中國古典居室的陳設藝術及其人文精神（二）
三、中國古典居室陳設藝術蘊含的人文精神
瞭解中國古典園林的人都知道，作為這門藝術靈魂的不是山池花木、亭台樓閣等具體的園林景觀，而是寄寓在這些景物中的哲學精神、人格理想、生活情趣等等，所以南宋著名文學家辛棄疾才說：「先有淵明後有菊，若無和靖即無梅」，在他看來，若是離開了人文精神，園林景物就沒有存在的基礎。與此相類似，人們通過居室陳設藝術所表現和追求的，最終也仍然是支配一切陳設和裝飾品的人文精神。所以瞭解這種精神的具體內容，也就是深入認識陳設藝術的關鍵。為了使眉目更清楚，本文把它分為三個主要方面分別加以敘述：
1 、宗法社會中的身階標誌和對士人階層政治理想的表現。宗法性的差序結構是中國古代社會形態的基本特點，這一基本特點在文化藝術上的主要體現之一，就是相應的禮儀制度之完備精詳，早如戰國思想家荀子就曾說：
禮者，貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也。故天子株棬衣冕，諸侯玄倦衣冕，大夫裨冕、士皮亦服。
德必稱位，位必稱祿。……[17]
王者之制，衣服有制，宮室有度。人徒有數，喪祭械用，皆用等宜。[18]
可見，居室的等級制度乃是整個禮制的重要組成部分。在中國古代建築中，居室的等級是通過房屋的位置、體量、開間數量、屋脊式樣、彩畫和裝修式樣等多重形式而表現的。除此之外，室內陳設的內容和風格也是重要的表現手段，例如《紅樓夢》 第三回中詳細描寫了榮國府正房內的氣派：
……走過一座東西穿堂，向南大廳之後，儀門內大院落，上面五間大正房，兩邊廂房鹿頂，耳門鑽山，四通八達，軒昂壯麗，比各處不同，黛玉便知這方是正內室。進入堂屋，抬頭迎面先見一個赤金九龍青地大匾，匾上寫著斗大三個字，是「榮禧堂」；後有一行小字：「某年日月書賜榮國公賈源」，又有「萬幾宸翰之寶」。大紫檀雕螭案上設著三尺多高青綠古銅鼎，懸著待漏隨朝墨龍大畫，一邊是鏨金彝，一邊是玻璃盒，地下兩溜十六張楠木圈椅，又有一副對聯，乃是烏木聯牌鑲著鏨金字跡，道是：座上珠磯昭日月，堂前黼黻煥煙霞。
一望可知，這裡的所有陳設無不表現出賈府主人之豪富。而仔細觀察更可以看到：這些陳設的幾乎每一個細微之處，都體現著主人顯赫之極的政治地位。例如堂屋中迎面懸掛的由皇帝手書的匾額，是採用最高的裝飾等級製作的，因為在中國建築彩畫制度中，通常只有宮廷才能用龍作為彩畫圖案進行裝飾，其中「九龍」又是彩繪裝飾等級最高的，而「赤金」（即成色最好的黃金箔）彩畫也是最高等級的建築和陳設才允許使用，較低等級之處則用成色較差的「庫金」，而宮室、敕建廟宇之外的建築彩繪則極少被允許河金。再如室內書畫和楹聯不僅尺幅大、工藝等級高，而且其內容也都是表現居室主人隨朝趨奉帝王而深得眷渥的．又如室內的「大紫檀雕螭案」在傢俱中是罕見的「重器」，因為明式傢俱注重的是本身結構、線型，而不尚雕飾，所以這種附有高浮雕的傢俱必是清初的作品。而這時因為「海禁」的緣故，紫檀木已不能進口，所用材料均為明代遺留下來的，其中能做大案的大尺寸木料極為珍稀（由於原料的稀缺，清代許多小型紫檀木傢俱多是用明代室內裝修材料和傢俱改小重制的），所以即使是在皇宮之中，這件傢俱也是少有的至寶。另如案上「三尺多高青綠古銅鼎」因為器形巨大，極難偽造（宋明以後的仿古銅器多為中小器皿），所以必是商周舊物，而這樣尺寸的商周銅器多珍藏於內府（皇家倉庫），一般宮室亦難得陳設。可見，當每一件陳設品都具有這樣的品格和價值、又經過精心的選擇配置時，由它們組合而成的室內陳設的整體藝術，也就通過無處不在的軒昂壯麗的氣派而顯示出居室主人的身階地位、政治抱負、與皇權的淵源、家族歷史、審美風範等等一系列人文因素。而這室內的藝術風格，又是與「大廳之後，儀門內大院落、上面五門大正房，兩邊廂房鹿頂，耳門鑽山，四通八達，軒昂壯麗，比各處不同」的庭院及建築的設計和風格完全統一、相互輝映的。
2 、通過室內陳設而表現士人階層的理想人格和深厚的文化傳統。
在中國古典園林和中國古代文化中，士人階層的人格精神和審美標準都具有突出的意義，其所以如此，是因為與西方古代社會結構不同，秦漢以後的中國古代社會形態是由一種特殊「秤式平衡」的結構方式支撐的，整個社會就像中國特有的衡器「秤」一樣：它的一端是龐大的秤盤（宗法社會），而另一端是比重極小的秤桿梢（皇權）。要使這極不匹配的兩極實現平衡，唯一的辦法就是在它們之間上加上一個秤論，即士人階層。由於上述具有根本意義的結構性要求，所以中國的士階層具有兩個基本特質：1 、它的內在質量極大，有能力凝聚整個社會形態中各個階層共同的根本利益。換成常用的說法就是「內聖」; 2 、它對整個社會結構的調節幅度極大：既可以代表宗法社會的整體利益而制衡皇權，反過來也可以代表皇權控制各級宗法社會，就像秤花可根據體系平衡的需要而在秤桿上大幅度移動一樣。換成常用說法，這種功能就是「外王」。與士階層的上述特質相適應的，是它的審美方式也同樣具有對內和對外的兩個顯著特點：1 、通過園林、文學、藝術、服飾、飲食等等一切文化手段而建構、維繫士階層特有的理想人格和文化傳統；2 、士人階層的審美方式和標準對上至帝王、下至庶民的各社會階層都有普遍的影響。關於上述問題的成因、歷史演化及其在文化藝術領域中的廣泛表現，我在《園林與中國文化》 曾有詳細的討論，故此不贅，下面只介紹室內陳設藝術與之的關係。特別值得指出的是，由於室內陳設是一門綜合性和文化密集型的藝術，所以它對上述特質的表現也就較之其它門類的藝術更為突出和直接。
在室內陳設中，士人階層的理想人格和文化傳統是通過書籍、書畫楹聯、文玩古董、盆景、文具、茶具、琴棋具等等眾多器物及其相互組合配置的藝術方法而表現出來的。詳細敘述這每一分支的藝術特點及發展脈絡需要一本專門的著作才能完成，而本文限於篇幅，只能以《紅樓夢》 中的兩處有代表性的居室內例，做一簡述。
先看林黛玉居住的瀟湘館。我們知道，大觀園中每處居所的庭園景物、藝術風格，都是與具體居住者的品格氣質、審美風範相互協調映襯的，而曹雪芹對瀟湘館的描寫，也正是為了突出林黛玉穎慧孤高、多愁善感的內心世界。瀟湘館突出的特點，在於庭園內清幽雅潔的景致與室內環境的統一。《紅樓夢》 中曾反覆描寫瀟湘館園景，如第二十三回中林黛玉說：「我心裡想著瀟湘館好，我愛那幾竿竹子，隱著一道曲欄，比別處幽靜些」，而這種幽曲的庭園空間和景物風格又進一步延伸到室內，以此表現黛玉委曲深致的心理空間：
一進院門，只見滿地下竹影參差，苔痕濃淡… … 於是進了屋子，在月洞窗內坐了。吃畢藥，只見窗外竹影映入紗窗，滿屋內
陰陰翠潤，幾𥲺生涼。
一進門，只見兩邊翠竹夾路，土地下蒼苔佈滿，中間羊腸一條石子漫的通路。……（室內）窗下案上設著筆硯，又見書架上放著滿滿的書……
在中國士人文化中，竹子以其蒼翠挺拔的姿質而成為高潔人格的象徵，宋明以後，這種象徵意義在文化藝術中的運用更為普遍，例如明代初年著名儒臣方孝孺《友筠軒賦》 描寫庭園間的竹景與居室主人的胸襟及文化生活的關係：
惟青青之玉立，俯漪漪之軒構。憩樂矣之幽情，處蔚然之深秀。蒼雪灑乎涼飆，綠蔭蔽乎清晝。… … 或彈棋而雅歌，或解衣而脫巾，或焚香而啜茗，或聯句而鼎真。……辭曰：清清兮歲寒之心，溫溫兮琅琳之音，君子居之兮實獲我心。
繼承了這一審美傳統，《 紅樓夢》 沒有過多地鋪陳瀟湘館室內的器物用具，而是除了點明藏書甚豐之外，只是反覆強調其室內空間和藝術風格與庭園的溝通協調，甚至寫明這屋連窗紗也是一色翠綠，這顯然是為突出居住者過人的才識和高潔的人格。我們知道，在中國古典園林美學中，對居住者人格理想的表現是比單純的造景技藝更高的審美層次，例如宋代朱棄《風月堂詩話·序》 寫明自己的園室雖然沒有什麼特意營構的景物，但它仍然可以充分表現出自己的胸襟氣宇：「小園之西，有堂三楹，… … 其地無松竹，且去山水甚遠，而三徑閒寂，庭宇虛敞，凡過我門而滿我座者，唯風與月耳，故斯堂也，以『風月』得名。」不難體會到，瀟湘館的居室風格正是與上述精神一脈相通的。
與瀟湘館的清幽雅潔、宛曲深致形成鮮明對照的，是大觀園中探春「秋爽齋」的室內陳設對探春性格氣質的烘托。在大觀園中，探春是胸襟灑落、志向高遠的典型人物，而她居室的陳設佈置也格外明快敞豁：
探春素喜闊朗，這三間屋子並不曾隔斷，當地放著一張花梨大理石大案，案上堆著各種名人法帖，並數十方寶硯，各色筆筒；筆海內擂的筆如樹林一般；那一邊設著斗大的一個汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶球的白菊。西牆上當中掛著一大幅米襄陽《煙雨圖》。左右掛著一副對聯，乃是顏魯公墨跡，其聯云：「煙霞閒骨格，泉石野生涯。」案上設著大鼎，左邊紫植架上放著一個大官窯的大盤，……
以上的文字道出探春居室的幾個特點，一是利用中國木結構建築室內空間佈局靈活的方便，屋中不施隔扇門，從而使室內空間闊朗明快，二是室內空間的風格與傢俱、字畫、瓷器、銅器等陳設品的體量和風格相互協調統一，共同表現出探春神采飛揚、志趣高遠的面貌和性格；三是室內從傢俱到字畫文玩等一切陳設都十分高雅名貴，但決不失之於侈靡俗麗，例如「汝窯」和「官窯」瓷器皆為宋瓷中的珍品，其中尤以汝窯瓷更為罕見，所歎早在南朱時已極不易得，汝窯和官窯瓷器的色質又比較接近，多以清瑩澄澈的淡青色為基調，呈現出極為含蓄典雅的藝術格調，所以為士人所深愛，再配之以雅潔的白菊等花果，就顯得尤為秀雅溫潤、清新自然。室內的書畫也十分醒目，米芾（湖北襄陽人，故人稱米襄陽）是宋代聲名鼎盛的書畫家和古玩家之一，在繪畫藝術上擅長水墨山水畫，作品在當時即為王安石、蘇軾等推重。而探春室內的「顏魯公墨跡（對聯）」則是曹雪芹為了強調探春室內書畫的品格珍稀而虛設假寫的，因為對聯是從五代以後才開始流行的，盛唐時的顏真卿當然不會有對聯傳世，但這種虛寫卻表現出了作者理想化的室內陳設境界。四是文案已成為此室之內一切裝飾藝術的核心，由文案把各種不同功能的傢俱陳設組合成為風格高度統一、極富書卷氣的整體藝術。這一特點在宋明以後的士人園林居室中十分突出，充分體現出士人文化體系的高度成熟對園林藝術的深刻影響。
需要進一步說明的是：在中國傳統室內裝飾中，文玩是最重要的陳設品，文玩的種類包括書畫文具、名瓷異石、玉器漆器、銅器琴棋等數十個品種批，它們不僅以工藝精湛、歷史悠久而價值連城，而且更因積澱了深厚的文化精神而成為魏晉以後歷代士人表現自己階層器識風神的媒介，宋明以後，這種好尚則更為普遍而專注，並且廣泛滲透到士人物質和藝術生活的各個領域，特別是對居室裝飾藝術的士人化和高度藝術化起了決定的作用,「文玩學」甚至成為士人文化中一門精深的學問。關於「文玩學」的發展歷史和文化意蘊，我在已經發表的《中國古代文玩的藝術趣味和文化精神》一文中有詳細的介紹，感興趣的讀者可於本文參看。
我們還可以看到：《紅樓夢》中的許多地方常常通過對人物是否具有「文玩學」知識的敘述而展現其人的學識和其室的風格，例如為了描寫薛蟠的粗鄙而特意點出他連明代著名書畫家唐寅的名字也不知道。當然，還有更多的描寫是需要仔細的體味才能見出文玩與居室藝術、居者人格精神的精妙關係的。例如第四十一回中詳細描寫了賈府眾人到妙玉棲居的攏翠庵中游賞、品茶的場面。瞭解中國文化的人可能知道：從中唐以後，飲茶文化成為士人階層表現自己器識風神的重要方式之一，也是他們園林生活的重要內容之一，例如著名文學家皎然在其《九日與處士陸羽飲茶》中說：「九日山僧院，東籬菊也黃。俗人多泛酒，誰解助香茶？」可見從那時起，能否領略茶的妙處已是區分園居者雅、俗的界線，宋代以後，隨著陶瓷藝術、文玩學和其它士人藝術的巨大發展，品茶也就成為一門包括對器皿和環境、陳設的品鑒在內的綜合性藝術。所以妙玉在招待賈府眾人品茶時，只給黛玉、寶釵使用經前代著名文人品鑒題名的器皿，而對於不具備高深文化素養的其餘諸人，所用器皿就都是貴而不雅的「俗器」，例如請賈母用的是「海棠式雕漆填金雲龍獻壽的小茶盤，裡面放一個成窯五彩小蓋鍾」，這套後來因為賈母讓貧婦劉姥姥用了一下，妙玉遂嫌髒棄而不要了，這裡的成窯茶杯是明代成化年間（公元1465 一1487 ）皇家瓷窯燒製的一種瓷器珍品，在「成化」以後僅一百年的明代萬曆（公元1573 一1620 ）年間，一對「成窯」杯的標價已高達十萬錢，至清代，傳世的「成窯」瓷窯、瓷器當然更是稀世之珍，所以基本上只有皇宮中才有收藏。但這樣價值連城的器皿在妙玉看來，卻可以棄之如敝履，並借賈寶玉之口說出她的審美原則：「把這金珠玉寶一概貶為俗器」，而只有經前代著名士人品鑒過的文玩器物才值得珍視。這種以器物附載的文化財富和文化傳統的多寡為標準而確定對之的取捨，顯然是士人文化對居室陳設藝術深刻影響的結果。
3 、通過室內陳設藝術而塑造高度和諧精緻的生活情趣。舊時中國有句俗諺：「三輩子當官才學得會穿衣吃飯」，這話意思是：由於中國傳統生活藝術的博大精深，所以只有在相當長時間內具備很高地位和文化教養的人，才有可能逐漸升其堂，入其室。而具體到室內陳設中，我們同樣可以看到，由於這門藝術長期精益求精的發展，使它對生活環境和生活情趣的塑造力達到了纖微不遺的程度。《紅樓夢》 中有許多對諸如皇妃省親、賓客筵飲、祠堂祭祖、節日慶典等場面的描寫，其間的室內陳設佈置豪富繁盛，讓人目不暇接，表現出居室藝術與生活情趣在大處的相互烘托。除此之外，書中還有極多微末之處更細膩地表現了明清以後居室藝術的極盡精微和它是如何使生活藝術達到無比精緻的。下面僅以其中兩處為例略作說明：
書中第三十七回寫怡紅院室內「多寶格」上的陳設時有這一段：
襲人回至房中，拿碟子盛東西與湘雲送去，卻見格上碟子槽空著… … 問道，「那個纏絲白瑪瑙碟子那裡去了？」…… 晴雯笑道：「給三姑娘送荔枝去了，還沒送來呢。」襲人道：「家常送東西的傢伙多著呢，巴巴兒的拿這個」。晴雯道：「我也這麼說，但只那個碟子配上鮮荔枝才好看。我送去，三姑娘也見了，說好看，連碟子放著，就沒帶來，你再瞧那格子盡上頭的一對聯珠瓶還沒收來呢！ 」
這段文字中有幾處值得留意：一是室內多寶格上的各式文玩陳設並不是隨意拼湊擺放的，而是經過整體設計和相互配置，它們在器種、器形、顏色、功用等眾多方面都是相互補充，相互輝映的，所以此格上有瓶、碟等各種不同器皿，而它從前各自的陳設位置又都是在設計此件傢俱時就泛預先定好的。二是對陳設品的選擇十分精細，不僅要考慮其本身的質地形象，而且還要與應時花果等各種裝飾物的色質相互協調。這種極為填密精詳的陳設品整體設計和日常運用，顯然是這門藝術長期發展、精益求精的結果。聯繫到本文第一節中曾引述過的大觀園中每居室之內都要「合式陳設」的原則，我們也就不難體會到室內陳設藝術的充分發展，是中國古典生活藝術趨於整體上高度成熟的重要組成部分。再看一處實例。《紅樓夢》 第三十八回對大觀園中「藕香榭」這一景區有如此描寫：
原來這藕香榭蓋在池中，四面有窗，左右有迴廊，也是跨水接峰，後面又有曲折橋。眾人上了竹橋，…… 一時進入榭中，只見欄杆外另放著兩張竹案……一面又看見柱子上掛的黑漆嵌蚌的對子，命湘雲念道，芙蓉影破歸蘭槳，菱藕香深瀉竹橋。
可見，藕香榭是一處「跨水接峰」的水榭。由於是專為欣賞山水湊泊之趣而設的建築，所以它的陳設風格與我們在前文中分析的大觀園諸室內的陳設都大不同，這裡的桌案與室外的曲橋一樣，是竹子做的，其目的顯然是為了盡量創造出天然清新、繽落繁榮的風格，以與周圍的自然山水相協調統一，所以榭內的陳設不僅質樸，而且十分簡單。榭內楹聯的式樣工藝也與賈府正室內的「赤金九龍青地大匾」和烏木契金楹聯等華貴的裝飾方法完全不同，它的工藝簡單，因而與整座建築及環境相協調，但另一方面，其色彩的對比又十分強烈（黑漆的底色與白蚌嵌成的詩句）因而十分醒目，這在陳設質樸的室內和清麗自然的山水之間又有很強的裝飾性，可以起到畫龍點睛的效果。可見，對每處陳設品的設計和選擇，都要全面權衡園景風格、建築功能、居室內的生活內容等各種複雜的因素。類似的例子又如第五十七回寫賈府供賞月之用的「凸碧山莊」之大花廳。此廳設在山脊之上，對外開敞以延月色，廳內陳設亦全部為此而設：「凡桌椅形式皆是圓的，特取團圓之意。」
諸如此類的眾多描寫說明，此時的園林設計不僅需要全面把握山、水、建築、花木、庭院小品等各種園林景觀的塑造和組合，而且更需要將此設計與家庭生活文化繁多的各種內容精確地組合在一起，只有這樣，整個園林生活才是高度和諧和充分涵納了豐富生活情趣的。而對園中各式室內陳設的特定設計，正是這園林藝術和生活藝術整體權衡的重要內容之一。