重讀王國維《紅樓夢評論》
王國維的《紅樓夢評論》，是一篇很有名的文章。他用叔本華哲學來講《紅樓夢》，或者更準確地說，是藉著《紅樓夢》來講他自己的悲觀主義哲學。最近有朋友提起，說它在「紅學」歷史上有過貢獻。於是我找出來重讀，覺得很可以談一談。
叔本華哲學本身如何，王國維介紹闡述得如何，這裡都不管，我只把它當作王國維自己的哲學。
(一)
王國維在這篇文章裡，首先宣揚了一種悲觀主義的人生觀:
生活之本質何？欲而已突。欲之為性無厭，而其原生於不足。不足之狀態，苦痛是也。既償一欲，則此欲以終。然欲之被償也一，而不償者什百。一欲既終，他欲隨之。故究竟之慰藉。終不可得也。即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對象，倦厭之情，即起而乘之。於是吾人自己之生活，若負之而不勝其重。故人生者，如鐘錶之擺，實往復於苦痛與倦厭之間者也，夫倦厭固可視為苦痛之一種。有能除去此二者，吾人謂之曰快樂。然當其求快樂也。吾人於固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦若痛之一也。且快樂之後。其感苦痛也彌深。故苦痛而無回復之快樂省有之關，又此苦痛與世界之文化俱增。而不由之而滅。何則?文化愈進，其知識彌廣，其所欲彌多，又其感苦痛亦彌甚故也。然而人生之所欲，既無以逾於生活，而生活之性質，又不外乎苦痛，故欲與生活與苦痛，三者一而已矣。
這裡面，關於慾望的無限和滿足的有限，關於滿足之樂和厭倦之苦，關於快樂的收穫和痛苦的代價，關於進入認識和慾望領域的世界越來越大和實際享受到的世界相對地越來越小，……關於生活中這一切矛盾的探討，都不是沒有意義的。如果還是在天理主義的統治下，人的慾望還被視為邪惡之源，被壓抑，被摧殘，人們還只被允許在「父慈子孝，兄友弟恭，夫唱婦隨」的樂園裡「隨遇而安」，「知足常樂」，即使有所追求時也只是追求那種肥豬胖狗籠鳥盆花式的滿足，在那種情況下，實際生活裡就不存在上述這些矛盾，任何思想家也不會來探討這些矛盾，只是在人們敢於主張慾望的權利，敢於追求人生的幸福和快樂的時候，才會產生這些矛盾，思想家也才會探討這些矛盾。所以，王國維的(不是叔本華的)悲觀主義，其實是近代中國的「人的覺醒」的一種反映。面對著古老的幽靈，沉重的壓抑，彌天的黑暗，而剛剛覺醒的人又是那麼嫩弱，還沒有嘗到開始滿足某些慾望的歡欣，先已感到什麼慾望都不可能滿足的痛苦，這就是王國維的(不是叔本華的)悲觀主義的根源。今天，大家都會反對這種悲觀主義，也應該反對這種悲觀主義;但是，如果聽不到這一曲悲歌裡的覺醒者之聲的微弱顫動，我以為也是一個損失。
作為理論來說，王國維是把幸福和快樂看得太孤立太靜止太絕對了。他既然把追求幸福的努力，得到幸福後的新的希望，都看作痛苦，那麼，反過來說就只有毫不費力，現成即得，純一不雜，包羅萬有，永遠新鮮的幸福和快樂，才算是幸福和快樂。而這樣的幸福和快樂，生活中當然從來沒有，也永遠不會有。所以他就得出「欲與生活與苦痛，三者一而已矣」的結論。
相反的人生哲學認為:幸福和快樂，不是靜止不動的境界，而是運動不已的過程。幸福和快樂，就包括為了幸福和快樂而進行的艱苦的努力和痛苦的追求，乃至包括了努力和追求當中必不可免的挫拆和失敗，也包括一個追求之後接著一個追求的永遠沒有滿足。「時間呀，前進!」
兩種人生哲學中，我贊成後一種。但是，這裡不想多談抽像的道理。王國維引用了他自己作的「生平頗憶掣盧敖」一律，我也學著引用我自己的幾句詩——
人生天地間，所歷非一事，事至異甘辛，事過盡堪記;花生強齊物，汗漫聊自譬，七尺付百年，艱難豈兒戲?羞為沾沾喜，不下潸潸淚，風物放眼量，立身終有地。(一九六三年作)
吾道非耶問楚狂，漓江蜀棧兩茫茫。中華有地堪容足，少日無遮總向陽。衣敗履穿春夢熾，霜凝冰凍血花香。即今南北東西路，未信閒人說斷腸。(一九四八年作，一九七九年改定)
迎江高塔瞰江流，烈火青春赴國憂。此日玄黃成蹇蹶，當時騰躍慕驊騮。華嚴樓閣虛空現，血淚乾坤指顧收。軸折輪摧終不悔，幾人能說少年游。(一九七九年作)
打油詩不足道，只是寫作時間前後三十年，回頭看去，意思還是一貫的。這意思大致是說:不相信齊物論，而相信人生經歷中，甜就是甜，苦就是苦。不過嘗到甜的不必沾沾自喜，吃到苦頭也無需潸潸下淚;放開眼來，就會看到，悠悠百年一世事，堂堂七尺之身，立身終自有地。少年時代，心事無遮，不論漓江蜀棧之間，怎樣奔走尋求，是耶非耶，總歸立足在中華大地上。當時雖然衣敗履穿，而春夢仍熾，雖然霜凝冰凍，而血花正香，並不以貧困陰塞為意;所以後來聽到那種滿腹閒愁的斷腸之聲，也不相信他真是已經「柔腸寸斷」。儘管當日歆慕驊騮，而今徒成蹇蹶，弄到軸折輪摧的地步，但回顧平生，並無悔恨，只覺得這樣的「少年游」仍是值得說一說的。
關於人生的苦樂，暫時說到這裡。下面就看看，王國維怎樣在他的人生觀的基礎上，建立他的藝術觀。
(二)
王國維的藝術觀，是一種超利害超慾望的藝術觀。他認為:一切知識，一切文化科學，都是從慾望出發，從利害關係的角度，來研究直接與我利害相關的「物我」關係，和間接與我利害相關的「物物」關係。既然慾望就是痛苦，所以，一切知識，一切文化科學，都只能給人以痛苦;只有文學藝術(他稱為「美術」)才給人以快樂。
有茲一物焉，使吾人超然於利害之外，而忘物與我之關係。此時也，吾人之心無希望，無恐怖，非復欲之我，而但知之我也。此猶積陰彌月，而旭日杲杲也;猶覆舟大海之中，俘沉上下，而飄著放故鄉之海岸也;猶陣雲慘淡，而插翅之天使，貴和平之福音而來者也;猶魚之脫於罾網，烏之自樊籠出，而游於山林江海也。然物之能使吾人超然於利害之外者，必其物之於吾人，無利害關係而後可;易言以明之，必其物非實物而後可。然則，非美術何以當之乎? 這種超利害超慾望的藝術觀，是王國維對《紅樓夢》的一切看法的總出發點，值得仔細看一看。
這裡有三個問題:第一，這樣「超然於利害之外」的東西，是由誰創造出來的?怎樣創造出來的?第二，說它是「超然於利害之外」，何以證明?第三，它為什麼能「超然於利害之外」?
關於這三個問題，緊接上面那段引文之後，就作了說明:
夫自然界之物，無不與吾人有利害之關係，雖非直接，亦必間接相關係者也。苟吾人而能忘物與我之關係而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，固無往而非華胥之國，極樂之土也。豈獨自然界而已?人類之言語動作。悲歡啼笑，孰非美之對象乎?然此物既與吾人有利害之關係，而吾人欲強離其關係而觀之，自非天才。豈易及此?於是天才者出，以其所觀於自然人生中者復現之於美術中。而使中智以下之人，亦因其物之與已無關係，而超然於利害之外。是故觀物無方，因人而變：濠上之魚，莊惠之所樂也，而漁父襲之以網罟;舞雲之木，孔曾之所憩也，而椎者繼之以斤斧。若物非有形，心無所住，則雖殉財之夫，貴私之子，寧有對曹霸、韓斡之馬，而計馳騁之樂，見畢宏、韋堰之松，而思棟樑之用，求好俅於雅典之偶，思稅駕於金字之塔者哉?故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲;而藝術之美所以優於自然之美者，全存於使人易忘物我之關係也。
這就是說:第一，藝術是天才的產物。只有天才，才能對與人們有利害關係的一切事物，離開利害關係來看，再把這樣觀看所得，重現於藝術當中。第二，藝術品中所表現的事物，不可能直接成為人們的慾望的對象，這就可以證明藝術能使人超然於利害之外。第三，藝術品中所表現的事物，並非實物，這就是藝術之所以能使人超然於利害之外的原因。
這三個論點，實在不能不說是太貧弱，太混亂了。
關於第一個問題:天才為什麼就能對於「與吾人有利害之關係」的事物「強離其關係而觀之」呢?既然說生活的本質就是慾望，而慾望又總是使人對一切事物都要從利害關係來看，那麼難道天才就不是生活著的人?就沒有慾望嗎?為什麼他們就不受慾望的支配，而能夠不從利害關係來看事物呢?難道一切天才的文學家藝術家，都是在人生問題上已經解脫證悟的聖哲嗎?王國維對這些問題，沒有從理論上作任何說明，也沒有舉出任何站得住的論據。他舉出來的是莊、惠和孔、曾，恰好不能成為他的論據。這四位都不是文學藝木家，而是哲學家。他們都不是在作藝術欣賞，而是在作哲學討論。他們留下來的既不是《濠梁觀魚圖》，也不是《沂水春風曲》，而是兩段哲學對話。而哲學，正是王國維所謂「欲知此物與我之關係，不可不研究此物與彼物之關係」的學問，正是「無往而不與生活之欲相關係，即與吾人之利害相關係」的學問，怎麼能作為「強離其利害關係而觀之」的例證呢?
其實，文學藝術史上，文學藝術家正是從尖銳的利害關係來觀察事物，不但這樣觀察社會，而且這樣觀察自然，由此創作出偉大的文學藝術品來，這樣的例子倒多的是。當屈原高唱「蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅」，「何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也」的時候，他是「強離其利害關係」而觀察這些芳草和惡草的麼?當杜甫低吟「感時花濺淚，恨別馬驚心」的時候，他是「強離其利害關係」而觀察達些花鳥的麼?王國維自己不是在《人間詞話》裡把杜甫這兩句詩作為「有我之境」的例證麼?當然，屈原不是李時珍，不是在研究蘭芷荃惠和蕭艾管茅的藥性;但是，他把它們看作君子小人的象徵，寄托強烈的愛僧，這絲毫不是什麼「強離其利害關係而觀之」。杜甫也不是在考慮怎樣移花捕鳥，栽好養大，上市賣錢;但是，他是在強使原來毫無關係的花鳥來替自己「感時恨別」，更不是什麼「強離其利害之關係而觀之」。那麼，當屈原高唱「眾女嫉予之蛾眉兮，謠諑謂予以善淫」的時候，他是從怎樣的關係來看眾女，當杜甫低吟「烽火連三月，家書抵萬金」的時候，他是從怎樣的關係來看烽火和家書，就更不用說了。
關於第二個問題:文學藝術中所表現的事物，固然不可能直接成為慾望的對象。但是，這是否就能證明文學藝術「能使吾人超然於利害之外」呢？王國維說「寧有對曹霸、韓斡之馬，而計馳騁之樂」，又提到韋偃，我恰好想起杜甫有一首《題韋偃畫馬》詩，最後兩句就是:「時危安得真致此，與人同生亦同死」。杜甫還有一首《房兵曹胡馬》詩，後四句是:「所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此。萬里可橫行。」原來，杜甫正是「對韋偃之馬，而計馳騁之樂」，同他對著房兵曹的真胡馬時所起的慾望是一樣的。王國維還說不會有人「求好俅於雅典之偶」，我想不必遠涉，就在《紅樓夢》裡，寶玉讀了《西廂記》，便對黛玉說:「我就是個『多愁多病的身』，你就是那『傾國傾城的貌』。」原來，寶玉正是讀到崔鶯篤，想到了「求好俅」。不過，杜甫想騎的，不是韋偃畫在壁上的這匹馬，而是類似這匹畫馬的真的駿馬;寶玉想追求的不是王實甫寫在劇本裡的崔鶯鶯，而是類似劇本裡的崔鶯鶯的活生生的林黛玉罷了。可見，文學藝術中所表現的事物，固然不可能直接引起對它的慾望，卻完全可以引起對於現實中類似它的事物的慾望，並不是什麼「能使吾人超然於利害之外」。
第三個問題:說是文學藝術所表現的事物，因其非實有之物，故能使人超然於利害夭系之外，這個說法是與王國維自己的具他論點互相矛盾的。王國維指出:文學藝術之美，有優美，壯美兩種，「皆使吾人離生活之欲，而入於純粹之知識者」;此外還有一種，叫作「眩惑:」
若美術中而有眩惑之原質乎，則又使吾人自純粹知識出，而復歸於生活之欲。如粔籹蜜餌，《招魂》、《七發》之所陳;玉體橫陳，周昉、仇英之所繪;《西廂記》之《酬簡》，《牡丹亭》之《驚夢》;伶元之傳飛燕，楊慎之贗《秘辛》:徒諷一而勸百，欲止沸而益薪。……故眩惑之於美，如甘之於辛。火之放水，不相並立者也。……則豈不以其不能使人忘生活之欲，及此欲與物之關係，而反鼓舞之也哉?
誘惑與美的區別，是美學上的一個問題，這裡不去討論，這裡只要問:《招魂》、《七發》、《酬簡》、《驚夢》、《飛燕別傳》、《雜事秘辛》、周昉和仇英的畫，其中所表現的人和物是不是實有之物呢?當然不是;誰也不能說它們不在文學藝術的類別裡面。它們所表現的既然也非實有之物，又為什麼「不能使人忘生活之欲，及此欲與物之關係，而反鼓舞之」呢?還可以問:這些文學藝術品，是否只對「中智以下之人」發生誘惑作用，對於天才就不發生誘惑作用呢?王國維沒有把天才除外，一也沒有明說天才在內。假定它們對天才不發生誘惑作用，那就等於說，它們在天才面前倒成了優美或壯美，而不是「眩惑」了。這是說不通的。假定它們對天才也發生誘惑作用，那麼，天才對於自然和社會的實有之物，尚且能夠「忘物與我之關係而觀物」，倒是對於這些非實有之物，竟「不能忘生活之欲，及此欲與物之關係，而反鼓舞之」了。這更是說不通的。
總之，王國維的超利害超慾望的文藝觀，是違反生活實際，違反文學藝術實際，違反邏輯的。他用這種文藝觀來談《紅樓夢》，從根本上說，也是難以成立的。
(三)
王國維用上述文藝觀，首先談了「《紅樓夢》之精神」，中心意思是:
嗚呼:宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之:此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫。美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾濟憑生之徒，於此桎檻之世界中，離此生活之欲之爭鬥，而得其暫時之平和。此一切美術之目的也。歐洲近世之文學中，所以推格代之《法斯德》(即歌德的《浮士德》。—蕪)為第一者，以其描寫博士法斯德之苦痛，及其解脫之途徑，最為精切故也。若《紅樓夢》之寫寶玉，又豈有以異放彼乎。
這就是說，一切文學藝術的任務就在於「描寫人生之苦痛與其解脫之道」，而這也就是 「《紅樓夢》之精神』。
《紅樓夢》是不是這樣的精神，下面再說，現在先看看他關於文學藝術的任務的提法。前面他明明說過:天才的文學藝術家進行文藝創作時，「能忘物與我之關係而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，固無往而非華胥之國，極樂之土也。豈獨自然界而已，人類之言語動作，悲歡啼笑，孰非美之對象乎?」天才的文學藝術家就是這樣觀察自然和社會，然後「以其所觀於自然人生中者復現之於美術中」。技照王國維的理論，這樣的文學藝術，當然應該早就排除了任何慾望、利害、痛苦的因素:它所表現的自然，應該都是「華胥之國，極樂之土」的自然;而且「豈獨自然界而已」，它所表現的社會人生，同樣應該是——甚至更應該是「華胥之國，極樂之土」社會人生。這是從「忘物與我之關係而觀物」的出發點，必然到達的結果。可是，現在又說文學的任務「在描寫人生之苦痛與其解脫之道」，這就產生一個問題:天才的文學藝術家，怎樣去觀察「人生之苦痛」，怎樣表現出「人生之苦痛」呢?他們是忘物與我之關係而觀察和表現人生之苦痛，還是從物與我之關係來觀察和表現人生之苦痛呢?如果是前者，他就表現不出什麼人生之苦痛，現實中的任何苦痛到了他的作品裡都只會表現成「華胥之國，極樂之土」。如果是後者，按照王國維的標準，其人就根本不是天才的文學藝術家，其作品也根木不是文學藝術作品了。無論怎麼說，「描寫人生之苦痛」的任務，同「忘物與我之關係而觀物」的出發點，二者之間是格格不入，水火不相容的。
王國維無法避免這個矛盾。他既然認為人生就是痛苦，文藝的任務就是使人得到暫時的解脫，而既已解脫之後的那種超利害超慾望的境界，在古今中外的文學藝術裡面，其實是很難找到的，嚴格說來是無法表現的，所以他不能不退到解脫之前的過程，這樣一來就不能不碰到如何觀察和表現解脫之前的人生痛苦的問題。特別是，他現在是在評論《紅樓夢》，如果只說這部小說表現了解脫之後的境界，不說它表現了解脫之前由痛苦到解脫的過程，那是更說不過去了。
現在，可以進而談談《紅樓夢》之精神，。
王國維認為，《紅樓夢》之精神，在於它所寫的賈寶玉的一生，表現了人類的慾望—墮落—痛苦—解脫的過程。我想把他這一套理論分成三點來看一看。
第一，關於賈寶玉的前身，是由頑石無才補天，幻形入世的問題。王國維解釋這個神話的意義道:
此可知生活之欲之先人生而存在。而人生不過此欲之發現也。此可知吾人之墮落，由吾人之所欲，而意志自山之罪惡也。夫頑鈍者既不幸而為此石矣，又幸而不見用，則何不游於廣漠之野，無何有之鄉，以自適其適，而必欲人此憂患勞苦之世界，不可謂非此石之大誤也。但此一念之誤，而遂造出十九年之歷史，與百二十回之文字，與茫茫大士、渺渺真人何與?
這段話，理論上的是非先不談，只談它與《紅樓夢》的原文所寫，是否符合。王國維自己引用過的《紅樓夢》原文是:
誰知此石自經鍛煉之後，靈性已通，自去自來，可小可大。因見眾石俱得補天，獨自己無才，不得入選，遂自怨自艾，日夜悲歎。
可見這塊「頑石」其實並不「頑鈍」，而是「靈性已通」。它的「靈性」是天崩地壞之後經過女鍋鍛煉的結果，而不是什麼「生活之欲之先人生而存在」。它「自怨自艾，日夜悲歎」的是不得入選去補天，根本不是什麼「必欲入此憂患勞苦之世界」。還有王國維未曾引用的原文裡面，明明是「茫茫大士」首先向那塊頑石主動提出要「攜你到那昌明隆盛之幫，詩禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉那裡去走一遭」，於是他把那塊頑石「袖了，同那道人飄然而去」。儘管「石頭聽了大喜」，並非違心被迫而去;但是，律重主謀，怎能說「與茫茫大士、渺渺真人何與」呢?王國維還根據《紅樓夢》第一百十七回中寶玉同那兩個送玉而來的神秘的和尚、道士的問答，再一次論證道:
「所謂『自己的底裡未知』者，未知其生活乃自己一念之誤，而此念之所自造也。……故攜入紅塵者，非彼二人之所為，頑石自己而已。」我所根據的《紅樓夢》原文是:
「弟子請問師父，可是從太虛幻境而來？」那和尚道：「什麼幻境！不過是來處來，去處去罷了。我是送還你的玉來的。我且問你，你那玉是從那裡來的？」寶玉一時對答不來。那和尚笑道：「你的來路還不知，便來問我！」
且不論那一僧一道送玉而來的情節是後四十回中的文字，它與前八十回的原意符合到什麼程度，還值得研究;僅就上引問答來看，也不過是極熟爛的「機鋒」，毫無什麼新的妙義。寶玉問的，和尚答的和，尚反問而寶玉一時答不出遂見笑於和尚的，統統只是「來自何處」的問題，根本不是「由誰攜來」的問題。太虛幻境本是幻境，寶玉問幻境，而和尚否定之，這不過是「非有非非有」的意思，猶言「真」固是幻，不可執著，「幻」亦是幻，同樣不可執著而已。而王國維解釋為「生活乃自己一念之誤，而此念之所自造」，「頑石自己之所為」，等等，實在是把王國維自己要說的話，硬加到和尚身上去了。
第二，關於賈寶玉由何而痛苦，為何而痛苦的問題。王國維認為，賈寶玉帶著先天的慾望墮落世間，就是這個生活的慾望，特別是「保存種性」「圖永遠之生活」的「男女之欲」，給他帶來了最大的痛苦:
人類之墮落與解放，亦視其意志而已。而此生活之意志，其於永遠之生活，比個人之生活為尤切;易言以明之，則男女之欲，尤強於飲食之欲。何則。前者無盡的，後者有限的也;前者形而上的，後者形而下的也。又如上章所說，生活之於苦痛，二者一而非二，而苦痛之度。與主張生活之欲之度為比例。是故前者之苦痛，尤倍蓰於後者之苦痛。而《紅樓夢》一書，實示此生活此苦痛之由於自造，又示其解脫之道不可不由自己求之者也。
這種泛泛的玄淡，實莊絲毫不解決《紅樓夢》的具休問題。只要反問一句:《紅樓夢》裡，是不是一切「男女之欲」都必然得不到滿足，必欲造成苦痛呢?不是還有賈璉麼?不是還有薛蟠麼?不是還有賈赦麼?
「男女之欲」給他們帶來了什麼苦痛呢?甚至，道貌岸然的賈政，不也是一妻二妾，過得很好麼?可見，寶黛的愛情，雖然不出「男女之欲」的大範圍，但又不是賈璉、薛蟠、賈赦、賈政那樣的「男女之欲」。既然賈璉之流的「男女之欲」並沒有給他們帶來痛苦，可見寶玉的痛苦的根源也並不在此。王國維在「《紅樓夢》之美學上之價值」一章裡分析寶黛愛情悲劇的原因道:
賈母愛寶釵之婉暱，而懲黛玉之孤僻，又信金玉之邪說，而思厭寶玉之病;王夫人固親於薛氏;鳳姐以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便於己也;襲人懲尤二姐、香菱之事，聞黛玉「不是東風壓倒西風。就是西風壓倒東風」(第八十一回)之語，懼禍之及，而自同於鳳姐，亦自然之勢也。寶玉之於黛玉，信誓旦旦，而不能言之於最愛之之祖母，則普通之道德使然;況黛玉一女子哉!由此種種原因，而金玉以之合，木石以之離，又豈有蛇蠍之人物。非常之變故，行於其間哉?不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已。
這裡說鳳姐忌黛玉之才，毫無根據。黛玉從未表現出什麼持家之才，鳳姐何至於忌她?鳳姐要忌該忌「小惠全大體」的寶釵才是。「東風西風」之論，出自第八十二回即後四十回的第二回，很不像黛玉平日的口吻，也不足引為論據。此外關於賈母和王夫人的分析，大致還不錯。但是，王國維偏偏避開了一個最重要的問題:寶玉為什麼偏偏不愛祖母之所愛，母親之所親，鳳姐之所不忌(姑依王說)。襲人之所不懼的「婉暱」的寶釵，偏偏要愛祖母之所懲、母親之所疏、鳳姐之所忌(姑依王說)、襲人之所懼的「孤僻」的黛玉呢?如果寶玉僅僅是為了「保存種性」而有「男女之欲」，那麼，寶釵的才與貌以及上下人緣都超過黛玉，他就接受現成的「金玉姻緣」，豈不是正好?豈不是什麼苦痛和悲劇都沒有了麼?可是他偏偏痛斥「金玉」為邪說，偏偏要違背「最愛之之祖母」的意志去向黛玉「信誓旦旦」這又是為什麼呢？這是不是在「保存種性」的「男女之欲」之外，還有點別的什麼動力呢?寶玉這樣的選擇，難道也「不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已」麼?顯然，寶玉的選擇正是有悖於「通常之道德，通常之人情」，他正是不安於「通常之境遇」，這才是構成他的悲劇的矛盾焦點。使他不能不作出而且堅持這種選擇的，才是他的一切苦痛的原因，而根本不是什麼「先人生而存在」的「男女之欲」。
第三，關於寶玉的出家。王國維之所以選定《紅樓夢》來發揮他的悲觀主義哲學，來宣揚人生痛苦的解脫，就是因為寶玉終於出了家。據王國維論證，寶玉不自殺而出家，出家的原因不是由於觀他人之苦痛而是由於覺自己之苦痛，這就體現了最正當的解脫之道，這種解脫完全是人間的，自然的，美感的。王國維根據這樣的分析，對於《紅樓夢》所寫的寶玉出家過程，謳歌讚歎道:
彼齡纏陷最深之中，而已伏解脫之種子，故聽《寄生草》之曲，而悟立足之境;讀《胠篋》之篇，而作焚花散麝之想。——所以未能者，則以黛玉尚在耳。至黛玉死而其志漸決，然尚屢失於寶釵，幾敗於五兒，屢蹶屢振，而終獲最後之勝利。讀者觀自九十八回以至百二十回之事實，其解脫之行程，精進之歷史，明瞭真切何如哉！且法斯德(即歌德寫的浮士德。—蕪)之苦痛，天才之苦痛;寶玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存於人之根抵者為獨深，而其希救濟也為尤切。作者一一掇拾而發揮之。我輩之讀此書者，宜如何表滿足感謝之意哉!
這是王國維的最中心的論點，我想詳細談一談。
賈寶玉的出家，是在後四十回裡面。這個結局是否符合曹雪芹的原意呢?試看第三十回，寶黛一次大口角之後，寶玉到瀟湘館來賠不是，有這樣一段對話：
（黛玉）便哭道:「你也不用來哄我!從今以後，我也不敢親近二爺，權當我去了。」寶玉聽了笑道:「你往那裡去呢?」黛玉道:「我回家去。」寶玉笑道:「我跟了去。」黛玉道:「我死了呢?·」寶玉道:「你死了，我做和尚。」黛玉一聞此言，登時把臉放下來，問道:「想是你要死了!胡說的是什麼?你們家倒有幾個親姐姐親妹妹呢!明兒都死了，你幾個身子做和尚去呢?等我把這個話告訴別人評評理。」寶玉自知說的造次了，後悔不來，登時臉上紅漲。低了頭，不敢作聲。幸而屋裡沒人。黛玉兩眼直瞪瞪的瞅了他半天，氣的「噯」了一聲，說不出話來。
再看第三十一回，晴文同襲人吵架，正好黛玉來到怡紅院，又有這麼一段對話:
襲人笑道:「姑娘，你不知道我的心，除非一口氣不來，死了，倒也罷了。」黛玉笑道:「你死了，別人不知怎麼樣，我先就哭死了。」寶玉笑道:「你死了，我做和尚去。」襲人道:「你老實些兒罷，何苦還混說!」黛玉將兩個指頭一伸，抿著嘴兒笑道:「做了兩個和尚了!我從今以後，都記著你做和尚的遭數兒。」寶玉聽了，知道是點他前日的話。自己一笑，也就罷了。
寶玉接連兩次說要做和尚，都在前八十回。《紅樓夢》的寫法，往往由一些閒話瑣事，來預示人物命運的發展和結局。所以，可以認為，寶玉做和尚，正是曹雪芹所預定的結局。王國維大概還不知道前八十回和後四十回的區別，但是他這樣地把寶玉做和尚當作一部完整的作品的合乎人物性格的結局來討論，我認為倒是可以的。問題是在，作品裡所寫的寶玉出家的原因、動機和性質，同王國維的分析是否符合?
有一點值得注意:王國維舉例證明賈寶玉「於纏陷最深之中，而已伏解脫之種子鄉按說，最現成的例證應該就是寶玉這兩次說要做和尚;可是王國維偏偏沒有舉，卻舉了聽《寄生草》和讀《胠篋》篇那兩個例子。他這個取捨是有他的道理的。因為，寶玉第一次對黛玉說「你死了，我做和尚」，完全是脫口而出的愛情的誓言。在那個時代，一個青年公子對一個小姐說這樣的話，那怕彼此間已經默默相許，也是十分唐突無禮的，所以黛玉才氣成那樣，寶玉才嚇成那樣。黛玉責備寶玉時，故意扯到「親姐姐親妹妹」去，正是雖責備也不便直認這句無禮的話的含義，作出似懂非懂的姿態。寶玉第二次對襲人說「你死了，我做和尚去」，不像第一次那麼嚴重，帶有幾分調笑，但也只有對襲人這樣同自己有特殊親密的關係的女子才會說這種話。所以，如果舉這兩個例子作為寶玉的「解脫之種子」，適足以證明寶玉的出家，首先是為了失去了黛玉的緣故，用王國維的話說:「非解脫也，求償其欲而不得者也。」王國維這句話，是評論金釧、司棋，尤三姐、潘又安的自殺的。他認為自殺不是解脫，理由就在此。他還說:「柳湘蓮之入道，有似潘又安;芳官之出家，略同於金釧。故有生活之欲存乎，則雖出世而無與於解脫。」所以，如果舉出寶玉兩次說要做和尚的話，適足以證明，寶玉出家，不過是柳湘蓮入道之類，「雖出世而無與於解脫。」
至於王國維所舉的讀《胠篋》篇和聽《寄生草》兩個例子，究竟是不是真正的「解脫之種子」呢?讀《胠篋》篇在第二十一回，是因為寶玉一早便去黛玉、湘雲處，在那裡梳洗過了。寶玉回來，襲人便生氣不理他。寶玉悶了一天，晚飯後，一人對燈，更覺得冷冷清清，賭氣想道:「只當她們死了，橫豎自家也要過的。」在這種心情中，他讀了《莊子·胠篋》，才模仿《胠篋》的筆調寫了那「焚花散麝」的一段。聽《寄生草》，是在第二十二回，是因為賈母給寶釵做生日，又是設宴，又是唱戲，黛玉心裡已經不痛快。宴席上，湘雲言語冒犯了黛玉。寶玉從中調停，不料反而把兩個人都得罪了。寶玉想道:「如今不過這兒個人，尚不能應酬妥協，將來猶欲何為?」回來後，想起宴席上寶釵念給他聽的《山門》一劇中的《寄生草》，裡而有「赤條條來去無牽掛」一句，「寶玉細想這一句意味，不禁大哭起來。」他自己於是也填了一曲《寄生草》，最後兩句是:「從前碌碌卻因何?到如今，回頭細想真無趣。」只要把這些具體情況稍一擺出來，就可以看出:兩次都是寶玉希望永遠得到周圍所有的女孩子的好感，永遠生活在這些女孩子們的和諧幸福的歡笑之中。不料現實是充滿矛盾的，他的天真的願望同複雜的現實之間是尖銳矛盾著的。所以他「碌碌」的結果，往往與他的願望正好相反:好了這個，得罪了那個;調停矛盾，自己反而陷入矛盾的中心(其實別人的矛盾木來就是以他為中心)。用魯迅的話說，這就叫作「愛博而心勞」。「勞」得受不了的時候，絲毫沒有自懲其「戀愛之心」，反而賭氣希望「焚花散麝」，希望「戕寶釵之仙姿，灰黛玉之靈竅」。真如黛玉譏笑的:「不怪自己無見識，反將醜語低他人，」儘管他也賭氣說過:「他們有『大家彼此』，我只是赤條條無牽掛的!」但是他「細想這一句意味，不禁大哭起來」。這哪裡真是什麼「解脫之種子」?這是地地道道的「非解脫也，求償其欲而不得者也」。
至於寶玉最後的出家，當然首先是實踐對黛玉的誓言，就是說，黛玉不死，寶玉不會真要出家;黛玉的死，才是寶玉出家的原因。而王國維說:「彼於纏陷最深之中，而已伏解脫之種子，……所以未能者，則以黛玉尚在耳。至黛玉死而其志漸決。」這是說，黛玉生前，寶玉早已真要出家;黛玉不死，成了主玉出家的障礙;黛玉的死，正好消除了這個障礙。或者說，寶玉失去了黛玉，不是失去了最大的幸福，倒是得到了實現夙願的最好機會。—這實在是太顛倒了。
即使退一步承認寶王的出家是真正的解脫，接著也避不開一個問題:出家後的寶玉，他的「解脫」境界，在藝術上的表現究竟是什麼樣的呢?前面已經說過，所謂超利害超慾望的「解脫」境界，在藝術上是根本無法表現的。(甚至在哲學上也是無可言說的。)一百二十回的《紅樓夢》裡，直到一百一十九回寶玉才一出家，這已經表明:他的出家並不是什麼超凡入聖的開端，不過是塵世的一場悲劇的結局。書中的惜春、紫鵑和芳官，也都是寫到出家，就算完事。
何況，偏偏還有第一百二十回，已經出家多日的寶玉，還出現了一次:竟是特地趕到昆陵驛的荒江雪野裡，來向他離家之前遍辭家人時獨不在家的父親，補行拜辭之禮。書中寫他當時的表情是「只不言語，似喜似悲」。這一筆真是有力，把他雖已出家而絲毫沒有超脫七情六慾的矛盾，完全寫出來了。
此外，書中寫出來的出家人，從妙玉起，無論和尚尼姑，道士道婆，沒有一個是真正達到了「解脫」的境界，反而都是充滿了愛情、苦悶、貪慾、狠毒……，其程度往往還強過一般在家人。當然不能說寶玉的出家同他們的出家完全一樣，但是，現實生活裡的出家究竟是怎麼一回事，偉大的現實主義作家是不會沒有清醒的認識的。
綜觀以上三點，可見寶玉的悲劇，完全是現實生活裡的悲劇。他所追求的，是當時不可能得到(而後代人將能得到)的幸福。他的出家，是追求失敗後的落荒而走。書裡寫的就是這樣。而王國維所說的慾望——墮落——痛苦——解脫的過程，只是他自己的虛構，同書中所寫，毫不相干。
(四)
王國維還討論了《紅樓夢》的美學上之價值和倫理學上之價值。
關於這部小說的美學上之價值，王國維主要談了悲劇的問題。他指出，中國古典小說戲劇，愛寫大團圓的喜劇;只有《桃花扇》和《紅樓夢》，寫的是悲劇。而《桃花扇》的侯李悲劇結局不合倩理，作者的本意也只是要寫政治而不是要寫人生;只有《紅樓夢》，才是真正的人生悲劇。他根據叔本華之說，分悲劇為三種，指出《紅樓夢》既不是由於惡人破壞的那一種，也不是由於盲目命運的播弄那一種，而是屬於第三種:
第三種之悲劇，由於劇中之人物之位置及關係而不得不然者;非必有蛇蠍之人物，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是，彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此種悲劇，其感人賢於前二者遠甚。何則?彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二種之悲劇，吾人對蛇蠍之人物，與盲目之命運，未嘗不悚然戰慄，然以其罕見之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三種，則見此非常之勢力，足以破壞人生之福祉者，無時而不可墜於吾前;且此等慘酷之行，不但時時可受諸己，而或可以加諸人;躬丁其酷，而無不平之可鳴:此可謂天下之至慘也。
王國維認為:「吾國人之精神，世間的也，樂天的一也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不含此樂天之色彩:始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨:非是而欲厭讀者之心，難矣。」他說的「世間的、樂天的」精神，實際上就是魯迅所謂的「瞞和騙」。魯迅在《論「睜了眼看」》那篇名文裡面，已經痛淪中國的「瞞和騙」的文藝的危害。從這個意義上說，王國維貶斥那些大團圓的喜劇，而推崇悲劇，特別推崇反映普通現實生活的悲劇，略有些近於「睜了眼看」之意，這是可取的。他還指出:《紅樓夢》正因為是徹底的悲劇，所以「此書中壯美之部分，較多於優美之部分，而眩惑之原質殆絕焉」，並舉出第九十六回寶黛最後相見一節，作為最「壯美」的例證。這也表明一個思想家對偉大的文藝作品的敏銳感受，特別是在譏貶後四十回成風的今天，重讀他對第九十六回的公允評價，我覺得最有意義。
但是，王國維把那種大團圓的喜劇叫作「世間的、樂天的」精神，說中國人愛讀那種戲曲小說是由於「沉溺於生活之欲」的緣故，這個論點是和他自己的理論前提相矛盾的，既然生活之欲只會帶來痛苦，那麼，樂天的精神又怎麼會與生活之欲相適應呢?所謂樂天，是相信生活本來就幸福，還是相信痛苦的生活可以通過人類自己的努力改造成幸福的呢?如果是前者，明明那麼痛苦的生活，何以竟有那麼多的樂天派在實際生活中感不到痛苦，看不見痛苦的真相，偏偏都看到大團圓的假象呢?如果是後者，那些喜劇裡為什麼並沒有如實地反映出痛苦的生活的真相，以激發人們改造它的要求，更沒有反映出人類戰勝苦難的奮鬥，而只有冥冥中安排現成的「始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨」呢?
其實，問題並不在於樂天不樂天，而是在於那種文藝究竟是反映了生活的真實，還是歪曲了生活的真實。魯迅正是抓住這個關鍵，定那些文藝為「瞞和騙」的文藝。王國維抓不住這個關鍵，也並非偶然。因為一說「瞞和騙」，就意味著生活中有瞞騙者和被瞞騙者，有瞞騙的必要和不受瞞騙的必要，有這樣兩種力量在鬥爭:一種力量利於掩蓋痛苦的生活的真相，另一種力量利於揭露痛苦的生活的真相;一種力量把自己的幸福建築在大家的痛苦上面，另一種力量把自己的幸福建築在改造這種痛苦的生活上面；一種力量利於痛苦中的人們都閉起眼睛做好夢，另一種力量利於痛苦中的人們都睜了眼看。這就已經很清楚地顯示出一個思想:痛苦的生活是人力製造的，至少是人力維護的，因而人力也可以改變它。王國維當然不能接受這個思想。他看到人生的悲劇，卻不能在生活本身當中找到造成悲劇的現實力量和改變悲劇的現實力量，他把人生悲劇的原因歸之於冥冥不可見的「生活之欲之先人生而存在」。他這是剛從虛構出來的「人間樂土」面前微微睜開眼來，馬上又在哲學論證出來的永恆化了的「人間地獄」面前深深低下頭去了。他論證寶黛悲劇「不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已」，而實際上，書裡寫得那麼清楚的兩種道德兩種人情的衝突，一種境遇之下維護此境遇和擺脫此境遇兩種力量的鬥爭，他居然視而不見，這一點前面已經指出過。他這樣的論證，正好暴露出他那一套巧妙的「生活、慾望、苦痛三位一體」的哲學，無非是「痛苦由於痛苦，悲劇由於悲劇」的意思，什麼也沒有說明，只是兜了許多大圈子的同義反覆罷了。
王國維之所以陷入如此不能自拔的矛盾，完全是因為他的理論代表著剛剛有些覺醒而幾乎全然無力的人，因為有些覺醒才感到人生是痛苦的，因為全然無力才認為痛苦的人生是永恆不可改變的。這從他討論《紅樓夢》的倫理學上之價值一節裡，看得特別清楚。他耽心頌揚寶玉的解脫，會被視為頌揚「絕父子、棄人倫、不忠不孝之罪人」，就此作了反覆辯解。這不是「忠孝」之類的封建道德規範還對他有很大壓力的明證嗎?在理論上是耽心「解脫」有背於封建之道，在實踐上卻是苦惱於幸福的追求突不破封建之道的牢籠。一隻剛剛覺醒的小鳥，開始不能忍受籠中的狹隘侷促，然而又絕對無力衝破樊籠。它如果要構造一套哲學，很可能就會以放棄一切衝破樊籠的慾望，乃至停止一切一可以引起慾望的飲啄啼鳴為「解脫」，但又耽心不在籠中飲啄啼鳴，有失籠鳥的職責，不能不在這個問題上辯解一番。
至於王國維從倫理學上進行辨解的具體論點，大致可分為四層:
第一層，以「解脫」否定人生:「世界人生之所以存，實由吾人類之祖先一時之誤謬。……夫人之有生，既為鼻祖之誤謬矣，則夫吾人之同胞，凡為此鼻祖之子孫者，苟有一人焉，未入解脫之域，則鼻祖之罪，終無時而贖，而一時之誤謬，反覆至數千萬年而未有已也。」
第二層，以「解脫」否定宇宙:「夫以人生之無常，而知識之不可恃，安知吾人之所謂有非所謂真有者乎?則自其反面言之，又安知吾人之所謂無非真無者乎?即真無矣，而使吾人自空乏與滿足、希望與恐怖之中出，而獲永遠息肩之所，不猶愈於世之所謂有者乎?……自已解脫者觀之，安知解脫之後，山川之美，日月之華，不有過於今日之世界者乎?」
第三層:以「解脫」否定文學藝術:「美術之價值，對現在之世界人生而起者，非有絕對的價值也。……然則超今日之世界人生以外者，於美術之存亡，固自可不必問也。」
最後，終於連「解脫」本身也給否定了:
生活之意志之存於我者，不過其一最小部分，而其大部分之存於一切人類及萬物者，皆與我之意志同。……一切人類及萬物之意志，皆我之意志也。然則拒絕吾一人之意志，而妹妹自悅曰解脫，是何異蹄涔之水，而注之溝壑，而曰天下皆得平土而居之者哉!佛之言曰:「若不盡度眾生，誓不成佛。」其言猶若有能之而不欲之意。然自吾人觀之，此豈徒能之而不欲哉!將毋欲之而不能也。……試問釋迦示寂以後，基督屍十字架以來，人類及萬物之欲生奚若?其痛苦又奚若?吾知其不異於昔也。然則所謂持萬物而歸之上帝者。其尚有所待歟?抑徒沾沾自喜之說，而不能見諸實者歟?果如後說，則釋迦。基督自身之解脫與否，亦尚在不可知之數也。……要之，解脫之足以為倫理學上最高之理想與否，實存於解脫之可能與否。若夫普通之論難，則固如楚楚蜉蝣，不足以撼十圍之大樹也。
走到這一步，可以說已經陷入理論上的絕境。這一步是王國維特別聲明出於他自己對叔本華哲學的懷疑，提出來補叔本華之不足的。
其實，這不是什麼補充，而已經是根本的否定。但王國維害怕承認是否定，於是又回過來解嘲似地論證道:今使解脫之事，終不可能，然一切倫理學上之理想，果皆可能也歟?今夫與此無生主義相反者，生生主義也，……然世人日言生生主義，而此理想之達於何時。則尚在不可知之數。要之，理想者，可近而不可即，亦終古不過一理想而已矣。人知無生主義之理想之不可能，而自忘其主義之理想之何若，此則大不可解者也。
這就是說，明知稻草斷不能救命，但沒有別的辦法，還是只好緊緊抓住它，想像它能救命，聊以自慰。
王國維能走到這一步，叔本華沒有走到這一步，這是因為王國維是認真的，他真正關心人類的苦樂。釋迦、基督「解脫」以後，人類痛苦仍不異於昔，這個矛盾本來並不難見，但只有王國維這樣認真的悲觀主義者才不會繞開它。
王國維認為「生生主義」不可能實現的理由是:「夫世界有限，而生人無窮，以無窮之人，生有限之世界，必有不得遂其生者矣。世界之內，有一人不得遂其生者，固生生主義之理想之所不許也。故由生生主義之理想，則欲使世界生活之量，達於極大限，則人人生活之度，不得不達於極小限。蓋度與量二者，實為一精密之反比例，所謂最大多數之最大福祉者，亦僅歸於倫理學者之夢想而已。」這又正是王國維體現著中國初期覺醒者的無力心情的一個明證。他把世界的物質和精神財富看作永恆不變的常數，又把人類的物質和精神的生產率看作永恆不變的常數，更想不到人類的活動和生存可以不局限於地球，而只有人口無止境地在增加，結論當然是悲觀的。但是，也只有真正關心人類的苦樂，才會為這個問題而苦惱。
王國維不懂的是:世界是一個無盡的過程，所謂「最大多數之最大福祉」也是一個無盡的過程。怎樣才叫「得遂其生」，其標準也是不斷提高，永無止境的。不論人類將來進步到什麼程度，倘截取任何一段，靜止地看，都將有多數人按當時標準要算是沒有充分「得遂其生」的，甚至要算是「不得遂其生」的，而這就是繼續發展的動力。但總起來看，在這個無盡的過程中，「世界生活之量」和「人人生活之度」的絕對值，都是在不斷增加，而並不是像王國維所說的那樣成什麼「精密之反比例」。今天來說這個話，恐怕多數人都會相信，因為現實生活已經提供了廣泛的證據。就此過程之永遠前進而又永無止境而言，王國維說的「可近而不可即」是對的;但就此永遠前進而又永無止境的過程本身即是理想之不斷實現而言，王國維說「終古不過一理想而已矣」又是不對的。至於所謂「無生主義」之不能實現，情況就完全兩樣。王國維自己就指出了:釋迦、基督「解脫」以後，人類不僅沒有得到最後的完全的徹底的「解脫」，而且「痛苦不異於昔」，連過渡的部分的相對的「解脫」之量也沒有比先前更多一點。這樣的理想不僅「不可即」，而且也「不可近」，真正是「終古不過一理想而已矣」。它與「生生主義之理想」是不可同日而語的。
(五)
綜觀以上所述，可見對人生的悲觀，產生了悲觀主義哲學。而悲觀主義哲學，未必能救濟悲觀，假如持的是認真態度的話。悲觀主義哲學的究竟，無非是否定人生，否定宇宙，要從人生中「解脫」出來。但無論在實踐上，還是在理論上，最後都會發現，這樣的「解脫」是不可能的。如果一位悲觀主義哲學家持的是認真態度，遲早總會發現這個不可能，於是在理論上陷入絕境，在實踐上就會走向悲觀主義哲學的反面，或者是一變而為縱慾主義，或者是採取悲觀主義哲學所不取而為一般的厭世者經常採取的方法—自殺。王國維盛稱寶玉的出家，而痛論金釧、尤三姐、司棋、潘又安的自殺斷非「解脫」之道。可是他自己並沒有走寶玉的道路，而恰恰是走了金釧的道路。不管他自殺的真正原因是什麼，不管他自殺的時候是否巳經忘記了青年時代信奉過的悲觀主義哲學，總之，昆明湖水埋葬了叔本華，洗出了王國維的本相。這是一個認真的悲觀主義哲學家的悲劇，
回頭再說《紅樓夢》。
《紅樓夢》的悲劇，很容易被用來宣傳悲觀主義哲學。但悲觀主義哲學卻無助於解釋《紅樓夢》的悲劇，愈解釋愈自相矛盾，愈解釋愈糊塗，這不僅因為《紅樓夢》所反映的並不是什麼「生活之欲」的悲劇，而且還因為《紅樓夢》的作者根本就不是以否定人生的觀點來寫這個悲劇。第一回開宗明義就說得很清楚:
今風塵碌碌，一事無成。忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上;我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵;我實愧則有餘，悔又無益，大無可如何之日也。……知我之負罪固多，然閨閣中歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也。……我雖不學無文，又何妨用假語村言，敷衍出來，亦可使閨閣昭傳，復可破一時之悶，醒同人之目，不亦宜乎?這是惟恐生活中他認為最美好最有價值的東西「一併泯滅」，竭力要使之「昭傳」。他所歌頌所悼惜的，正是那些青年女性的愛和恨，喜和愁，希望和失望，錦心和繡口，生命和毀滅……總之正是「生活之欲」。他寫出這一切的大毀滅，正是要證明這一切都不應該被毀滅。他儘管在「太虛幻境」的冊子裡注定了每個人的毀滅的命運，但是在大觀園的現實場景裡卻表現了每個人都不應該得到那一份命運。哲學家可以來同《紅樓夢》的作者辯論:你所謂不應毀滅的東西，是否真正不應毀滅?但不能改變作品的內容，不能說作者是要譴責頑石的一念之差，自甘墮落，不能說作者是把絳珠仙草還的淚水看作誘使頑石墮落的「禍水」。
悲觀主義哲學之所以解釋不了悲劇，最根本的原因在於，文學藝術總是要反映生活的，既要反映生活，就不能不反映「生活之欲」。文藝作品中塑造成功的人，總是生活著慾望著的人;否則就只是一個有姓名有形貌有言動的影子。不直接塑造人物形象的藝術，也總是反映人的趣味、愛好、情緒、想像……從悲觀主義哲學來說，這一切都只能引向生活之苦，而不能引向「解脫」之樂。王國維說《紅樓夢》中的人物，只有寶琴、岫煙、李紋、李綺「若藐姑射神人，敻乎不可及矣」。但是他也知道:「夫此數人者，曷嘗無生活之欲?曷嘗無苦痛?而書中既不及寫其生活之欲。則其苦痛自不及而寫之。」其實，寶琴等數人，書中出現很遲，正是沒有塑造出活生生的形象而只有影子的人物。如果《紅樓夢》只寫這樣的人物，它就毫無價值可言。王國維覺察到這個矛盾，他又給文學藝術下了這樣一個定義:「其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄，而趨於其反對之方面。」這同他前面說的文學藝術表現超利害超慾望的「華胥之國，極樂之土」已經大大矛盾，即使就這個定義來說，文學藝木也只能表現出「缺陷逼仄」的「材料」，而那個「反對之方面」終於不是文學藝術所能表現出來的。縱使作者自己心目中有那個「解脫」的境界，而他實際寫出來的悲劇的人生，越是寫得成功，在讀者心目中就越是會引起與「解脫」毫不相干的效果。悲觀主義的「無生」哲學之所以不能解釋活生生的人生悲劇，原因就在於此。
但是，王國維第一個把《紅樓夢》作為人生悲劇來討論，儘管他並不能正確解釋這個悲劇，但只要是從這個角度來討論問題，他在所謂「紅學」的歷史上就作出了劃時代的大貢獻。因為在他以前，《紅樓夢》的評論者，沒有一個人是從這個角度來談的。他歸納光前種種說法，「約育二種:一謂述他人之一書，一謂作者自寫其生平也。」這兩種其實又只是一種，即不把文學當文學看，而是當作某種實事的記錄來看。所以，不妨這樣說:真正把《紅樓夢》當作文學作品來研究，通過書中的藝術形象而不是考索書外的「本事」，來研究作品的主題而不是推敲什麼微言大義，這是從王國維才開始的。他在研究中。肯定《紅樓夢》是悲劇，肯定悲劇有很大的價值，這也是第一個。儘管他的悲觀主義哲學解釋不了這個悲劇，但他的這些貢獻，仍然是不可沒的。