《 紅樓夢》 的夢境創造及其審美功能
四、「幽渺以為理」, 「徜恍以為情」－ 貌哉深矣的意象
創造從藝術視角看，《 紅樓夢》 寫夢作為一種特殊的藝術手段，它創造出幽渺悄恍的荒誕審美境界。作者通過夢境描寫隱含和影射人物豐富複雜的內心世界和個性特徵，即通過荒誕的非理性的真實來反映現實生活的真實。作者利用夢境所提洪的超越現實超越時空的自由，創造性地馳騁想像，進行藝術虛構，以開拓人物內心世界和描繪人物的精神狀態。
《 紅樓夢》 所有的夢境描寫都體現著鮮明的悲劇總識，都像征著特定的時代內容和作者對這一頹敗社會的哲理思考。夢幻形式和悲劇意識是融為一體的，它所引起的是一種絕對的否定性的審美態度和否定性的情感。作者以夢作為超越現實的藝術手段，上升到哲學的峰巔上俯視醒著的現實社會。因此，我們在欣賞這藝術之夢時，不得不深入到深邃的哲理思考中。書中人物之夢各具鮮明的個性色彩，形象地再現了現實生活中人物所特有的情態、性格和命運。從而在荒誕的藝術境界表現出並不荒涎的生活真實，達到了現實與夢境的辯證統一。秦可卿在太虛幻境與賈府中都有。賈寶玉擾是在秦可卿的床上做了太虛幻境之夢。在入夢時，「猶似秦氏在前，遂悠悠蕩蕩，隨了秦氏，至一所在」，這是暗示秦可卿是賈寶玉夢遊太虛幻境的導遊人，或即是警幻仙子，由於「倘恍以為情」、「想像以為事」，在太虛幻境中，警幻之妹「乳名兼美字可卿」的又與賈寶玉「作起兒女的事來」。賈寶玉睡在秦可卿房間裡，隱喻他們之間有曖昧關係，與第七回焦大醉酒罵出的「養小叔子的養小叔子」的話暗合。夢境又樸朔迷離，警幻又似非秦可卿，但若非可卿，怎能說「我愛汝天下古今第一淫人」的話呢，這又是「幽渺以為理」。「金陵十二釵正冊」，預示秦可卿命運的畫是一美人在高樓懸樑自縊，這正是脂批中透露出的刪去的「秦可卿淫喪天香樓」的「史筆」寫真。飛、對她的判辭和〔好事近）曲都預示秦可卿的死與「淫」相關，最後因與公公賈珍的醜事暴露而上吊自殺。
《 紅樓夢》 中之夢境描寫，只有在象徵意義上才是真實的。從某種意義上說，夢境是一種帶有寓言性質的神話的創作方法。甄士隱在夢中聽到一僧一道說的「一段風流公案」和看到他倆從青埂峰下攜來的那塊石頭，即具體又神話化的超現實性，而且作者對甄士隱的「白日夢」的描寫也是一種帶有寓言性質的神話化的創造方法。作者對賈寶玉之夢的太虛幻境的描寫也採用這種方法。太虛幻境（夢幻）與大觀園（現實）相對應、相生相滅。太虛幻境與大觀園實質代表中國詩文化中的一（陰）一（陽）兩極，是陰陽哲學的形象化。宇宙、社會中的萬事萬物相火相生，陰陽變化之為道。曹雪芹正是運用「天地之道，一陰一陽」，來構思、杜撰太虛幻境與大觀園這一陰陽統一的藝術境界的，以否極泰來，有無相生來寫「康乾」
時代」的盛衰變換的道理。陰陽相濟，不因物慾扭曲「我心」，以夢為質飾，精神為內核，吐露出來為虛實相生的藝術形象－ 太虛幻境與大觀園，形象為精神外化。道成乎上，藝成乎下。其中奧妙者，悠隱難傳者，當以數外求之。明乎此理，便可領悟到對太虛幻境的描寫，藝術家不再把現象界當作一個可以從理性上把握的世界，「幽渺以為理」，藝術中反映生活的真實性原則被一種超現實性的、形而上的真實性原則所代替。在對太虛幻境與人觀園這完整統一的整體形象的描寫中，作家不再拘泥於描寫、反映客觀現實，而更主要的是他在「歷過一番夢幻」之後，深悟「一陰一陽之為道」的天地盈虛之理，筆觸帶著「廢館頹樓的夢歸家」[33] 的主觀感受「以寫我心」，讓幻想與現實混在一起，把極度虛幻和極度的真實交織在一起，使《 紅樓夢》 帶有鮮明的夢魔的夢幻般的色彩。夢幻與現實正如陰與陽的矛盾統一構成的世界，夢幻中所具有的荒誕性恰已包蘊著真實性，我們從荒誕與真實的幻變生滅中可以看出作家的藝術匠心的獨運。
《 紅樓夢》 的夢境描寫中所形象化的超現實的人生圖景的後面卻表現出創作主休對生活的清醒的理性認識。曹雪芹所親身經歷過的白己家族盛衰逆轉的悲劇，如夢似幻，但揮之不去，「舊夢人猶在」。他沒有象湯顯祖那樣「一哭而醒」, 「夢了為覺，清了為佛」，而是一哭成癡頑。對時代和個人命運的這種「夢幻」般的不可思議的卻又是真實的悲劇感受，投射在作品中，就形成了悲劇精神的審美特徵。由於作者的悲劇意識滲透在一些主要人物的「夢境」裡，就使我們很難分辨書中人物之夢和創作主體之夢。或者說是作者的夢移境為書中人物之夢。曹雪芹「借『通靈』說此《石頭記》 一書」，是通過帶有濃厚主觀色彩的奇思異想，以虛幻的圖景，揭示出那些隱藏在現象界背後、具有威懾、統治人類命運的本體力量，從而使《 紅樓夢》 的藝術表現達到了另一種意義的真實。
借助於充滿想像意味的虛幻夢境來抒寫作者的現實感受，以寄情寓志，是《 紅樓夢》 寫夢的重要特徵。曹雪芹之所以會採用奇特的夢幻方式，與他的家庭敗落、自己山貴族到平民的人生轉折有關，也與他少年時代所置身的富於神話、巫風氣息較濃的江南士族家庭的文化氛圍有關。一個「接籬倒著」的「狂人」要衝破現實的拘羈，尋找一個自由騁馳筆墨的創作空間，必須借助於「滿紙荒唐」的幻境的創造，高高地凌越於現實之上，擺出一副「不敢干涉朝廷」的姿態，實則「以寫兒女之筆墨唐突朝廷之上也」，[34]渲洩其對黑暗現實的批判。
五、「寓情木石」, 「托意男女」－一《 離騷》式的幻境營構
曹雪芹說他自己是「遠師楚之大言」－ 師承楚辭的傳統。根據他的說法，我們「追蹤攝跡」，發現《 離騷》與《 紅樓夢》 在「托意男女」以自我幻化與幻境創造方面是共同的，在這方面「可以明顯地看到曹雪芹和屬原的共同面貌來」。[35]作者通過夢境描寫創造審美意象來比擬、象徵大千世界中那種幽渺難見的高深道理，夢境是「像其物宜」（《周易· 系辭》 ）、「像生於意」（王弼《 周易略例· 明象》 ）的審美理想境界，是作者「借助於想像，追蹤理性」所要達到的「最高度」即「最高理想」的發地。夢境中所創造的審美意象都具有象徵性和暗喻性的功能。作者寫夢，「必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表」，[36]自我幻化為夢境，通過被幻化的夢境中的意象而「出入古今，翰翔雲霧」, [37]「而理與事無不燦然於前者也」[38]。曹雪芹筆下之夢是一種「冥漠恍惚之境」。這種境界正是意象的暗喻性、象徵性造成的，夢境的意像是雙重的，有時是作家自身、現實生活人物，帶有「實錄其事」的現實性的．異格，而在更多的夢境裡，則是被幻化的人物，帶有超現實的虛幻性。通過夢幻化的審美意象，把讀者引入一種「恍兮惚兮」、「窈兮冥兮」本真狀態的境界，這《紅樓夢》 的夢境如《 離騷》 的詩境。葉燮說：「詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪l 衍離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境所以為至也」[39] 。詩的最高境界是一種「冥漠恍惚之境」。葉燮稱之為「至境」。我想達到這種意象美的「至境」的在中國古典詩歌裡首屬《離騷》 ．《 離騷》 引喻借論，不露本情，「包墟本根，標顯色相」[40]。「離情草木，托意男女」，[41]借助於充滿象徵性、暗喻性的虛幻之境來抒發現實情感，表達美的理想，可以說幻境的創造是《 離騷》 抒情方式的最重要的特徵。特別是它的「下半篇純是無中生有，一派幻境突出」。[42]抒情主人公是一個幻化的自我。所以黃子雲說《 離騷》 具有濃重的幻夢色彩，他認為「此千古第一寫夢之極筆也。而中間顛倒雜亂，脫離覆疊，恍恍惚惚，杳杳冥冥，無往而非夢景矣。」「塵世仙鄉，片暑千年，尺宅萬里，實情虛氛，意外心中，無限憂悲，一時都盡，而隨成天地奇觀，古今絕調矣」。[43] 《 離騷》 與《 紅樓夢》 都因情生幻，「一派幻境突出」，從文化傳統上說，《 紅樓夢》受《 離騷》 的深刻影響是毫無疑問的，可以說《紅樓夢》 是「無韻之《 離縫》 」。特別是《 紅樓夢》 的夢幻意識、夢幻意象、夢幻境界都與《 離騷》 一脈相承。
《 紅樓夢》 寫夢像《 離騷》 一樣，運用現實意象以構成幻境，創造幻覺氛圍，通過富於暗喻性的意象交匯，賦予幻境以傳達和表現現實生活的象徵性和審美價值。「太虛幻境」和其它夢境的構成，運用了眾多的意象，它們有的來自現實生活，有的來自神話和歷史傳說，都被作者賦予了某種象徵意義，擔負著喻示主題、表現人物個性和命運的責任。如前文提到的三場大夢中的眾多意象都具有這種特點，作者賦予了它們以預示整個賈氏家族由盛而衰的結局和頂示大觀園眾女子悲劇命運。從形象的塑造來看，《離搔》 中抒情主人公形象是「自我」的幻化與回返。《 紅樓夢》 中夢境中的形象的塑造也有這種相似的特點。如「無才補天」的「頑石」從青埂峰下到赤霞宮中，從「靈性已通」的石頭到神瑛侍者，就是運用幻化、變形、「自我」分離的表現方式。而神瑛侍者暗喻，象徵賈寶玉，「絳珠仙草」幻化、變形為林黛玉，這兩個主要的人物形象，有時從非現實的自找（草木、金玉）幻化成現實的自我，有時從現實的自我回歸到非現實的自我。（如「得通靈幻境悟仙緣」）而神話傳說中的意象- 「寶玉」、「仙草」，止是在幻化的夢境裡造成「變形」和提供超越現實的空間和時間方面，被作者驅使運用的。《 離騷》 的象徵意象的特點是「寓情草木、托意男女」[44] 。《 離騷》 前半篇所運用的男女意象以象徵君臣關係，並與芳草意象之象徵自我品性相交匯在一起。「《 離騷》 後半篇借助男女，意象創造幻境，升表現詩人追索絕望、傍徨、眷戀之情」[45] 。如果說，《 離騷》 的象徵意象的特徵是「寓情草木，托意男女」，那麼，《 紅樓夢》 則是「寓情木石，托意男女」。賈寶玉和那塊與生俱來的石頭，林黛玉與那棵靈河岸上三生石畔的「絳珠仙草」都是人物性格的象徵，「木石姻緣」是寶黛愛情的象徵。封建家長則把金鎖和寶玉象徵著命中注定的寶玉良緣。「絳珠仙草」脫了草木之胎，幻化人形，僅僅修成女體，象徵著林黛玉的「造歷幻緣」, 「還淚之說」又像征著寶黛愛情的悲劇性。「木石前盟」與「金玉良緣」的對立，其「託言寓意之旨，誰謂獨寄興於一清字耶」！「托情言政」而已。寫的男女婚姻悲劇，反映的卻是封建社會末期的現實政治。「根據作者在第五回通過『太虛幻境』的圖冊題詠和紅樓夢十二隻曲子所透露全書的提綱，是用浮沉在那個時代激流中貴族社會許多人物的命運悲劇，匯成了一個『落了片白茫茫大地真乾淨』的社會大悲劇來表現的」[46]。《 紅樓夢》 與《 離騷》 都是「哲匠之冥造也」，若從意象論的眼光看，二者的審美意像是與粘著事實的藝術形象不同的，它是造成「邀哉深矣」幻境，造成某種「變形」，並借助幻境「幻化」自我的表現方式，傳達作者自身的精神、情思，暗喻性、象徵性是其共同特點。脂硯齋以來的新舊紅學家，往往對「幻化」的意象妄加穿鑿，尋求其隱藏的喻意，正像王逸以來的不少楚辭註釋家對待《離騷》 一樣，「就未免求之太深了」。
六、夢復「本我」、幻生「原欲」——道德心理現象學的精微描述
《 紅樓夢》 的夢幻意識，「含有垂人的心理學上的意義」。[47]
曹雪芹寫夢的審美價值和藝術追求，在於強洞夢是他筆下叛逆人物唯一的自由因度。在這一國度裡，他們可以回歸到真正的自由狀態，即掙破精神枷鎖的束縛而使人性得以復歸。這是《紅樓夢》 的夢幻意識中最有價值之處。這方面較為典型的例子，是第二十四回「癡女兒遺帕惹相思」的丫環紅玉之夢，第八十七回「坐禪寂走火入邪魔」的妙玉之夢。
紅玉作為賈府的粗使丫頭，她對愛情的渴望，在那種等級森嚴、主尊僕賤的生活環境裡是受到壓抑與損害的，但是這種來自無意識的慾望，惟有在夢中才能獲得正常的滿足。同樣，作者寫妙玉之夢，揭示出這一身居禪關、心性高潔的青年尼姑「塵緣未斷」而迫求愛J 晴的強烈慾望。妙玉長期鍾情寶玉的情思，由於寺院環境和尼姑身份所限，在社會倫理道德觀念的沉重壓抑之卜而積澱在替總識中。由於「日間寶玉之言」( 「妙公徑易不出禪關，今日何緣下凡一走」? ）和夜靜坐禪而「兩個貓兒一遞一聲廝叫」所引發的青春相思，在夢境中表達出來。夢境對妙玉來說，是真正自由的天地。做為女尼，也只有在這自由的國度裡，才能恢復被封建道德與佛門戒規所摧殘的人性，自由地傾吐男女之間純真的情感。弗洛伊德認為，人的「性本能」是人的一切意識、情感和行為發生的內在動因。「原欲」( Libid o）構成人最本真的人格基礎－ 「本我」（或「伊底」Id ）。紅玉、妙玉對愛情的渴求是一種「本我」意識，這種「本我」意識的非理性衝動常處於與外界現實的相互衝突之中，來自外界和文化因素的壓抑（封建道德與佛門戒規），迫使本我趨向「自我」。但「自我」本身仍然難以完全控制本我的頑強衝動。紅玉和妙玉這種替隱於無意識領域中的求愛原欲太強烈了，完全的壓抑是不可能的。必須由良心主宰的人格層次的「超我」實行控制。超我與自我的矛盾導致了紅玉、妙玉內在的矛盾心理。曹雪芹通過夢境描寫對這種矛盾有極為精彩的描寫，特別是第八十七回對妙玉夢前、夢中、夢後各種細微的心理活動的描寫，這些描寫真實地展現了妙玉那複雜、深層次的極為隱秘的心理世界，析射出她內心的痛苦，傳遞出她受壓抑的心聲。從心理視角分析，正是超我與自我的矛盾導致的矛舌心理，使她的「自我」處於「本我」衝動與「超我」壓迫的雙重擠壓之中，因而產生了心理焦慮、攻擊性和谷種精神倒錯現象。
從人的生理（「原欲」）這一微觀層面發掘妙玉的道德心理與人格的內在構成，我們便會清楚地看到封建社會裡人性、人格的「殘缺」和被扭曲的冷酷現實。任何道德倫理學都是一定社會政治經濟的理論反映。作者是通過妙玉的夢境描寫，對封建社會末期道德危機所採取的嚴厲的批判態度，對封建道德與佛門戒規禁錮百年男女道德心理的「現象學描述」，以及對封建社會人的異化的揭露。因此，妙玉之夢，「實際上是在異常心理狀態「掙破精神枷鎖的束縛而突現的人性復歸」。[48]妙玉作夢的情節具有荒誕性，是山情感所化生的幻境。「它的推進線索是情感，它的展開形式是幻境」。作者賦予了這種幻境以傳達和表現情感的強烈象徵性。王孫公子求娶，盜賊持刀執棍逼勒等意象都是經過幻化的，是「平時根本不敢想到，縱然想得也必然深感厭惡」[49]的可羞可怖的事體。但是這些幻化的荒誕性意象正是妙玉「原欲」的真實性的顯現，這是青年女尼在封建道德和宗教意識的長期重壓之下在夢境中的變態心理。有人說這種描寫是續書者高鶚歪曲了曹雪芹討妙玉的設計，其實，這恰是高鶚的神來之筆。因為這種充滿象徵意味的幻境的構成，必須帶有不同於現實或違背常理的特徵，即違背現實關係，現實與幻境二律背反，借助虛幻意象創造情境，從哲學的高度把握和反映了人類生存狀態的荒謬性、不合理性，對夢境的荒誕性描寫來源於理性原則和客觀現實的悖謬或不相容性。作者以荒誕的藝術方式表現了一個人性復歸的審美意象，既有把妙玉寫成「神經變態的色情狂傢伙」，也沒有「歪曲了妙玉的心理和個性」。同樣，第八十二回「病瀟湘癡魂驚惡夢」的黛玉之夢的幻境創造也具有這種特徵。
第八十二回寫林黛玉夢見賈雨村作謀將她「許了」她繼母的什麼親戚作「續絃」，向賈母求告遭冷遇，想見寶玉一面，寶玉先是說「妹妹大喜」，繼而開胸取心表達堅貞。這一夢境描寫是荒誕的、非理性的。但是，這非邏輯的荒誕情境，並不使人感到是虛假的臆造的，而是感到一種極冷酷而可怕的真實。從審美效果看，這類荒誕幻境的創造，撕毀的不僅是有價值的東西，甚至撕毀的是人本身。因而引起的是一衝類似悲劇效果的痛感。因為人對自己可悲處境的發現，只會感到恐怖和可怕。尤奈斯庫在談起荒誕所引起的審美效果時認為，當人們感到人生和世界歷史毫無意義而很本不存在時，便有一種消逝感，從而產生苦惱。[50] 夢境裡的林黛玉和賈寶玉正是由「一種消逝感」而產生的苦惱。而苦惱極度化就會引起與苦惱相反的情感和心理－ 歡喜，使人從中得到解脫－ 意味著苦惱時的一條出路。夢中賈寶玉的言行，就是遵循苦惱－ 歡喜－ 解脫這一心理變化程序的。賈寶玉先對林黛玉「道喜」，轉而「剖胸」，最後再喊「心沒有了」。這些富於暗喻性的荒誕意象的交匯，揭示出過於壓抑和痛苦的感情，必須為自己找到一個宣洩口，就是說，由悲劇引起的痛苦和憐憫的感情可以由宣洩而得到淨化。而林黛玉夢境中一系列的暗喻性、象徵性的意象交匯，則成為現實生活中一種任意捉弄和摧殘人的乖戾力量的形象化概括，因而在人生道路上，它等於「難以逾越的障礙」或「無法擺脫的困境」。
黛玉之夢以一種暗喻性的意象群貫穿幻境始終，使之成為作品的一個主旋律，揭示出其蘊含的深刻含意。幻境中的人物，事件均幻化變，落，失去常情常態，顯得稀奇古怪甚至醜陋，呈現出一種迥異於現實生活的怪異面貌。鳳姐同邢夫人、王夫人、寶釵等都來笑著道喜、送行，「卻冷笑而去」, 「賈母呆著臉兒笑」說的一番冷酷無情的話等等，作者都是以漫畫化的醜化原則來描寫的。而對夢境中賈寶玉和林黛玉的描寫則暗喻著創作主體的哲理性的意圖，它所引起的是一種絕對的否定性審美態度，可以說悲劇必然性的痛感引發的無可奈何的嘲笑－ 即感到痛苦是可笑的，不必要的，是理解到或意識到人類生存狀態的荒誕性而產生苦笑，這種自我解嘲式的笑本身包含著悲劇性的痛感。
林黛玉之夢的審美形式也頗有特色。它以破碎的藝術形式，反常的藝術情節，離奇的藝術氛圍，造成雲煙般的幻境的湧生與消隱，續接與更替，「引人於冥漠恍惚之境」, 「把人的審美感情昇華到一個極為崇高、神秘的境界」。這種「泯端倪而離形象」的「冥漠恍惚」的幻境，具有突破語言表達極限的特殊功能，雖然是「一派幻境突出」，而「其精甚真，甚中有信」，令人覺得真實可信。可以通過對意象的感悟，從哲學的高度（「道」的本真狀態）去把握主人公生存狀態的荒謬性、不合理性。
黛玉之夢反映的是一種極冷酷而可怕的真實。這種真實米源於作者對客觀現象本質力量的揭示，即在封建社會末期，整個國家機器的森嚴和意識形態的腐朽，的確顯示出這個破碎的世界裡，存在著一種統治著所有人生活的神秘的無形的力量，成為無所不在的精神侄桔。幻境中寶玉的「剖心」而「鮮血直流」，忽兒「心沒有了」，正是這種超現實存在的力量的形象化和具象化，也是寶、黛在現實生活中強烈地感受到自己在這種力量面前的虛幻感和無能為力的受感的折射，是現實的寶、黛借助幻境來外化洶湧的情感，「實情虛景，意外心中，無限優悲，一時都盡」。[51]所謂「夢幻既無定場，夢險更無別路」，正是「黛玉籬下寄生，流離已征薄命，爾乃因緣顛倒，無所歸之窮愁」的現實情景的反映。當寶黛愛情陷入「無法擺脫的困境」時，幻境中「剖心」「流血」而心卻不見了的荒誕情景，便成為現實生活中一種任意捉弄和摧殘人的乖決力量的形象地概括。對林黛玉來說，一個無法用真誠加以解釋的世界，必然是一個混亂的世界，這就使她產生了荒誕意識。