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去」秦太虛在《踏莎行》 的結尾道出了山水有情、天地無意的事理，雖然是借自然山川抒情，但總因「瀟湘」之前郴江、郴山的纏綿之意令人聯想到《 紅樓夢》 ，想到由水、石化成的黛玉和寶玉的愛情以及瀟湘妃子的淚盡而去。小說的悲劇色彩正是由水、石的纏綿和環境的冷酷共同繪出的。
「清泉石上流」，詩佛王維在《 山居秋嗅》中創造的清心靜謐的意境是水、石兩種意像有機融合的結果。無論曹雪芹是否情願在儒與道的激烈爭鬥之後把全書的句號劃向佛門，但水石相融的意境是他所嚮往的。
從美學的一般意義上說，水柔而石剛，二者的不同恰如「杏花春雨江南」與「鐵馬秋風冀北」的區別７ 。那麼，二者結合是否會彈出不和諧音符呢？《 紅樓夢》 的嘗試是成功的。它讓兩種性質對立的意象相生共長，匯成了悠揚壯美的旋律。小說又是如何異中求同的呢？水與石統一戰線的建立是因為他們有共同的敵對物－ 泥、封建勢力。
清潔的本性使水和石對泥產生同仇敵汽的情感。泥，在《紅樓夢》 中是鬚眉濁物的化身。水與泥在一起，使水受到污染，恰如女兒沾了濁臭之氣變成婦人、祿鬼。小說借柳湘蓮之口告訴讀者，賈府只有門前那兩個石頭獅子是乾淨的，他指出了石之潔。石與泥在一起，使石鶴立雞群，恰如寶玉在賈家子侄子中脫穎而出。水與泥、石與泥的組合都是不和諧的，唯有水與石在一處才相得益彰－ 飛瀉的瀑布、彎延的小溪是水對石的依傍；水落石出、滴水穿石是石受水的洗禮。然而，小說由始至終將清潔之境與污濁之地同置一處，水石「一年三百六十日」受到污泥的侵擾，包括那些水做的骨肉們也難免不代表污泥的意志。「質本潔來還潔去」, 既是水的誓言，也是石的心聲。
剛強的本性使水和石將反抗的目標都指向封建勢力。在《紅樓夢》 中，水和石的表象都是柔弱、內蘊都是剛強。水是柔弱的，老子卻認為「守柔日強護，它能「以天下之至柔克天下之至堅。」８ 石是天性剛強的，但後天則有兩種歸宿：或光滑如玉被升入殿堂，或抱樸守拙被棄之深山，賈寶玉的命運當屬後者。身為頑石，他的外表卻很柔弱，尤其是在奴僕們的印象中。興兒說他「也沒個剛氣兒」，傅試家的說他「且「點剛性也沒有，連那些毛丫頭的氣都受到了。」這些下人們反映了一個深刻的問題，即寶玉對「不足」者柔，對「有餘」者剛，他與損不足以奉有餘的鳳姐是有天壤之別的。
石頭的表象在書中以柔為主。同樣是石頭神話演化出的小說主人公，《西遊記》 中的孫悟空能夠除妖捉怪、普救眾生；而《 紅樓夢》 中的賈寶玉卻無能、不肖，在現實面前無能為力呢？寶玉的石性與與行者比起來似乎少了許多「剛氣兒」。的確，當晴雯、黛玉淚盡夭亡的時候，寶玉都不在場；甚至連金釧之死他都沒能設法避免。然而，這不是寶玉個人的罪過。孫悟空儘管萬能，但仍有辦法馴服；寶玉儘管無能，卻是賈母賈政的軟硬兼施都無法馴化的，他是真正石性不改的。《紅樓夢》 似在刻意將石的剛性隱藏起來，以烘托「無可奈何花落去」的悲劇氣氛。
儘管《 西遊記》 與《 紅樓夢》 寫作時間相距不遠，但在人類思想史上則代表了作者的兩種不同的觀念。《西遊記》 代表著古典美學觀，而《 紅樓夢》 則帶有近代意識了。「曹雪芹的《 紅樓夢》 是在中國封建社會的外殼裡萌生的獨特的具有近代悲劇特性的文藝作品，反映著近代崇高的基本原則。」９ 古典者，強大的主體面對的客體是渺小的，透出戰勝一切的英雄氣概；近代者，弱小的主體面對強大的客體，透出憂患意識。前者，主體的心是虛的，可以虛懷若谷、氣吞山河；後者，主體的心是實的，能從百花盛開中看到「綠樹成蔭子滿枝」的痛楚。前者的美學目的是求善，後者求真。
戚序本保存的一條脂評，可做為水、石構成的悲劇美的昇華：「補不完的是離恨天，所餘之石，豈非離恨石乎？而絳珠之淚，偏不因離恨而落，為惜其石而落。可見惜其石，必惜其人。其人不自惜，而知己能不千方百計為之惜乎！所以絳珠之淚，至死不幹，萬苦不怨，所謂『求仁而得仁，又何怨』，悲夫！」十 淚為知己者流、蠟燭成灰淚始干的悲劇反倒能喚起人們的崇高感。評書人在此不是為水、石悲歎，而是為他們欣慰－ 淚沒白流、石沒空棄，真心換來真意，一個「惜」字足矣！
水、石的悲劇孕育出的不是柔美，而是曲折呈現的壯美。正如晚清（近代）美學大家王國維所云：「某物大不利於吾人，而吾人之生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。」[11]誠然，這種壯美有別於《 三國演義》 的英雄氣和《 西遊記》 的慈悲心，一改古典美的「善」的和諧，而成為理解並參與寶黛對「真」的追求。古典的壯美是直接的，近代的壯美是曲折的。直接者只能仰慕，曲折者啟人投身涉足。
針對《 紅樓夢》 的審美觀，有一個不容忽視的現象存在，即「它往往一筆交織兩種審美觀點，一是作者的審美觀點，一是時人的審美觀點，二者既有重合的一面，又有背離的一面，形成『一犢而二歌』。」[12] 我們所言的近代的壯美當屬作者的審美觀點。而《 紅樓夢》 中時人共賞的古典美德集薛寶釵一身，與黛玉爭鬥芳菲。作者在塑造這兩位佳人時苦心經營：寫外貌，黛玉纖弱可人、若中國古典水墨畫，寶釵豐潤健美、如西方近代油彩畫；寫內質，寶釵恪遵傳統，黛玉使性任情。這種新舊、內外的交叉描寫，反映了曹雪芹內心的矛盾，他也在這兩種美之間徘徊。寶釵撲蝶，明寫寶釵的嬌媚，實寫雙玉的愛情。那「一雙玉色蝴蝶大如團扇，一上一下，迎風翩躍，十分有趣。」蝴蝶是雙玉的化身，作者借化蝶的意像在此融注了悲劇意蘊，也隱含了希望。最終，他站在時代的前列，摒棄了時人眾口皆碑的寶釵，在精神上選擇了黛玉。作者對黛玉的青睞是因為她古典美的外表下流動著超越封建樊籬的新思想，淚美人是表，她所昭示的外柔內剛的壯美是裡。無論是藝術的純粹還是意境的深邃，《紅樓夢》 都酷似唐詩。正如唐詩開劈了由古體詩到近體詩的新紀元，《 紅樓夢》 中的水和石也衝擊並扣開了古典美與近代美之間的閘門。曹雪芹從兩個方面拓展了傳統的水、石意象並注入新的生活力：（一）化物象為人物形象，並賦予女兒以獨立的人格靈性，為男性世界召純真自由之魂；（二）脫掉其神秘理想的外衣、還原物質的初始本性。這並非意象的簡單回歸，而是螺旋式上升。清水與頑石完成了「真一一假－ 真」[13] 的使命，從客觀物象到古典的善意、又走向近代的真情。這不僅對於文學，也是對整個文化思想史的貢獻。
深諳古典小說的魯迅亦為中國現代文壇塑造了子君和夏瑜等為反抗封建勢力而死的青年形象，他們的「精神先驅」[14]是黛玉和寶玉－ 子君和黛玉雖然死後都魂歸舊裡，但子君在爭取自由之愛情婚姻的道路上已邁出了艱難的一步；興兒嘲笑寶玉對奴婢們「沒上沒下，大家亂玩一陣」的平等態度，又何異於茶館裡眾人們非議夏瑜勸牢頭的話：「大清的天下是我們大家的」？繼之而來的還有「柔石」的硬、「丑石」的美… … 諸多純潔、剛強的靈魂，他們共同的故鄉有水之源、石之根。