論林黛玉之哭泣
一
有人說《紅樓夢》的主題是多義的，不可以一語指實，這很有道理，但不管怎樣「多義」 ，總有一個是基本的；也有人說《紅樓夢》的內在意象和讀者的審美體驗均帶有一定模糊性，很難對審美對像做出精確的質的界定，這也很有道理，但不管怎樣「模糊」，總有一點是明確的；還有人運用各種手段(包括電子計算機)說明前八十回和後四十回的某些差異，這是否也有道理?也有，但不管怎樣「差異」，至少有一點是一致的。這種「基本」的、「明確」 的、「一致」的是什麼呢?即：哭泣。讀者的眼光可以有種種，有人看到了「淫」，看到了 「纏綿」，看到了「病」和「夢」等等，但誰都無法否認《紅樓夢》寫的「哭泣」。大觀園女兒沒有一個不哭的，「千紅一窟(哭)」，「萬艷同杯(悲)」。上至榮貴人元妃，作為小說人物正面出現時，「嗚咽對泣」「淚下如雨」；下至丫環侍女，無辜罹難而飲泣者比比。真是哭聲嗷嗷，血淚斑斑。梁啟超論《桃花扇》是「一部哭聲淚痕之書」，《紅樓夢》更復如是，皆為哭泣之作。劉鶚《老殘遊記序》指出，一切優秀文學作品都是在哭泣，浸漬著作家的眼淚。「蓋哭泣者，靈性之現象也，有一分靈性即有一番哭泣，而際遇之順逆不與焉」，又說：「靈性生感情，感情生哭泣」「其感情愈深者，其哭泣愈痛」。劉鶚這一藝術見解無疑是精邃破的而發人深省的然而，《紅樓夢》之哭泣者莫過於林黛玉，「想眼中能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬，春流到夏」。海涅詩曰：「從我的淚珠裡，長出嬌花朵朵」。黛玉何嘗不是如此。她那一顆顆晶瑩的淚珠凝結成一首首美麗動人的詩篇，交織迴盪著她那深切悲痛的愛情心曲和疾憤抑鬱的叛逆心聲，瞭解她的哭泣，才能理解她的性格；抓住她那些光彩閃爍的淚珠，才能映照出全書的主題；亦可領悟到作家的創作契機，並可重新認識一些有爭議的問題。
二
黛玉為何而哭泣，作家創造了一個神話般的「還淚說」。怎樣解釋這個還淚說的現實基因 ?《禮記‧檀弓》曰：「哭有二道：有愛而哭之，有畏而哭之。」畏而哭之極為常見，為智能低下之哭泣。愛而哭之則是藝術天才冶煉之洪爐，熔鑄建構出無數精妙的文學巨著和感人至深的典型人物。「創作總根於愛」(魯迅)，林黛玉就是「愛而哭之」的光輝典範。小說寫她自進賈府之後，就和寶玉一見如故，情投意合，親密無間，「日則同行同坐，夜則同止同息，真是言和意順，似漆如膠。不想如今忽然來了一個薛寶釵」，自此，生活的平靜打破了，心靈的愛河之水翻起波瀾，性格也迅速嬗變。廿三回寫她與寶玉一起閱讀《西廂記》，「 但覺詞句驚人，餘香滿口」，及至聽到《牡丹亭》的動人詞曲，並細嚼「如花美眷，似水流年」八個字的「滋味」時，更是「心痛神馳，眼中落淚」。這表明，外界情事的觸發，正在這個早慧而又早熟的少女的心弦上跳動著人生的旋律和愛的顫音，使她由青春的覺醒已進入對人生價值和愛情歸宿的思考，這思考顯然是痛苦的。等級森嚴的賈府，寄人籬下的處境，爾虞我詐的人際關係，尤其是代表著宗法思想、家族勢利和神的意志的「金玉相對」之說，像一座座無形的高山橫亙在愛之路上，使她很快意識到環境和自身、現實和理想的距離，意識到愛的歷程的艱難與渺茫，是愛而不得所愛，但又不能忘其所愛的悲哀。因此，就在這位癡情而又敏感的少女的心理感應上，處處形成客觀世界和內心世界的觸發點，每次觸發都會引起她對現實和自身的省視，引起感情層次的迭加和心理機制的變化，這種觸發和變化一次比一次激漲，哭泣也一次比一次悲愴。「志撼恨而不逞兮，抒中情而屬詩」，於是才哭泣吟唱出那些血淚交進的《葬花辭》、《柳絮詞》、《風雨詞》和《拂琴曲》等等哭泣之作。「 花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐?」這正是由愛的覺醒而啟發了她的人生憂患意識，一種敏銳的失落感襲上心頭：青春的失落，愛情的失落，人生價值的失落。這種感受是強烈的，從自身的感受出發對犧牲於宗法制度之下的女兒命運的反思，使她產生一種難以遏制的苦痛。所以借外物以使內心和人格對像化，「統覺移情」，將女兒的容顏、才情和美質，以及身世與命運、付諸外物而又以花自喻。這說明籠罩在「蜂圍蝶陣亂紛紛」的人世塵寰，其時代悲涼之霧，呼呼而領會之者，不惟寶玉，亦是黛玉，所以她的哭泣是必然的。
三
所謂「哭泣者，靈性之現象也」，靈性即天賦的聰明才智，也包括人的性格和氣質。靈性高則天姿秀，穎慧敏銳，省視力強，感受力也強，覺悟亦快。明清以來，隨著王學左派和「 異端之尤」等思想家掀起的以「人學」和人的解放為核心的新思潮的發展，隨著《牡丹亭》、《西廂記》等情詞淋漓、人欲縱橫的戲曲小說的進入大觀園，一種新的時代氣息也正浮動在「花謝花飛」的廣闊空際，最先呼吸而領會之者也是寶玉黛玉而已。然而，封建堡壘的錮鑰，歷史傳統的沉積，重重壓在黛玉的心頭。這種歷史的重壓和自我萌生的當代意識的衝突，使她表現出對禮教的強烈的束縛感，不自由感，因而產生種種難以復加的愁、怨、感傷鬱悶和憤恨。馬克思曾經說過：「當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的」。１在這可悲的時代，黛玉表現出頑強的抗爭力與叛逆精神。儘管她還沒有完全跳出傳統的軌道，但至少是在不規則的行走，而且時而迸發出新思想的火花。尤其在男女關係上，閃爍著一種新的「性愛」要求和新的價值觀念，較之那些匍伏在禮教之下，不僅自己受其毒害，也極力為之說教又去毒害別人的人如薛寶釵等輩，不知高出多少倍。且看第二十九回的一段描寫，黛玉揣度寶玉：你心裡自然有我，雖有「金玉相對」之說，你豈是重這邪說而不重人的呢? 這話說得何等好呵，這真是問題的實質!一部《紅樓夢》一曲寶黛愛情的悲歌，可以說自始至終都是在「金玉姻緣」和「木石姻緣」的交織衝突中演進的。前者以「天理」自命，以客觀物的配合為基礎；後者以「人欲」自命，以人的主觀感情為基礎。前者是倫理的，後者是人性的。很明顯，「金玉相對」之說賴以維繫的月下老人也好，父母之命也好，門當戶對也好，都是一種荒唐的根深蒂固的傳統觀念。這種觀念不講人的價值和尊嚴，注重的是家族的物質利益。所以「金玉相對」之說實在帶有神學和禁慾主義的性質，它是世家利益的代表，是宗法思想的象徵，也是寶黛愛情悲劇的一大禍根。黛玉一針見血地指出其為「邪說」，表現了林黛玉對那個可悲時代、可悲觀念的多麼清醒的認識和多麼尖銳地對抗，而對人的價值人的尊嚴、人的感情和人的權利又是多麼強烈的要求!正因如此，寶玉為了表白心跡，多次咒罵項下的「寶玉」是「勞什子」，並「狠命砸玉」，甚至於夢中也喊道：「和尚道士的話如何信得?什麼金玉姻緣，我偏說是木石姻緣!」這正是這對覺醒了的叛逆者「新人」的共同的思想基礎。再如第四十五回，寫到夜間下雨，寶玉要從黛玉那裡回去：黛玉聽說，回手向書架上把個玻璃繡球燈拿下來，命點一枝小蠟，遞與寶玉道：「這個比那個亮，正是雨裡點的。」寶玉道：「我也有這麼一個，怕他們失腳滑了打破了，所以沒有點來。」黛玉道：「跌了燈值錢呢，是跌了人值錢?怎麼忽然變出這『剖腹藏珠』的脾氣來! 這些開啟黛玉的心扉之處，散發出一種芬芳的氣息，其心地何等之純淨而美好!正是這種覺醒了的人的價值觀念，所以她摯著地追求著實在的人生和真正的愛情，熱戀著「心情相對 」的「知己」。紫娟告誡她：「萬兩黃金容易得，知心一個也難求!」這正符合黛玉的思想。她多次聲稱自己「一無所有」，「比不得寶姑娘，什麼金哪玉的，我們不過是個草木之人罷了」，並明確對寶玉說：「我那裡能夠像人家有什麼配的上你的呢?」(第二十九回)這些雖是氣話，也是真話。有時寶玉誤解了她，說她「多心」(有的讀者也這樣誤解她)，可是她回答得很好：「我為的是我的心」(第二十回)，這「心」，就是人格和尊嚴和感情的真摯純潔，不允許摻有任何雜質。然而，這種覺醒了的意識，這種美好的理想與合理的要求，卻為那個時代所不容，她那皎潔的性格也和那個齬齪的貴族世家格格不入，愛之路上不僅荊棘叢生，更是風刀霜劍交架。所以她的哭泣也是一種夢醒了之後無路可走的悲哀，這是她精神痛苦的主要形式。因而，她常常感到孤獨、寂寞、無援以助，並渴望為人理解而求其友聲：「醒時幽怨同誰訴?衰草寒煙無限情!」「嬌羞默默同誰訴?倦依西風夜已昏。」「滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心?」「孤標傲世偕誰隱?一樣花開為底遲!」 因而，她感歎人生竟像草木那樣凋零失落，也像諷忽的柳絮那樣無所憑依：「歎今生，誰捨誰收!嫁與東風春不管：憑爾去，忍淹留!」 因而，在極度痛苦之時，感情昇華的理性意念借幻想的羽翼飛騰了：「願儂此日生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭!何處有香丘?未若錦囊收艷骨，一杯淨土掩風流，質本潔來還潔去，不教污淖陷渠溝!」 這都是一個無路可走的覺醒者的哭泣心聲。
四
所謂「感情愈深者，其哭泣愈痛」，在黛玉來說，即愛得愈深，哭泣愈痛，愈是寶玉向她表示出真正愛情的時候，她愈是傷心落淚，不能平靜。黑格爾說：「生命的力量，尤其是心靈的威力，就在於它本身設立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。」２所以這種愛而不得所愛但又不能忘其所愛的矛盾與苦痛，經常使她反常與失衡：「眼空蓄淚淚空垂，暗灑閒拋更向誰 ?尺幅鮫綃勞惠贈，為君那得不傷悲!」「拋珠滾玉只偷潸，鎮日無心鎮日閒；枕上袖邊難拂拭，任他點點與斑斑。」當感情流量超過神經負荷時，心理就易失去平衡，所以「蛇影杯弓 」「癡魂驚惡夢」，哭泣變成夢魂的驚悸。在長期禁錮鬱積於內心深處的慾望和憤懣在失衡時的自然爆發就產生了「我問問寶玉去!」的反常行動，但這反常之中又蘊含著正常的人性，是正常人性被窒息的反常行動。最後，生存失去支柱，所以「焚稿」、「斷癡情」、自戕。世界的存在既是如此荒誕、醜惡、無道理、無人性，那麼生命又值得活下去麼?她已不是歷史上閨怨詩詞中的女性那樣自哀自憐與無可奈何的逆來順受，而是明知世途險惡也寧肯將人生的支點選置於個人感情的你我，也不肯喪失人格的獨立與尊嚴而對家族實力附會攀緣。她的人生道路、戀愛心態早就表明：苟勿愛勿寧死!早就意識到並準備了一條自殺之路。「 爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪?儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰!試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。」魯迅論賈寶玉說：「他看見許多死亡」，「先有可卿自經；秦鍾夭折；自又中父妾厭勝之術，幾死；繼以金釧投井；尤二姐吞金；而所愛之侍兒晴雯又被遣，隨歿。 」這些死亡，寶玉看見了，不用說，黛玉也看見了，所以她對「黃土隴中，女兒命薄」異常敏感。隨著愛情的發展，自我意識的深化和對現實醜惡的省視，在黛玉面前展現的種種幻影都變成了無數病痛、破敗、幻滅和死亡。在那「千紅一哭」「萬艷同悲」的罪惡淵藪，「女兒薄命」是普遍的，所以她眼前無非是一片墳墓和死場。「白骨如山忘姓氏，無非公子與紅裝」，「則看那白楊村裡人嗚咽，青楓林下鬼吟哦，更兼著，連天衰草遮墳墓，這的是，昨貧今富人勞碌，春榮秋謝花折磨」，她的詩也和她那倍受「折磨」的性格一樣，到後來也由熱而冷、由怨轉悲、由明變暗，表現出「冷月葬花魂」的一種「死」的預照和冷的美。李澤厚論屈賦時說：「它注入感情的普遍形式以鮮紅的活的人血，使這種普遍形式不再限定在『 樂而不淫，哀而不傷』的束縛或框架裡，而可以是哀傷之至；使這種形式不只是『樂以和』 『詩言志』，而可以是『愴怏難懷』『岔懟不容』」，３「哀怨起騷人」，林黛玉的哭泣也具有這種性質，她血滿胸臆，淚灑傷心地。其感情流向有愛也有恨。她常常以花自喻，「 花」、「花魂」，是她人格的投射和高潔心靈的映照；她所反覆詛咒的「風霜」「風雨」，作為邪惡勢力的象徵，是她所痛恨的。黛玉有如淒風苦雨中的一朵嬌花，追求自由、光明和新生，其短暫的一生就是在美與惡、愛與恨的衝突中掙扎著、搏鬥著，最後為黑暗所吞噬。所以，如果說《紅樓夢》的主題是「多義」的，那麼以哭泣表現死亡的主題則是基本的，不可置疑的。而且全書之哭泣貫通一致，是沿著林黛玉的感情流向和性格發展的軌跡而進行的，其悲哀和哭泣的強度，與失去的事物(人生、青春和愛情)之價值成正比。
五
林黛玉之哭泣不僅有深刻的內涵，也有鮮明的個性。表象呈現著「悲哀的秀美」，深層意蘊則充溢著憂憤之壯美；既是纏綿悱惻，又是剛烈果決，強烈地表現出一種女性的自我意識和叛逆精神，有著可貴的「堅韌」性與「摯著」性。所謂「靈性生感情，感情生哭泣」黛玉正是如此。小說寫她「癡」「狂」「靈竅」「心較比干多一竅」，這即黛玉之靈性。靈性真感情深，則不落世俗，孤標傲世，容易被說成癡狂。其實李贄曰：「狂者不軌於道」(《藏書》卷三十二)，正是不守禮法的表現。當然，黛玉不是「狂士」，也不是寶釵批評的「輕狂 」，但她確有個性解放的要求。所謂「癡」，蒲松齡曰：「性癡，則其志凝。故書癡者文必工，藝癡者技必良……是以知慧黠而過，乃是真癡。」這話用之於黛玉，恰是其靈性的最好評語。她不僅是書癡、藝癡，更是情癡。情癡者情必真而摯，感情深沉熾烈，鍥而不捨，摯著於現實，摯著於人生，摯著於愛情。因其愛得真、愛得摯，「積好成癡，積癡成魔」，所以悲憤、哭泣、叛逆是必然的。渾渾噩噩之人或勢利諂佞之人均無「愛而哭之」的靈性，更不會對舊勢力叛逆。林黛玉之所以與薛寶釵等人不同，根本原因恐怕正在這裡。她是大觀園中靈性最高、感情最深、眼淚最多、哭泣最痛、最為有力之人。劉鶚說：「其間人品之高下，以其哭泣之多寡為衡。」淚水極能展現人的心靈。從哭泣中可以看出林黛玉品格之高標，儘管她是一個「弱女」，但實是古來第一「烈女」，第一「奇女」。
六
黛玉之哭泣實際上是曹雪芹哭泣之投影，從這裡可以領悟到作家的創作契機。小說透露，曹雪芹的書齋曰「悼紅軒」，他在此對《紅樓夢》「披閱十載，增刪五次」，一邊哭泣一邊創作。第一回有「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」的話。脂硯齋說他「淚盡而逝」。林黛玉常以花自喻，《葬花辭》是她「泣殘紅」之作。由此我們可以看到兩個哭泣的影子的重合：泣殘紅=葬花=悼紅=辛酸淚，最後都是淚盡而逝。朱光潛先生說，感情深沉悲哀的作品都是「痛定思痛」的結果。看來，林黛玉之「還淚」 ，實是作家在「還淚」，他之所以「還淚」，同樣是「愛而不得所愛，但又不能忘其所愛的悲哀」。於是生發出無比強烈的身世之恨、世家之恨、時代之恨。傾瀉內心鬱結的激憤之情 「滴淚為墨，研血成字」(脂硯齋)，創作《紅樓夢》一書以寄托其孤憤。二知道人《紅樓夢說夢》曰：「蒲松齡之孤憤，假鬼狐以發之；施耐庵之孤憤，假盜賊以發之；曹雪芹之孤憤，假兒女以發之，同是一把辛酸淚也。」當然，曹雪芹之「孤憤」更有其深邃的內涵和鮮明的時代特徵。因此可知，「哭泣」不僅是曹雪芹的創作動力，也是他的創作靈魂和藝術生命力。沒有曹雪芹之哭泣，便沒有百廿回《紅樓夢》，也不會有林黛玉之哭泣個性。由此也可重新認識一些長期爭論的問題。
1.「自傳說」的基本觀點是正確的，這是「新紅學家」的一大發現，也是一大貢獻，劉世德同志對這個問題的評價和解釋很對(《文學評論》1986年第2期第13頁)，曹雪芹如果沒有和賈寶玉類似經歷的「內省經驗」，筆下就寫不出賈寶玉的形象，也寫不出林黛玉那樣動人心魄的哭泣。
2.《紅樓夢》的「風格」，胡適說是「平淡無奇。」俞平伯先生說是「怨而不怒」，並無 「憤慨」和「牢騷」，這就說錯了。明白《紅樓夢》是哭泣之作和作家的哭泣心靈，此種觀點就會不攻自破。
3.割裂一百二十回《紅樓夢》全書，不承認前八十和後四十回的整體關係，任何思想論和藝術論都會是片面的。應該說，作家的創作個性、創作靈魂和內在精神力量，在《紅樓夢》來說，即作家之「哭泣」，才是檢驗後四十回真偽的試金石。魯迅曰：「蓋人文之留遺後世者，最有力莫如心聲」(《摩羅詩力說》)。袁枚曰：「凡古人已亡之作，後人補之，卒不能佳，由無性情故也」(《隨園詩話》卷二)。「哭泣」就是作家之「心聲」和「性情」。無曹雪芹哭泣之「心聲」和「性情」，就斷無後四十回之佳作。後四十回之所以與前八十回一樣感人肺腑、震懾心靈，為人們所接受，就因為有這個「心聲」和「性情」，也即具有哭泣的藝術生命力，這是任何人都冒充和代替不了的。《紅樓夢》續書仿作之多(包括《紅樓夢新補》)，在中外文化史上是罕見的。這些續作儘管文字技巧各有短長，但恰恰都在「哭泣」 這一點上宣告了它們的失敗。高鶚決無曹雪芹之哭泣「心聲」和「性情」，也決續不出現存之後四十回來。至於有人煞費苦心從中找出一些文字、詞語和個別細節的差異，其實這種差異並不奇怪。這些技術性問題，從程高自己的話(程甲本、程乙本「引言」等)中已經可以得到解釋。這往往也是版本演變過程中的必然現象，不只《紅樓夢》如此。對後四十回的藝術價值和作者真偽之爭，實際上表明了人們美學觀念的分野。俞平伯先生出於和諧、對稱、「怨而不怒」、「二美合一」、纏綿悱惻等傳統美學觀念，完全否定後四十回的價值，說黛玉的心事寫得「太顯露過火了」，賈母等人寫得太「冷酷了」，等等。由於不喜歡後四十回之結局描寫，便武斷地判定其為高鶚「偽作」。然而，學貫中西不為儒縛的批評家對《紅樓夢》都是統一論者。王國維第一個高舉整體論的大旗，極其讚美後四十回寫黛玉之死等情節為悲劇之壯美。魯迅1927年《〈絳洞花主〉小引》對高鶚續書說已表懷疑；他曾肯定後四十回「大故迭起，破敗死亡相繼」。錢鍾書先生也指出：「《紅樓夢》現有收場，正亦切事入情」(《談藝錄》第351頁)。很明顯，如果不是同一哭泣之作，何能「切事入情」，「紅學」史上這一分歧說明，「新紅學家」從創作論的角度得出了有名的「自傳說」是正確的，但從鑒賞論的角度否定後四十回的價值則是錯誤的。創作論決定於人們的歷史觀；鑒賞論決定於人們的美學觀。當他們對《紅樓夢》的創作流程作歷史考察、對作家作考證時，其結論是可取的；在對作品作藝術考察和美學評價時，其結論往往是偏頗的。魯迅說《紅樓夢》「將傳統的思想和寫法都打破了」，顯然，再用儒家傳統的美學觀念解釋其藝術成就是難能為力的。俞平伯先生的失誤恐怕正在這裡。