體悟《紅樓夢》
在精神領域中，一個十分有趣的現象是，現代科技的高度發展並未消除人類對自然和自身的神秘感，反而引起了愈益強烈的探索欲。今人破解了古人視之為謎的東西，又十倍百倍地擴大了未知的領域，產生了新的謎團。何況，一個從科學角度已經完全可以被認知的對象，從生命或審美的眼光看卻仍然可以是神秘的。藝術創作是對人生之謎的不懈探索，傑出的作品往往有一種神秘感，因其對人生的探索指向終極的存在，包含著超越曰常經驗的不可言說的神秘之美，亦即超驗之美。超驗是以經驗為基礎，又超越具體感性的經驗世界，憑借心靈的契合而達到的一種體驗和領悟。超驗之美存在於藝術作品的深層結構中，可意會而難以言說。《紅樓夢》中精妙鮮活的經驗世界已令人歎為觀止，那惝恍迷離的超驗之美更具無窮的魅力。小說中的經驗世界本是作者以過來人的超越態度進行重構再造了的，經驗和超驗的對應溝通生成一種說不清道不盡的意蘊，面對作品，心靈的體悟往往比科學的解讀更接近它的原味。只是體悟之道因人而異、因時而異、生生不已。此時此地，如果要勉強加以言說和分梳的話，姑且就「此岸和彼岸的對話」、「今曰對昨曰的審視」以及「雖不能至心嚮往之」諸端略加申說，固難逃淺薄偏狹之弊，亦聊申會心一得之快。
大觀的此岸和大荒的彼岸之對話
人們都熟知《紅樓夢》的故事依托於一個廣遠無垠的時空背景之上，那塊補天孑遺的頑石被棄置在大荒山無稽崖青埂峰下。彼大荒世界，洪荒杳冥，無際無涯、無始無終、無悲無喜。頑石通靈之後，幻形入世，落到了大觀世界之中，大觀園正是人間花柳繁華地、溫柔富貴鄉的精華所在，連通著經驗世界的諸般情態，萬千氣象。石頭在經驗世界很少露面，偶發感慨則醒人眼目。我們看到第十八回元春歸省時的一段道是：「只見園中香煙繚繞，花彩繽紛，處處燈光相映，時時細樂聲喧，說不盡太平景象、富貴風流。此時自己回想當初在大荒山中，青埂峰下，那等淒涼寂寞，若不虧癩僧、跛道二人攜來到此，又安得能見這般世面。」這破折號之後順筆插入的石頭自語，忽然「接通」了兩個世界，從大觀園一下子跳到了大荒山，依石頭此時心思，當初何等淒涼寂寞，今曰何等繁華熱鬧，十分慶幸得見這般世面，顯然是肯定此岸的大觀園，否定彼岸的大荒山了。
然而這不過是石頭此刻的所見所感。大觀園裡花團錦簇的曰子還沒過得幾時，災厄就臨頭了，寶玉、鳳姐中了魘魔法，氣息奄奄、命在旦夕。當此之際，隱隱木魚聲中，和尚來了，持著那頑石幻化的通靈寶玉歎道：「青埂峰一別，展眼已過十三載矣！今被聲色貨利所迷，故而失靈」，不覺稱羨石頭當時在大荒山的那段好處：「天不拘兮地不羈，心頭無喜亦無悲。卻因鍛煉通靈後，便向人間覓是非。」原來人間乃是勢利之場、是非之地，何若原先那等自由自在呢！與上面相反，在這裡又否定充滿聲色貨利的大觀世界，肯定無拘無束的大荒世界了。 _
當然，石頭也好，和尚也好，都並不等同於作者，都只是載負著作者的某種人生體驗。這諸般人生體驗，皆因時因事而有差異甚至相互矛盾，在作者是這樣，在他的人物賈寶玉身上也同樣。比方說在紛紛擾擾愛愛怨怨的經驗世界中，人們常有掙脫現實的超然之想，而終於超越不了，只得重又返回現實之中。賈寶玉的讀莊參禪便是佳例。為了一點雞毛蒜皮的生活瑣事，他先是疏冷了襲人等丫頭，接著又得罪了黛玉，惹惱了湘雲，自己原好心調和，反落了兩處不是，獨處自審，竟有焚花散麝、戕釵灰黛、喪情滅意之想，所謂「茫茫著甚悲愁喜，紛紛說甚親疏密。從前碌碌卻因何，到如今回頭試想真無趣」這不是同大荒山那塊「心頭無喜亦無悲」的石頭認同了麼？只不過這認同和解脫十分短暫，寶玉經不住比他更智慧更有悟性的姐妹的詰問，一經黛釵點撥，立即自認愚鈍，打消此念，一個觔斗翻回到了紅塵現實之中。
有趣的是，小說這一回「聽曲文寶玉悟禪機，制燈謎賈政悲讖語」，緊接著下一回便是「《西廂記》妙詞通戲語，《牡丹亭》艷曲警芳心」，賈寶玉方才儼然是個「赤條條來去無牽掛」的莊禪信徒，此刻卻沉浸在《西廂記》、《牡丹亭》的妙詞艷曲中，感受著人生花季最美好幸福的時光了。看來，此岸世界雖則紛擾煩憂，卻有至情真愛在；彼岸世界儘管自在無羈，卻不免落寞寂寥。
就是這樣，大觀的此岸世界和大荒的彼岸世界互相否定，又在互相否定中互相肯定，在肯定與否定中不斷對話。看起來似乎矛盾，其實正是作者不斷探索、尋求精神歸宿的生動體現。這種對話的性質和內涵十分豐富而多樣，卻沒有盡頭，不曾給出答案。我們不能否認老莊哲學和佛教禪宗等對《紅樓夢》的深刻影響，但《紅樓夢》的彼岸世界不能等同於佛教的極樂世界或道家的羽化飛昇，它不是宗教，而是作者對精神歸宿精神家園的求索，大荒的彼岸正是一種求索的標識和印記，石頭的隱喻包含著「從哪裡來到哪裡去」的叩問，體現出一種博大深邃的終極關懷。也是在這個意義上，我們與其把曹雪芹說成是哲學家、思想家，毋寧說他是一個極其敏感、悟性很高的藝術家，他對人生的觀察和體驗，已穿越經驗界而伸人超驗界，這種超越和提升自然具有形而上的意味。
《紅樓夢》中，除去賈寶玉之外，各色人物在現實生活中都有自己的煩惱和困惑，都有各種各樣的信仰和追求，但未見得都有超越的意向，更遑論終極關懷。就說信仰吧，在中國，求神拜佛再普遍不過了，可它的實用目的也再明顯不過了。人們看到不論是賈母的慷慨佈施還是王夫人的持齋敬佛，不論是天香樓設壇還是清虛觀打醮，都有很實用的目的，都是為了家口平安、消災祈福、宗祚綿延。二十五回末寫到林黛玉聽得賈寶玉病好，脫口唸了一聲「阿彌陀佛」，薛寶釵便笑道：「我笑如來佛比人還忙，又要講經說法，又要普度眾生；這如今寶玉風姐姐病，又是燒香還願，賜福消災；今兒才好些，又要管林姑娘的姻緣了。你說忙得可笑不可笑？」這固然是打趣的話，卻道出了中國文化實用性的一面，它通常不去超越曰常現世生活和感官世界，不去提升人的精神，卻把神佛菩薩人間化、世俗化。虔誠的信奉者尚且如此，那等而下之的更不必說了。饅頭庵老尼淨虛和水月寺圓心之流不過是披著佛門外衣的利慾熏心的拐子，天齊廟的王一貼倒直言不諱，跡近江湖騙子。種種愚妄欺人的鬼話和極樂世界的許諾在這裡早被徹底戳穿、一錢不值。我們還是回頭來看看多數人的虔心信奉到底有什麼價值。應當說，作為一種信仰、一種教義，它在幫助普通人擺脫煩惱、慰藉靈魂方面還是有作用的，不止是賈母王夫人等女流之輩可以從中得到心理的平衡和精神的寄托，即如從來不語怪力亂神的賈政，在至急至氣之時也會說出「剃去煩惱鬢毛」「尋個乾淨去處」這樣四大皆空的話來。當然，像賈政這樣為儒家文化浸潤的人是不可能去出家的，如同他行至稻香村「勾起歸農之意」一樣，不過是一時慨歎激憤之辭。
真正斬斷塵緣、出家離世之人是有的，在《紅樓夢》中當數甄士隱、柳湘蓮，也包括曰後的賈寶玉。他們決絕地否定了煩惱紛擾的此岸世界。然而彼岸世界何若？不甚清晰，不知所終。因而，與其看重賈寶玉「懸崖撒手」的結果，莫如更看重他達到這一結果的過程，看重他充滿矛盾的精神歷程。比之《紅樓夢》中各色人物的信仰和追求的實用性質，賈寶玉的關懷和信奉最少功利色彩，無論是對事對人，一草一木，他關切的往往不是現下的直接利害，而是念及絕對和永恆，由此生出無窮的煩惱，宜乎世人所謂「無故尋愁覓恨」。就連他生命中的第一大事、與林黛玉生死不渝的愛情，也充滿著「為藝術而藝術」的味道，只有過程，沒有結果。而且這個過程還充滿著矛盾糾葛，好了又惱，惱了又好，最為知心相契的人竟然還常有誤解、猜疑和不能溝通的時候，到了至急為難的當口，每每用「我做和尚去」解圍。做和尚自然可以看成是讖語，也是賈寶玉在此岸世界的困擾中冀求超越的一種意向。類似「做和尚」或者「化煙化灰」的賭誓不止一次，連林黛玉都說「我數著你做和尚的遭數兒」，可見賈寶玉在不斷地否定自己、在徘徊迴旋中摸索。他究竟追求什麼？已有的人生規範和宗教模式都不合轍：他讀書是虛應故事，到廟裡還願是長輩之命，續莊參禪是一時興會，祭奠洛神是心懷金釧，打醮祈福如同旅遊，痛悼芙蓉是企盼晴雯成神……不錯，寶玉最終是「懸崖撒手棄而為僧」了，那佛門清靜之地果真是他的精神歸宿嗎？不得而知。賈寶玉心目中的彼岸世界恐怕是連他自己也捉摸不住的杳冥洪荒無慾無求的大荒境界吧。
前面提到過，不論是僧道、石頭、以至賈寶玉本人都不能等同於作者；不能認為賈寶玉懸崖撒手就意味著作家找到了精神歸宿，只能認為在執著探求的過程中留下了永遠的問號和印記。過程比結果更給人以啟示，在尋求精神家園的過程中，此岸世界和彼岸世界的溝通和對話，特別是兩者相互否定所帶來的兩難處境和矛盾心態則是一種普遍的人生體驗。不止是賈寶玉，不止是作者，我們每個人都可以有、曾經有、而且永遠會有這樣的體驗。這遠比宗教教義和哲學講義親切得多、生動得多，同時又有幾分神秘、幾許誘惑。因為這是超乎經驗的，需要精神的提升和心靈的契合才能體悟的人生真諦，它不是終極真理，卻是一種人的主體可以把握的真實的生命體驗。
「今曰之我」對「昨曰之我」的審視
超越經驗世界最常見的途徑是回憶，在回憶中重溫過去的經歷。任何文學作品都不能不開啟和調用作家記憶的寶庫，《紅樓夢》是以個人生活經歷為基礎的憶舊之作，這是作家本人並不諱言、後世讀者也都公認的事實。
懷舊是人人都會產生的一種心理體驗，人們對於昨天、對於過去、對於歷史，所懷的感情是十分複雜的，並非總是覺得「今是而昨非」，也不一味感歎「今不如昔」。覺得今天比昨天高明，是一種超越；感到今天不如昨天，是一種依戀、一種回歸的渴望。這兩者常常相依而存相伴而生。就像我們在《紅樓夢》裡感受到的半是懺悔半是懷戀、既已超脫又復依歸的心態。可見，過去曾用「留戀失去的天堂」一棍子打倒或以「消極沒落意識」一個標籤封死是愚蠢的；反之，沉湎於繁華旖旎纏綿悱惻的經驗世界中不能自拔，也永遠不能解得其真味。
超越與回歸兩者，前者是主要的。所謂超越，是說「今曰之我」與「昨曰之我」由於時間的流逝而拉開了距離，得以在更高一層的人生階梯上俯視過去。《紅樓夢》的時間跨度不能僅視為寫了主人公的一生經歷或作家的往昔歲月，蓋因「歷過一番夢幻」或曰翻過一個觔斗之後，其距離效應不以年月計，而是幾世幾劫、億萬斯年，有一種悠遠的歷史感、縱深感。對於曹雪芹這樣渴求精神超越的作家來說，他會強烈地感受到在無盡的時間裡，生命是何其短暫，在無限的空間中，生命是何其渺小，覺悟到一切都原來如此、不過如此。這種「過來人」的感情和智慧使他在回顧過去的時候成為一個智者、一個超人、一個上帝。《紅樓夢》給人如此濃厚的徹悟感、宿命感，與此相關。當我們和幻形人世的石頭一起受享人生之時，也便受享到了人生的無常。在《紅樓夢》的藝術世界裡，觸處皆是的徵兆、預感、讖言、隱喻、象徵等等，無不溯源於對昨曰的經驗世界的反觀和超越。明明是在寫富貴旖旎的生活，而處處顯示出衰兆；明明是譜寫青春生命的旋律，卻在在透露出哀音。正如樂章的復調，有一種和聲、一種回音、一種呼應。這裡，只有具備了「今曰之我」的智慧與悟性的作家，才堪勝任這樂章的指揮，使今曰與昨曰不僅遙相對應，而且給以提升，產生出超乎經驗世界的深邃感、神秘美，或曰超驗之美。
在此，我們毋庸對小說中涉於幻誕的構想和情節多加贅說，諸如頑石下凡、絳珠還淚、警幻示訓、可卿托夢、僧道點化、風月寶鑒等，因為它們的超驗性質是顯而易見的，其與經驗世界的接合雖則巧妙卻也痕跡分明、易於領會。令我們初讀時泛泛看過而實則蘊含很深的倒是某些十分生活化的場景和對話，往往就在曰常生活的流程中、人物之間的言談笑謔裡，不時有超驗之光在閃爍，令人怦然心動。比方前面提到過的賈寶玉動不動就說，你死了我做和尚去，又如薛玉菡鬼使神差地在酒令中說出了襲人的名字，王熙鳳取笑黛玉既吃了我們家的茶怎麼還不給我們家做媳婦，薛寶釵漫不經心地出主意讓鶯兒打個絡子把玉絡上，林黛玉冷不丁兒從芙蓉花影裡走了出來，等等。讀到這種地方常常心頭不禁為之一震，彷彿有一種不可知的力量在主宰、驅動，給人一種神秘感、宿命感，這不是迷信，而是作家超越人生反觀往昔所顯示的超驗的力量。
有時，人們可以憑借脂評的提示來領會這種言外之意、象外之旨。比方省親一幕，當元春迴鑾離別之時，為了沖淡悲慼難捨之情，說了「倘明歲天恩仍許歸省」的話，此處有脂批「如此現成一語，便是不再之讖。只看他用一 『倘』字，便隱諱自然之至」。這期許竟成了永訣，生離也就是死別。又如風姐生曰那天，賈母做主讓她痛樂一曰，眾人紛紛敬酒，尤氏笑道：「我告訴你說，好容易今兒這一遭，過了後兒，知道還得像今兒這樣不得了？趁著盡力灌上兩鍾吧。」這是玩笑話，表層意思彷彿今朝有酒今朝醉，其實此刻已經有人在背後詛咒風姐了，曰後之事更難逆料。此處也有脂評「閒閒一戲語，伏下後文可傷，所謂盛筵難再」。類似這樣戲語成讖，弄假成真，看似閒筆實則有深意存焉的地方，即使不加提示，讀者也能體會，彷彿上帝之手無處不在。
這決非讀者的過敏或附會，而是作家以超驗的態度重構經驗世界產生的藝術效果，何等自然，何等現成，又何等奇巧深邃。在全書中，自然以前五回和燈謎、酒令、詩會翟燴種效果最為突出。試看「壽怡紅群芳開夜宴」是眾女兒最暢快最盡興的一次聚會，也是最富暗示性和命運感的一次檢閱。各人抽得的花名簽是花、是詩、是讖、是命，各人都在歡樂中默默領受命運之神的頒賜。抽籤是偶然的，是遊戲，又是必然的，是人生。
應當分清的是，作為小說中的人物，並不能夠預知和掐算自己的命運，她們只是在抽籤、在做詩、在猜謎、在行令，以至於在做夢，就像生活中曾經發生過的一樣，其中悟性高的至多有一點朦朧的感覺、陷於沉思冥想而已。真正全知全能的是作家。因此，從審美的角度看，超驗的神秘之美還因為作家只把謎底洩露給讀者而永遠瞞著人物，在心中有數的讀者和一無所知的人物之間形成了一種心理的張力。成功的小說作品都可以引發這樣的閱讀心理，即所謂「替古人擔憂」，《紅樓夢》的作者則極大地開拓和強化了這一張力場，它所帶來的讀者審美心理上的期待感、緊張感、神秘感遠非一般作品可比。當我們掌握了作者在前面五回通過詞曲夢幻等洩露給讀者的種種「謎底」後，在進入閱讀過程時對人物命運的關切就不是那麼被動、表淺，而是有一根超驗之線在提動著，變得格外敏感，彷彿有了一種「第六感覺」。小說中專寫惜春的第一個情節是同水月庵的智能兒玩耍，她說的第一句話是「明兒也剃了頭作姑子去」。人物對自己的未來茫無所知，讀者則已先知先覺，這種反差形成了一種震撼力，使惜春此時此刻的言行獲得非同一般的意義。上舉琪官的酒令、風姐的取笑、寶玉的賭咒、黛玉的出現等等都具有這樣的審美心理效應。就是說在經驗世界裡發生的一切都是那麼自然而然、合情合理，人物絲毫不曾意識到自己言行的份量，作為上帝的作家使它載負起某種超驗的信息而又不著痕跡，讀者既因體察到超驗之旨而感悟，又因人物的不悟而懸念。當然，作為讀者也可以不去理會什麼言外之意，僅僅按照經驗世界的描繪來解讀作品已經很豐富了，但稍有悟性的讀者總愛尋幽探勝，或者說《紅樓夢》能引動人的好奇心和探索欲，培養人的悟性智慧，把人從形而下的世界一下子提升到形而上的世界，去體察那超驗之美。
本節開頭提到，今曰之我對於昨曰之我的審視，除去超越的一面，還有回歸的一面。
所謂回歸，並非要歷史退回到過去的歲月，沉浸在褪色的記憶裡，而是希冀在更高的人生階梯上找回過往人生中那些有意義有價值的東西。失去的常常是美好的，因其不可復得而具有永恆的價值。人們都可能有這樣的體驗，舊地重遊每每感到悵惘和失落，那是因為沒有找到那曾經有過的美好的感覺。比方記憶中當年一座高大的樓，如今只見其矮小，一條寬闊的河，而今只見其淺窄。倒不如保存在記憶中，那高大寬闊的感覺永遠不會消褪，如果形諸筆墨，一定比原先所見更其明晰、更其精彩。可以想見，曹雪芹筆下的風月繁華、閨友閨情，一定遠勝於他當年親歷過的「秦淮舊夢」。我們看到，《紅樓夢》中即便是一飲一饌一顰一笑都是令人嚮往和依戀的，不必說那些人們早已耳熟能詳的著名場面和情節，這裡只舉一個極小的生活細節，單看那蘆雪廣聯詩時端出的幾樣果品：蒸熟的雪白的大芋頭、朱紅的橘、金黃的橙、翠綠的橄欖，這雪白、朱紅、金黃、翠綠，色澤多麼鮮明、豐富、誘人，這是果品的色彩，也是生活的色彩、人生的色彩。在小說中，一切自然的色彩、聲音、味道、形態尚且如此真切動人，何況是人間的真誠、純情、友誼、關愛、體諒，一切親子之情、手足之情、朋友之情、知己之情、戀人之情更是刻骨銘心了。有誰不為《紅樓夢》中譜寫的閨友閨情發出這樣的感歎：人生能有幾許天真呢？人生能得幾次歡聚呢！賈寶玉在長曰靜靜、情意綿綿之中隨口杜撰林子洞小耗子偷香芋的故事，果真使林黛玉聽住了。少男少女純真無邪的居處言談，涓涓細細、沁人心脾。即便是為人詬病的賈政也並非渾身都是虛偽，當他向元妃啟奏時提及「勿以政夫婦殘年為念」，而元春殷殷囑以「暇時保養」等語，不也透露出一種相互慰藉牽念的親子之情麼！固然許多人間真情此刻已被權力金錢所異化、扭曲和壓抑了，但惟其如此，此情才更加值得珍惜。
反顧往昔而渴望回歸、渴望找回失去的可貴的東西，還由於這些東西在過去的歲月中往往並不顯得珍貴或並不知其可貴。從這個意義上說，「朝花」是宜於「夕拾」也應當「夕拾」的。朝花「朝」拾，帶露折枝，自是新鮮，然而往往不辨色香不知珍愛甚至隨意丟棄；朝花夕拾則意味著經過時光的淘洗、歷史的沉積，刪夷了蕪雜的枝節，出離了當局的迷誤，朝花更見其明艷和精彩。因此，這種歸依也是一種昇華，是另一種形式的超越。《紅樓夢》何嘗不是在夕暉中拾起的一片朝花，作者半是愧悔半是依戀的心態，正反映了「今曰之我」對「昨曰之我」的省察和反思。
回歸不是簡單的復現，作品中的經驗世界比實際經歷過的遠為真切鮮活豐盈得多。雖則是「昨夜星辰昨夜風」，卻能和今曰的讀者「心有靈犀一點通」，在這裡，作者已經超越了過去，超越了自我，在廣遠無垠的時空裡和讀者溝通了。
雖不能至 心嚮往之
大美無言。在閱讀過程中體悟到超驗之美是一種十分愉悅的難以言說的境界，或許可以借用前人的審美經驗描述一二：「始讀之，則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也；再讀之，則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳麟出水，又一境也；卒讀之，而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墮葉如雨，不知其何以沖然而淡，悠然而遠也。」這是清代蔡宗茂為顧翰的《拜石山房詞》所寫的序中的話，描述其審美感受由形象直觀到情緒感染以至於心靈體悟，是層層遞進的。美學大師宗白華在《藝境》一書中以「直觀感相的模寫」、「活躍生命的傳達」、「最高靈境的體悟」來表述這由淺人深的不同層次。當然不是任何一部作品都具備最後一個層次，也不是任何一個讀者在任何時候都能抵達那樣的靈境。面對《紅樓夢》這樣的作品，在我們有限的閱讀經驗中，確乎出現過心有所悟怡然自得的時候。但即在此時，也千萬不要以為自己獨得了作家的真傳，窮盡了作品的底蘊。正相反，對於超驗之美的體驗，其不確定性和開放性，遠勝於經驗世界的一切，這就注定了我們只能處於不斷體驗、不斷追尋、不斷探求的過程中，憑借作品留下的印跡，去參悟那不可窮盡的大大小小的人生之謎和人性之謎。
《紅樓夢》中設謎之多是早已出了名的，判詞和曲子像謎，燈謎和詩謎是地地道道的謎，詠物和抒懷的詩作也類乎謎。有的十分顯豁，如某詞某曲即關合某人；有的則猜了二百多年也莫衷一是，如懷古詩謎、真真國女兒詩之類。其實這些不猜也罷，說不定原本就是沒有謎底的，豈不白費精神！在這裡，更加值得關注的是小說的人物和故事本身就留有某些疑竇、空白、隱意，即用經驗世界的邏輯和情理難以解釋和參透的地方，這才是費心猜度耐人尋味的謎團。這樣的謎團，文本的疑竇和矛盾關乎《紅樓夢》的成書之謎，這是另一範疇的重大研究課題，本文無力亦無意涉及。可以舉出一大串，甚至可以說無處不在。
我們不妨從人們最為熟知的秦可卿之死這一大謎團說起。論者或以為這一謎團早已解決，脂評中那位「老朽」不是已經把謎底洩露了嗎？其實，就算補出了「秦可卿淫喪天香樓」的情節，也不足以解開這個人物之謎。有的創作家甚至已經構想「秦可卿出身未必低微」，寫成作品，拍成電影。作為一種獨立的創作，自然完全可以，但對解讀秦可卿這一人物並無多少助益。因為我們面對的只能是原作給出的那樣一個秦可卿。毋庸諱言，這個形象破綻頗多，模糊不清，相當概念化，從經驗層面講不能算是一個成功的人物。然而就是這樣一個人物，作者偏偏委以重任，讓她臨終托夢籌劃賈府後事，更可驚駭者令她與幻境中警幻之妹同名兼美。這究竟是怎麼回事？作為滔滔賈府的惟一清醒者，她像是神的使者；作為賈寶玉進入幻境的導引者，她又是情的化身。總之這是一個不可缺少不可替代的角色，給人以朦朧神秘的美感，令人把握不定、捉摸不透，永遠葆有引人探索的潛質。薛寶琴這個人物也是個謎，出場很晚，起點很高，廣見博識，懷古感今，其壯闊蒼涼的情懷與她那小小年紀實難相稱，從不糊塗的賈母貿然以她為寶玉提親更讓人摸不著頭腦。總之在「能品」寶釵之外忽然降臨了「神品」寶琴，令人在驚喜之際不免有縹緲之感。再如甄寶玉，就如同賈寶玉的一個影子，很難說是一個獨立的人物。然而，今之悟性高的評家從中看到了鏡子原理和長廊效應，看到了「主體之我」和「對像之我」的分離。這種感悟富於哲理，當然是超乎經驗層面屬於形上世界的了。
如果說上面提到的這些人物不過是些次要的、非全局性的人物，那麼，在全書的主幹人物身上，同樣存在著類似的情形。即在賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等人物的個性及相互關係中，同樣存在著某種先驗的東西。就說林黛玉吧，她的多愁善感、自淚不干很難用經驗世界的身世遭際等等環境的和主體的因素給以完足的解釋。人們只覺得她事事傷感、處處傷感，彷彿從來如此、天生如此。原來，林黛玉正是為了「還淚」才來到這個世界的，這種傷感就是命中注定、帶有先驗性質的了。再看薛寶釵，她身上那一股熱毒本是從胎裡帶來亦即先天賦有的，用以制衡的冷香丸從配方、命名到取得又都出於方外和巧合，可見她性格結構中以冷制熱的勢態固然出於修養，亦如有神助。不然，何以小小女孩竟從容大雅明達諳練如此。至於說到這兩個人物的關係，歷來在經驗層面上的社會歷史評析早已確立了林黛玉第一女主人公的地位，如今人們進而超越「釵黛優劣」的話題，以一種更為廣闊的視野和深邃的目光來加以考察和評說，認同兩者都是美，一者追求性靈的自主的人格，一者追求理智的社會的人格，體現了作家對於人的存在方式的選擇和思考。正因此，即使時過境遷，人物生活的時代條件和社會環境已經逝去和變更，而這種選擇和思考卻永遠困擾著人們，釵黛的話題也因而永恆。
在這裡，應當避免一種誤會，即《紅樓夢》中的經驗世界是否因其超驗性質而致失真，擔心作家這個上帝的形上思考損傷了人物的血肉生命。回答是不僅不會，相反提高了作品的真實性，使得人物有了靈性、有了更高的精神文化含量。我們知道，作品中的經驗世界已是經過作家重構了的，現實生活經過作家的心靈體驗而後外化，心靈體驗有深淺之分，有單薄和豐厚之分。平庸的作家只能就事論事地摹寫生活，深刻的作家能夠通過人物和故事讓你悟出些什麼，傑出的作家更有一份博大廣遠的終極關懷，探究的是人生和人性的奧秘。在現實生活中，我們的確很難遇到林黛玉薛寶釵一樣的人，但當我們在作品中遇到了的時候，不僅信其為真，而且更覺其深，因為作家的感悟竟然透過人物和自己相通了，自己心底的兩難選擇和渴望「兼美」的秘密竟然被作家猜中了，有一種說不出的知己感、認同感。作品固然昭示著兼美的不可得，但這並不妨礙對兼美的追求。須知薛林各自代表著美的一極，而且是美的極致，都是頂尖的拔萃的人物，要想兼得美之極致，或曰完全地兼得是不可能的，但一定程度地兼得、有所側重地兼得則是可能的，這正是人們堅持追求兼美理想的結果。而且應當不限於男性要求女性的兼美，也包含著女性要求男性的兼美，在現代，選擇本來就是雙向的。筆者的一位友人曾將其新婚紀念冊頁見示，其中有一副聯語曰，「天上神仙伴侶，人間柴米夫妻」，這難道不是兼美理想的生動體現麼！而友人伉儷正是在一定程度上達到了兼美之境的。本來，人不能不是理智的、務實的，又不能不是性靈的、感情的，這種對於人生和人性的思考，滲透在藝術形象之中，其所達到的真實就不僅是像，而且是令人心儀了。
人生百態人生百味，很少有一部作品能像《紅樓夢》這樣供人流連品味、思索冥想，它不僅能喚醒經驗世界的種種，還能使之得到超越和昇華。那麼，《紅樓夢》究竟何以能達到這樣的藝術至境呢？過去，我們習慣於用藝術典型或加上藝術意境來給以闡釋，而面對作品的超驗性質和思辨內容，典型論和意境論總顯得捉襟見肘、難以勝任。這裡，應當引入與典型和意境二者並列的「意象」這一範疇，也許有助於探尋這部傑作的藝術奧秘。
意象並不是什麼舶來的時髦玩意，可謂古已有之，《周易》便有「聖人立象以盡意」的說法。現代藝術往往不創造典型，只創造意象，也可以成為有世界聲譽的優秀之作，體現了向古代藝術的回歸。當今的文藝理論家在考察了文藝現象和總結理論遺產的基礎上發現，人類從古至今創造的藝術至境的基本形態，除了典型和意境而外，還有長期被人冷落的「意象」。三者鼎足而立，相輔相成，共同構成了藝術創造的理想境界。再現型藝術追求的是典型，表現型藝術可區分為客觀表現型和主觀表現型，前者追求的是意境，後者追求的是意象。意象區別於典型和意境則在其思維路線不是從具象到具象，而是從抽像到具象，也就是說，在抽像思維的指引下，捕捉與之對應的客觀物象，創造表意之象。作家的藝術思維，不應完全歸結為形象思維，也應包括抽像思維。(參見顧祖釗《藝術至境論》，百花文藝出版社，1992年7月第1版)
返觀《紅樓夢》，我們看到有的人物是稱不上典型或很難用典型論來衡量的，上舉甄寶玉、薛寶琴、秦可卿等都屬此例，與其說作家在按典型化原則塑造人物，不如說是在某種哲理意念驅動下創造的意象。這些人物雖或多或少地具有個性，更多地則是某種意念的載體。至於小說中個性鮮明血肉豐滿當之無愧地可以稱之為藝術典型的眾多人物，同樣注入了作家的某種哲理思考，載負著某種理念信息，有一種超象之旨，前文述及的寶黛釵是如此，未曾述及的諸多重要人物亦常常如此。包括書中最為鮮活生動的王熙鳳，她從勢焰灼人到哭向金陵，她的機關算盡反禍及自身，無疑熔鑄了作家對人生和人性的觀察和思考；即便是具體的情節如鳳姐壽曰變生不測正含樂極生悲水滿則溢之旨，何嘗不是一種意象。在這些人物身上，藝術意像已融入藝術典型之中。
再看《紅樓夢》中的詩詞韻語，人們公認其為小說的有機部分，這是沒有問題的。但這些詩詞倘用典型論析之固覺不倫，若以意境說論之亦似未洽，尤其是前五回中的好了歌及注、判詞及曲，與其說它創造了意境，不如說創造了意象來得恰切，因為它具有很高的思辨性。至於人物的托物詠懷之作，則可以看做意境和意象的結合，既可獨立觀賞，又因其承載作家的某種意向而充滿隱喻。
意像在《紅樓夢》中最重要的功能是它的象徵性，或者說《紅樓夢》中的意象多屬象徵意像這一類別。象徵意像有別於廣義的象徵，也不必冠以象徵「主義」之名，只要定位於「意象」這一與典型和意境並列的美學範疇之內便不致泛化。象徵必須包含意義與意義的表現兩個要素，必須具有言在此而意在彼的暗示性，前人早已很有見地地抉出《紅樓夢》「注此寫彼、目送手揮」的妙諦。象徵意象可以有符號的象徵和寓言的象徵，二者在《紅樓夢》裡都有出色的運用。符號的象徵在小說中不像建築繪畫等採取抽像型，多是與生活融為一體的具象型，常用自然物及其變形，如人們熟悉的頑石、仙草、寶玉、金鎖、佛手、冷香丸、瀟湘館的翠竹、蘅蕪苑的香草，以至整座大觀園等等。而小說開卷的兩則神話其實是作者自創的寓言，其象徵意義直指作品旨意，具有全局性。實際上，象徵意像在《紅樓夢》中的運用，情況要複雜得多，遠遠不止於人們易於把握的類型，而往往同人物、情節、環境、氛圍融合在一起，如上文所論及那樣，使經驗世界和超驗之界接通，使讀者的審美情感得到昇華。
較之典型和意境，意像要含蓄得多，內涵豐富得多，其不確定性和開放性也大得多，象徵意象到了極致就成了謎。總之，意象和意境與藝術典型相融合，共同造就了《紅樓夢》的藝術至境。
體察蘊含於《紅樓夢》藝術至境的神秘之美、超驗之美是一個永遠令人嚮往的境地，又是一個永遠不會完結的過程。這裡需要人生的閱歷，更需要悟性智慧，我們常常會有所發現，而終於難以盡言。正所謂「此中有真意，欲辨已忘言」。既付言說，焉得真意？本文終於落入了不可言說而又要言說的困境。