中國古典居室的陳設藝術及其人文精神（一）
一般說來，中國古代的園林藝術可以分為疊山理水等室外的造園藝術、建築藝術（包括門窗梁枋的雕繪等構件裝飾藝術）、居室陳設藝術三大部分。不論是在藝術宗旨和文化精神上，這三部分之間都有著密切的聯繫。在以往的中國園林研究中，造園藝術和建築藝術早已為人們所矚目；對於傢俱、盆景等室內陳設藝術的組成因素，也已經有分別獨立的研究。但是，迄今還很少有人把居室陳設作為一項綜合的藝術體系而加以整體的研究，特別是很少比較系統地研究人們在居室陳設藝術所寄寓的人格理想、美學精神、生活趣味，居室陳設與園林藝術的關係等更深層次的間題，故此，本文擬對這幾個問題做些探討。因為中國居室陳設藝術的發展歷史十分漫長，而有關材料大多見於詩文、史傳，繪畫、工藝美術品等等之中，分散而不系統，故此本文從《紅樓夢》 所描述的「大觀園」中的居室藝術談起，希望通過這個為人們熟知的場景，比較方便地進行對上述問題的探討。而本文之所以選擇這樣一個入手的角度，不僅是因為在所有文獻材料中，《紅樓夢》 最細緻生動地描寫了中國古典園林和居室藝術，而且更是因為它深入展現了園林和居室藝術深層的人文精神。理解了這一點，也就可以使我們對這門藝術的討論不至流於純粹工藝學知識和歷史的介紹。
一、居室藝術與園林藝術的關係
《 紅樓夢》 中，每每在描寫了園林藝術的山水亭台、院落花木之後，接著就進而深入室內，對其間的各種裝飾陳設以及居住者的生活內容和生活情調加以詳細的描寫。例如第三回中借林黛玉初進賈府時，依次到賈母、賈政等人房中拜謁的過程描寫了這幾處的居室裝飾陳設，又如第十七回借賈政、賈寶玉等人遊覽大觀園的過程，描寫了園中瀟湘館、怡紅院等多處園景及其居室裝飾陳設，等等。這就十分直觀地告訴讀者：居室藝術不僅是整個園林藝術的重要組成部分，而且也是園林藝術深入發展的結果。那麼，如果從中國園林史和中國文化史的高度來看，居室藝術與園林藝術之間的這些密切聯繫究竟在哪裡？它們的意義又是什麼呢？我們說，這些聯繫和意義至少包括以下的幾個方面。
1 、園林空間、園林景觀與室內建築空間的分隔與溝通，是中國園林藝術的重要特點之一。
在《 園林與中國文化》 一書中，我曾經指出：魏晉以後，「中國古典園林藝術的核心在於通過豐富景觀要素間自然、和諧、富於變化的空間關係，表現出『天人夕湊泊的精微韻律。因此造園藝術最重要的內容就是各局部園林空間的相互組合、轉換等結構技巧。」１ 限於篇幅，我在此書中主要是以室外的園林景觀和園林空間為例說明上述原則，沒有更多地涉及室外空間與室內空間的關係，而實際上，室內、外景觀和空間的相互滲透和轉換，也同樣是中國造園藝術的重要內容。
從建築學的角度來看，中國園林中室內和室外空間之間相互分隔、滲透、轉換的密切關係，首先取決於中國的木結構建築是以梁、柱、鑲等組成的框架承重，而房屋四周的牆體不承重，故此可以根據室內外空間或隔或通的需要很方便地在牆的任何部位開門、開窗。甚至完全取消牆壁，使房屋敞徹露明（如常見的亭），或者取消房屋兩面、三面的牆壁，使之半露明（如常見的半亭、抱廈之類）；或者採取更靈活的辦法：需要分隔室內外空間時，就在簷柱之間加裝拆裝方便的隔扇門，而需要溝通室內外空間時，則完全或部分打開、取下隔扇門，使室內露明或半露明。例如我們在宋代劉松年《四景山水圖》 ２ 、馬遠《 樓台月夜圖》 ３ 等著名繪畫作品中看到的那樣。再如《 紅樓夢》 第七十五回中，賈府閤家中秋節賞月之處即是：「凸碧山莊」的一座「敞廳」；又如同書五十三回記述元霄節時，賈府閤家在賈母院中的花廳中觀燈看戲，為了使各室之間以及室內外的景致相輝映，遂把「窗隔門戶，一齊摘下，全掛綵穗各種宮燈．」很顯然，由於中國木結構建築的這個突出的特點，所以室內空間及其裝飾藝術就與室外的園林景觀有著密切的聯繫和交融；許多時候，兩者甚至互相就是對方的延伸。
在中國古典園林藝術中，室內外的分隔與溝通是一種重要的構景手段：從室外來看，豐富的建築造型以及豐富的門窗、隔扇、欄杆、漏窗等的造型本身就是觀賞價值很高的景致，又由於門窗、隔扇、欄杆等物半掩半通的效果，園景的空間層次和光影層次變得十分豐富，即如盛唐詩人岑參所詠：「窗影搖群木，牆陰戴一峰」。而從室內向外看，室內空間通過窗欄隔扇等與室外園林空間和景物的融通更是必不可少的，例如他描寫的：「山色軒楹內，灘聲枕席間」。又如中唐詩人元結所詠：「軒窗幽水石」。再者，由於在中國古代哲學「天人之際」基本原則的支配下，造園藝術始終努力把每一有限的空間和每一審美者，都融入無限的「天人」境界。因此造園家不僅一般地要求室內外空間的融通，而且更強調通過建築藝術向室內的居住者表現出室外空間的無限性，例如王維詩云：「窗中三楚盡」；又如皎然詩云：「千峰數可盡，不出小窗間」。而黃庭堅更稱讚晉代的陶淵明：「陶公白頭臥，宇宙一北窗」。這種宇宙觀念和對空間關係的審美要求，當然促使造園藝術更充分地關注室內、室外空間的交融和轉換。
2 、中國古典園林的長期發展，使人們日益重視室內空間和室內裝飾與整座園林的高度協調與完整。
我在《 園林與中國文化》 一書中反覆指出：中唐以後，中國的園林和建築藝術日益放棄對外部恢闊空間開拓，轉而追求在越來越狹盛的「壺中天地」內營建日益精巧、和諧、完整的景觀體系。這種趨勢的結果，就是使包括室內空間在內的每一細微的空間和景觀要素，都完全融入整個園景體系之中，都必須被置於諸多景觀因素之間複雜的制衡關係之中。因此，各種室內空間和裝飾品的配置及其與園景的配置也就日益成為建築藝術和造園藝術的重要內容。清代以後，情況尤其如此，《紅樓夢》 中就有許多細緻的記述。例如第十七回在描寫了瀟湘館庭院間幽曲清雅的環境之後，接著就進一步描寫其室內空間和傢俱的謹嚴精巧及其與整個庭園藝術格調的高度和諧：
小小三間房舍，兩明一暗，裡面都是合著地步打的床几椅案。從裡間房裡，又有一小門，「一後院牆下忽開一隙，得泉一脈，開溝尺許，灌入牆內，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。
這裡所謂「合著地步打的床几椅案」，是指根據具體建築的特定風格、陳設需要和室內空間尺度而專門設計製造的成套傢俱。該書四十回更進一步把賈母居室的軒昂氣派與瀟湘館內的精雅做了對比：
劉老老笑道：「人人都說：『大家子住大房』，昨兒見了老太太正房，配上大箱、大櫃、大桌子、大床，果然威武。那櫃子比我們一間房子還大、還高。……如今又見了這小屋子（指瀟湘館），更比大的越發齊整了，滿屋裡東西都只好看，可不知叫什麼。
可見，不論是大屋還是小屋，傢俱的尺度、風格都必須與居室空間和風格的協調統一。
在上述基礎上，園林藝術進一步追求更深層次的和諧完整，即不僅實現傢俱與居室的精確匹配，而且使幾乎每一件陳設品都與放置它的環境和傢俱精確匹配。如《紅樓夢》 四十回寫賈母設宴時的傢俱及食具：
… … 每一榻前兩張雕漆幾，也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷葉式的，也有葵花式的，也有方的、有圓的：其式不一。… … 攢盒式樣，亦隨幾之式樣。
值得注意的是：在這裡，不僅傢俱陳設的式樣百般出新，而且每件傢俱與陳設其上的食具在風格式樣上，都是相互匹配、專門設計的。又如第十七回在介紹了瀟湘館精飭的園景和室內傢俱之後，特別強調一切更細微的室內裝飾藝術品也都要與每一具體環境嚴格匹配：
（賈政）問賈珍道：「這些院落屋宇，並几案桌椅都算有了。還有那些帳幔簾子並陳設玩器古董，可也都是一處一處合式配就的麼？賈珍回道：「那陳設的東西早已添了許多，自然臨期合式陳設。」
可見，山水亭台的和諧完整——室內空間與各式傢俱的和諧匹配——一切室內裝飾藝術品的「合式配就」，這是中國古典園林對從大到小各個空間層次和審美層次，逐級精雕細琢的內在發展邏輯。3 、中國古代建築體系注重平面空間延伸的特點對室內空間藝術和審美者心理空間的影響。
在先秦時代，中國園林熱衷的是通過巨大的高台建築群塑造俯臨人世的美學風格，這種風尚還較多地保留著上古時代人們的宗教觀和藝術觀的余緒。但是在漢代以後，由於巨大統一的宗法集權社會形態及其高度層序化的國家制度對建築美學的要求日益明確，人們遂將以往對單體高大建築的崇尚，轉化為對深遠建築空間和建築層序的崇尚，特別是進一步把這種外化的建築空間凝聚為更深刻的心理空間。例如蘇軾詠唐代宮苑時說：「君門如天深幾重」，他不是按照一般的說法把皇苑比喻為高居九重之上的天宮，而是充分注意到了中國建築和園林平面空間的深遠。熟悉中國典籍的人都知道，中唐以後，類似蘇軾此詩的說法極多，並且發展為普遍的美學時尚和精雅的藝術風格。例如白居易詠宮苑建築：「門嚴九重靜」，再如李商隱的名句：「重篩深下莫愁堂」，又如歐陽修的名句：「小院深深門掩亞，寂寞珠簾，畫閣重重下」; " 「庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數」；等等。可見，平面空間的不斷深化和越來越精細的分隔與組合，不僅是中國古典建築和園林發展後期最重要的內容之一，而且更是同時期人們文化和藝術心理空間的營構手段。中唐以後，隨著古典園林的發展方向徹底轉入「壺中天地」的營構，園林中室外景觀和空間的分隔與組合日趨精巧的極致，所以對室內空間和景物的塑造，也就理所當然地成為中國古代建築空間、特別是人們審美心理不斷深化的最後階段。
二、居室陳設藝術的發展過程
「居室陳設」是指室內的各種裝飾品及其擺放、配置的方法，這是一門綜合性很強的藝術，諸如園林環境、建築內外簷裝修、園藝盆景、文玩書畫、傢俱器物等等，無不與之有密切的聯繫：這些相關的文化藝術門類為陳設藝術提供了發展的基礎，反過來，陳設藝術的發展不僅不斷為它們提出新的審美境界和發展要求，而且將這眾多的藝術門類萃聚一堂，使它們交相映照、顧盼生輝。中國古典居室陳設藝術的發展大致可以分為三個階段：
一、 商周至漢唐的初始期。這期間雖然經歷了漫長的歲月，但陳設藝術的發展卻一直比較緩慢。其主要原因一是這時建築藝術的發展還主要集中在室外空間的營構；二是因為在這一時期內，人們長久地沿用著席地跪坐的習慣，所以後世常用的桌、椅、大案等高足傢俱還未面世，因而傢俱藝術以及需要傢俱承載的陳設藝術品也就不可能有大的發展。陳設藝術在初始期的主要特點，是它尚且集中在短足床、幾等簡單的傢俱，以及食器、酒具、燈具、香爐、屏風、帷帳等實用性很強的器物之上，還沒有形成一門完全自覺的藝術．食器、酒具之所以能夠成為陳設藝術的組成部分，是因為在中國古代，飲食很早就有祀神、體現禮制等重要的文化功能，所以食器是否豐富精美，陳設是否合乎制度，也就具有了非同尋常的意義。例如《周禮· 春官，小宗伯》 記：「小宗伯之職，……辨六彝之名物，以待果將（引者註：「果將」即「裸將」，意謂助主配酒以飲諸侯），拂六尊之名物，以待祭祀賓客。」又如《周禮· 春官· 司尊彝》 記：「司尊彝，掌六尊六彝之位」；《 周禮· 春官· 司幾筵》 ：「司幾筵，掌五幾五席之名物，辨其用，與其位。」可見在周代宮廷中，眾多食器（多為青銅器），小型傢俱的陳設制度已相當複雜，並且設有許多專職官員司掌其事。秦漢時期，雖然青銅藝術較之商周大大衰落了，但是輕便的漆器卻代之而興，長沙馬王堆漢墓出土漆器之豐富精美令人歎為觀止。漢代漆器沒有了商周銅器那種濃厚的宗教神秘氣息，漆器的製造和使用也比青銅器方便得多，而且色彩鮮艷，裝飾效果十分突出，這與戰國、秦漢時代宮廷的綺麗風格恰相呼應。從大量漢畫像石中描繪的室內景觀來看，食器酒器以及承載它們的案（類似大托盤而又矮足的小型傢俱），仍然是當時重要的陳設品。除此之外，燈具也在東周以後成為富於裝飾性和陳設性的室內工藝品。河北省平山縣戰國晚期中山王墓出土了一具十五連盞銅燈，形如大樹，樹上還有攀援嬉戲的群猴，通高84 . 5 厘米，另一盞銀首人俑銅燈高66 . 4 厘米，造型為一身穿繡袍的男子，他左手所握的蜻蛇上連接著兩層燈盞，右手高舉嫡蛇連接的另一燈盞，這種錯落有致的設計既出於不同高度的照明需要有很強的實用性，又因造型富於變化、對比而頗具裝飾性。秦漢以後，燈具更趨千姿百態，《 西京雜記》 記秦宮「有青玉五枝燈，高七尺五寸，下作蟠螭，口銜燈，然（燃）則鱗甲皆動，煥炳若列星盈盈焉」。又記：「長安巧工丁援作恆滿燈，九龍五鳳，雜以芙蓉連藕之奇。」與燈具相似，香爐也是漢晉時代上層社會普遍好尚的室內陳設。因為當時有關蓬萊仙山的神話流行，所以人們也就常將香爐製成仙山狀，並加以鑒金、錯金等的豪華的裝飾工藝。漢代《古詩》 曾描寫：「請說銅爐器，崔鬼象南山。上枝似松柏，下根據銅盤。雕文各異類，離類自相連。誰能為此器，公輸與魯班。」９ 可見這類陳設品都是以造型和工藝的奇異精美著稱。由此也可以看到：這時室內陳設的風格與同時期宮苑園囿的風格是完全一致的，它們追求的都奇譎瑰麗、鋪錦列繡般的裝飾效果，而後世士人園林室內的那種清雅的「書卷」風格和眾多文化性陳設藝術品還根本沒有出現。
屏風、帷帳、簾櫳是這一時期另一大類主要的室內裝飾品，除了擋風遮寒等原始功用外，它們的基本作用是分隔室內空間。木框架結構是中國傳統建築的主要方式，由於材質和結構方法的限制，傳統建築室內空間的格局一般比較規範呆板（如最常見的一明兩暗等等），因此，不同室內環境和風格的塑造，轉而主要依靠分隔室內空間的方法而實現。在隔扇門、落地罩等「小木作」（內格細木裝修）出現以前的周秦漢唐時代，屏風帷帳在分隔室內空間方面的作用就尤為突出。所以它們很早就被作為重要的室內裝飾藝術品而百法藻飾。例如湖北省江陵戰國時期楚墓中出土的一件彩繪木雕小座屏，上面雕鏤著鹿、鷹等五十餘品動物，[10]表現出當時人們尚好茂林廣野，逐禽獵獸的生活內容和熱烈刺激的生活氣息，這種室內裝飾情調恰與當時的苑囿風格相呼應，而與宋明以後充滿士大夫文化氣氛的園林藝術和室內藝術風格有著極大的不同。漢代除漆屏外，宮廷中還有玉屏風、雲母屏風等珍品，這些陳設品同樣反映其當時追奇逐異的美學風尚。漢代以後，流行在屏風上繪製具有故事性的圖畫，這大大增加了它的裝飾性，例如東漢初年的光武帝劉秀「御坐新屏風，圖畫列女。」[11]山西省大同市北魏琅邪王墓出土一件彩繪列女圖屏風，它配有四個精美的底座，底座上用淺浮雕、高浮雕、透雕等各種技法雕出忍冬、蟠龍、覆蓮等圖案和樂伎人物，這說明此時屏風之類室內陳設，連其附件都已高度藝術化了。從顧閎中《韓熙載夜宴圖》 [12]、王齊翰《 勘書圖》 [13] 等繪畫作品可知，直到五代時，各式屏風仍是主要的室內陳設。不過，由於這時士大夫文化藝術已相當發達，並且對皇家文化產生了巨大影響，所以在這類陳設品上的繪畫題材上，已不再流行戰國、漢晉時的動物、人物故事等內容，而是流行起山水等表現士人情趣的內容。另外值得一提的是，在唐代，盆景藝術已有相當的發展，特別是在中唐以後，玩賞盆景更成為普遍的風尚，而在新疆吐魯番縣阿斯塔唐墓中出土的唐代絹花雖在地下埋藏一千餘年，但至今形象生動逼真、色彩鮮艷絢麗，這說明與室外的疊山理水等造園藝術一樣，此時的室內裝飾也日趨精美了。
二、宋元兩代是室內陳設藝術迅速發展的時期。其主要原因有二：一是因為從五代、北宋開始，人們普遍拋棄了沿襲已久的跪坐習慣，因而桌、椅等高足傢俱開始普及。高足傢俱的普及對於室內陳設的發展至少有三重意義：1 、為傢俱更趨藝術化提供了前提。以前的家具體量很小、器種稀少，所以雖經先秦至唐代的漫長歲月，但一直發展很慢，有些時候，人們對傢俱甚至不做任何藝術處理，例如南朝著名學者劉善明「所居茅齋，斧木而已。床榻几案，不加劃削。」宋代以後，這種情況迅速改變，器種日益豐富、造型日益優美的傢俱已是最重要的室內陳設。2 、高足傢俱的普及以及它們與室內「小木作」裝修的相互映襯，使室內空間的藝術變化大為豐富。前文曾指出，先秦至唐五代時，室內空間的分隔與變化主要依靠帷帳和屏風等遮蔽物來實現，而那時的傢俱因體量小、器形器種簡單，所以很難在這方面起到更大的作用。由於分隔空間手段的單一，所以那時的室內藝術變化並不豐富，室內空間的透視感也很有限。但是在宋代以後，由於隔扇門、落地罩等室內「小木作」的開始運用，室內空間的隔通變化更為靈活、空間上的延深感大大增加，而在這樣的室內中再加進各種高低錯落的傢俱，其空間藝術的變化較之漢唐時代的大大豐富是不言而喻的。3 、傢俱的普及使眾多各式小型陳設品（如盆景、文玩）有了容身之地，因而得以迅速成為室內陳設藝術的有機組成部分。宋代以後，士大夫對文玩嗜愛異常，文玩品種也十分繁多，鐘鼎書畫、琴棋文具、名瓷異石等等都成了他們陳列左右、終日玩賞之物，這大大促使室內陳設日益豐富精緻、更富「書卷氣」（其文化意義詳見本文第三節），這與漢唐時代或比較簡單拙樸、或綺麗奢靡的室內裝飾風格形成鮮明對比。
三、明清是繼宋元之後，室內陳設藝術高度成熟化的時期。這時上流社會的居室中廣泛運用落地罩、飛罩、博古架等多種「小木作」裝修。與前代相比，這些「小木作」不僅選料考究（如用紫植、紅木等色質極佳的木材）、做工精細（如運用浮雕、透雕等工藝技法雕繪各式圖案），而且附加了許多更為精緻雋雅的裝飾藝術，例如在隔斷的木板上按照著名書法家的詩文墨跡鏤空，再用黃楊木芯鑲入，使隔牆呈現高雅別緻的大幅書法名作。又如把隔扇門的格心留空（工匠稱為「燈籠框」) ，再在其上糊紗，紗上畫花鳥山水、或寫詩詞名篇，等等。這類實例今天在北京故宮中還能見到許多。我在分析中國古典園林後期由「壺中天地」到「芥子納須彌」的過程時指出，在越來越有限的天地內盡可能地增加空間形態、藝術手法的變化和裝飾手法的種類，是這一時期造園藝術總的發展趨向，而比較宋金時代與明清時代的室內「小木作」裝飾，我們可以看到：在室內裝飾藝術上也有與室外造園完全同樣發展趨向，上述明清「小木作」上附加越來越精微繁複的工藝和藝術種類即是實例之一。
明清室內陳設藝術的另一主要原則，是十分注重園林與室內陳設之間、眾多室內陳設品之間的高度協調統一。在明清，陳設藝術不僅要求單件藝術品的精美古雅，而且更注重多件藝術品之間的和諧，注重古玩書畫與傢俱、房間乃至庭院的形制風格間的和諧，明代袁宏道《瓶史》 、文震亨《 長物誌》 等美學著作都詳細敘述了有關的理論，又如清初李漁《 閒情偶寄· 器玩部》 中專設「位置」一章，講求諸多陳設品與室內環境相互匹配的原則（由此可以聯想到明清造園家也同樣強調室外的山石、水池、建築、花木等等一切園林藝術要素，都必須「審處精詳而位置合宜」) :
器玩未得，則講購求；及其既得，則講位置。位置器玩與位置人才同一理也。設官授職者，期於人地相宜，安器置物者，務在縱橫得當。[15]
可見，陳設品擺放位置、相互組合的是否得體，與這些藝術品本身質地的優劣同樣重要。所以他接著例舉了「忌排偶」、「貴活變」等一系列陳設原則，又如他論張掛書畫的藝術：「廳壁不宜太素，亦忌太華。名人尺幅，自不可少，但須濃淡得宜，錯綜有致。」李漁反覆強調室內藝術要達到「濃淡得宜、錯綜有致」，顯然這已是對藝術組合和藝術體系整體上的自覺要求。