圖繪《紅樓夢》及其「語-圖」互文
在中國古代小說中，繪圖本的出現使語言表達更加生動形象，人物性格更加鮮明突出；圖像可以內化為思維語言，語言也可以使人在腦海中建構圖像。例如，一般人讀《紅樓夢》最牽掛的當屬寶黛的愛情故事，而林妹妹的造型，也成為讀者關注的中心。在眾多《紅樓夢》版刻、石印插圖中，改琦(字伯蘊，號七薌)所繪的四卷五十圖的《紅樓夢圖詠》影響很大，人物工麗，佈景精雅。繡像之佳美者，必定畫面生動，線條秀挺，能夠凸現人物性格，而大觀園中美女如雲，畫家很容易將其畫成「百美圖」。在1926年上海世界書局刊印的《改七薌百美圖譜》中，畫成了千人一面，毫無性格可言，作為背景的亭台樓閣稍作變化，蟲魚花鳥略有差異，人物造型卻無任何變化；畫面上的題詞，全部是四字句的情景描述：林黛玉被標示為「竹徑調鸚」，薛寶釵是「花園撲蝶」，史湘雲被題作「醉臥花間」，……雖然並沒有脫離《紅樓夢》，但是，所有人物已不再具備性格上的特殊性，所有的美女都眉清目秀，且都是瓜子臉，如果沒有題詞，實在無法辨認出哪個是黛玉，哪個是寶釵。仲雲澗的《紅樓夢傳奇》初刊於乾隆年間，《紅樓夢版畫選》輯錄於同治十二年復刻本卷首的黛玉像，只見林妹妹肩上擔著花鋤，花鋤上掛著繡囊，手裡拿著花帚，正款款走來，選取的是黛玉葬花的場景，人物面部清秀俊麗，基本符合原著中對黛玉相貌胄的描繪，服飾華麗誇張，刻工精細，線條流暢。此幅插圖對後人起到較大影響。阿英稱：「後人所作葬花圖，頗有此本者。」
相對而言，改琦在《紅樓夢圖詠》中塑造的黛玉形象更為成功。尤其是人物憂鬱的神情、婀娜的身段，以及置身於搖曳多姿的翠竹之中，環境與人物性格呼應協調。在中國傳統文化中，竹子被歷代文人賦予了多種文化信息，其中，高雅清幽、相思凝情無疑是最主要的特徵；竹子的修長挺拔，竹子所營造的清幽意境，為歷代文人所欣賞；當人們從竹子中解讀出一種抽像意義時，竹子本身成了一種文化符號的象徵。可見，改琦以清幽之竹作畫面背景是大有深意的，為了詩意化的表現她的性格氣質之美，以渲染環境的嚴酷無情，畫家攝取了她在瀟湘館前迎風灑淚的瞬間，用細膩流暢的線條，勾勒出黛玉裊娜的身段、多情的氣質、悲涼孤淒的身世。圖像準確傳達出了文本語言的內在含義。
著名民間藝術家戴敦邦對於林黛玉的造型在《紅樓夢》第二十七回「滴翠亭楊妃戲綵蝶，埋香塚飛燕泣殘虹」中有一個特別的展示，雖然只有人物的背影，卻大有深意。林黛玉是小說的中心人物之一，後人有評論：「她有藐谷仙子的仙和潔，她有洛水女神的傷，她有湘娥的淚，她有謝道韞的敏捷，她有李清照的尖新和俊，她有陶淵明的逸，她有杜麗娘的自憐，她有馮小青的幽怨，她有葉小鸞的幼而慧、嬌而夭，她更有自身幼而喪母復喪父的薄命……總之，在她身上，集中了傳統性格和傳統美學思想的種種特點和優點，而鑄造成一個完美的活生生的獨特個性。」對於這個嶄新的形象，脂硯齋有評論：「真可拍案叫絕，足見其以蘭為心，以玉為骨，以蓮為舌，以冰為神，真真絕倒天下之裙釵矣。」清代的西園主人則評作：「林顰卿者，外家寄食，煢煢孑身，園居瀟湘館內，花處姊妹叢中，寶釵有其艷而不能得其嬌，探春有其香而不能得其清，相雲有其俊而不能得其韻，寶琴有其美而不能得其幽，可卿有其媚而不能得其秀，香菱有其幽而不能得其文，風姐有其麗而不能得其雅，詢仙草為前身，群芳所低首者也。」又云：「蓋以兒女之私，此情只堪自知，不可以告人，並不可以告愛我之人，憑天付予，合則生，不合則死也。」我們對照仲雲澗刻繪的乾隆本、改琦刻繪的黛玉形象以及戴敦邦畫筆下的黛玉，各有千秋。改琦選擇的人物背景為一片碧綠滴翠的瀟湘竹，竹之孤立、高潔與林黛玉之俊美、冷艷、高潔的品性遙相砰應，所繪人物低眉婉轉，風流幽怨，似有無限心事，圖像敘事功能可見一斑。而仲雲澗刻繪的乾隆本中環境的刻畫與戴敦邦同出一轍，都是在黛玉葬花這一場面中塑造黛玉形象。仲本與戴本相比，仲本中注重人物服飾，忽略了人物表情和性格的塑造，戴本中林黛玉只留下背影，沒有正面的描畫黛玉的容貌，只有瘦削的雙肩，如弱柳扶風的身軀，身段婉轉，殘花漂零，天空陰暗，浮雲漂動，象徵黛玉不可預知的未來；整幅構圖線條簡潔，剮勁有力地勾勒出人物叛逆不羈的內在本質，樸素的筆墨描繪出林黛玉清高孤傲的性格特徵。圖像以人物形象進行敘事，通過描寫人物行為性格的演化過程來，在靜止的瞬間用有限的篇幅凸現性格的微妙變化，以反映人物的心理活動和性格特徵。
圖像與語言的互文性可以再現人物的精神風貌，可以使觀者加深對原著中人物性格的理解。相對而言，書中另一重要人物賈寶玉的造型，值得特別注意，如何用圖像語言去表現這一被魯迅稱為「悲涼之霧，遍佈華林，然呼吸而領會者，獨寶玉而已」的人物性格呢?寶玉認為八股科舉，不過是「後人餌名釣祿之階」，賈寶玉要走的人生道路是一條追求自由的道路，不受封建禮法和正統思想的束縛，對於這樣一個性格的人物，要用圖像語言生動恰切的表現出來，決非易事。世人閱讀《紅樓夢》，看到的只是賈寶玉倍受爭議的「憐香惜玉」，是他對眾多純潔無暇且心智超群的女孩子的鑒賞與崇拜。
對於這樣一個獨異性格的人物造像，歷來的插圖家們領會各不相同。較有名的是清代道光年間王希廉評本《紅樓夢》中賈寶玉的單獨造像，以及清光緒間姚梅伯評本《石頭記》中有賈寶玉的石版造像，另外就是清光緒間改琦的《紅樓夢圖詠》影響較大的。這三幅寶玉造像各具特色，對文本語言的理解各不相同，王希廉評本的賈寶玉，人物姿勢站立，看起來只是一介文弱公子，少不經事．性格靦腆，沒有突出的特徵，較為單薄；姚梅伯評本的賈寶玉，人物服飾華美，選取的是彎腰戲耍的姿勢，全然如文本描寫的「面如敷粉，唇若施脂；轉盼多情，語言若笑；天然一段風韻，全在眉梢；平生萬種情思，悉堆眼角」，這顯然是按照原著寶玉的相貌描寫而刻繪出來的，並沒有將人物的內在精神表達出來；改琦筆下的賈寶玉一反常態，凝神屏息讀書，如此癡迷，看的應該是當時的禁書《西廂記》。從圖像敘事的角度來看，王希廉評本似乎未能展示賈寶玉的內心世界，姚梅伯評本則過於注重服飾的華麗，獨改琦所繪造型接近「濁世佳公子」的形象，寶玉一臉的天真與迷茫，樹蔭下讀書的閑雅，更接近原著的敘述，最符合人物的內在精神。戴敦邦所繪賈寶玉與改琦接近，在第二十三回「西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲警芳心」中著力描繪了寶玉的正面造型，關注的是二人對於「淫書」的專注和癡迷。此幅圖中寶玉展示給我們的並不是完全的正面形象，插圖家著重的是二人對所閱之書的沉醉狀態。戴敦邦在此圖旁有批註：「大觀國內之女兒王國，才是清淨之地，亦是真善美的葬身場所，日後惟黛玉魂歸此固中。黛玉一門心思的讀淫書，而如此假正經，真愛不敢愛，故此做作。黛玉亦難以免俗，可謂真亦假來假亦真，可歎!」戴敦邦著重畫出黛玉的聚精會神，並將我們的目光引向寶玉，至此可以看出畫家的用心良苦，寶玉的形象塑造通過道具間接的表現出來，恰如其分，人物的精神世界也得到了很好的表現。
相劉於人物造像，場面描寫更容易貼近原作。圖像也在此時更能夠與語言互釋，語言和圖像都可以表意和敘事，它們敘事的共同點在於構成情節性。《紅樓夢》第二十七回「滴翠亭楊妃戲綵蝶，埋香塚飛燕泣殘紅」，戴本用兩個場面敘事，兩幅畫面，氣氛截然不同，一喜一悲，一暖一冷：一幅是寶釵輕羅小扇撲流蝶，亭間撲蝶，無意間聽到人家的私房話，怕惹得「頭等刁鑽古怪的丫頭」「狗急跳牆」，寶釵趕緊「金蟬脫殼」，此舉明顯陷林黛玉於不利，這個細節，很能表現薛寶釵之工於心計，多數插畫家依此造型；一幅是黛玉葬花，只有背影，插圖家有意刻繪出一個陰雲密佈、淒涼悲苦的氛圍，慨歎黛玉坎坷的命運。兩幅畫面將第二十七回主要內容敘述出來，簡潔卻又抓住要害。作為具有敘事功能的場面描畫，是稍縱即逝的場面抓取，將文學語言翻譯為造型語言，是無聲的敘事。畫面的連續和組合便構成了動作的流動性，正如勞遜所說：「動作在本質上不可能是靜止的。但是，假如活動是重複的，或者看不出它和別的活動之間的聯繫，那就會使我們覺得它是靜止的。動作(有別於活動)必需在不斷的發展過程中。」
圖像與語言的共同點是場景的運用。戴敦邦的場面選取和塑造，具有不斷的流動性和發展性，在第四十回「史太君兩宴大觀園。金鴛鴦三宣牙牌令」中，戴本選動態的畫面來敘事。原作中是這樣描繪的：
……眾人先還發怔，後來一聽，上上下下，都哈哈大笑起來。湘雲撐不住，一口茶都噴了出來：林黛玉笑岔了氣，伏著桌子，只叫哎約；寶玉滾到賈母懷裡；賈母笑的接著寶玉叫心肝；王夫人笑的用手指著鳳姐兒，卻說不出話來，薛姨媽也掌不住口裡的茶，噴了探春一裙子；探春手裡的茶碗，都合在迎春身上，惜春離了座位，拉著她的奶母，叫揉一揉腸子這個場面十分熱鬧，每個人物都淋漓盡致地被展現出來。戴本以寫實的手法，人物的活動表情各不相同，氣氛熱鬧，尺幅之地，展現了無盡風情；每個人物都有著符合各自性格的行為表現：湘雲笑得爽快，毫無拘節，插圖家用流暢的線條繪製；黛玉笑得嬌媚，柔弱中顯出節制，線條柔弱；寶玉笑時也在撒嬌；賈母分明是一幅老祖宗的意態聲口，插圖家將其置於畫面中心；王夫人笑責風姐的惡作劇，顯示她當家太太的身份；薛姨媽也「撐不住」，卻又不同於史湘雲，一日茶只噴在探春裙子上，失態而未失禮；惜春嬌弱，但她可以拉著奶母叫揉腸子，身份氣質又與黛玉有別；還有兩個人原著中描述不多，但插圖家沒有忽略，即迎春和寶釵，畫面以粗線條勾勒，表現了前者的木訥和後者的莊重。構圖繁而不亂，線條流暢，刻繪精麗，性格凸現，人物雖多，卻清晰可辯，以靜止的方式實現了流動的敘事。「場面是隸屬於空間的基本元素。」這就意味著一個場面即是一個空間，插圖家以藝術的方式呈現同一空間裡的人物的言行反應，在瞬間畫面上同時(平行)的呈現每一個人物的情態。
由此可見，圖像在敘事的過程中，並投有語言那樣豐富的表達，側重以具體經驗為基礎的表現；因此，圖像符號的象徵與暗示在實現敘事的過程中起著十分重要的作用，也是一種敘事。黛玉葬花的陰暗天氣所造成的悲涼氣氛，無疑暗示著黛玉日後的淒涼命運；寶釵撲蝶則表現出一片歡樂與喜悅，暗示著寶釵對美好生活的憧憬和期待，場面歡騰，有舞動的飛蝶，有少女的歡樂與花兒的多姿妖嬈。暗示性的圖像以其富於創造性的簡潔方式令人回憶起某種共同經驗，它運用的是省略和縮寫這類不完整的結構，情感內容卻從中得到補充。在文學藝術中，由於文字符號本身具有多義性，暗示的手法十分常見，語言與圖像在暗示功能上有異曲同工之妙。
文學藝術與視覺藝術的創造思維過程都是形象思維的過程。是通過作者的自覺表象活動創造出藝術形象。書面語言上也有傳達抽像思維的抽像語言，在視覺語言中也有相對具象的抽像表現。就插圖而言，它要把文學的意義以視覺語言提煉達到具象上的概括，內行人常說名著難畫，因為高水平的小說語言精練，人物刻畫細緻生動，思想內涵十分豐富，達到了非常具象的程度，使插圖家難以有發揮再創作餘地，更難以達到相應的水平，例如在第九十七回「林黛玉焚稿斷癡情，薛寶釵出閨房成大禮」，文本中對於這一婚禮的描述已經十分詳盡，包括每一個步驟，每個人的表情動態，都有十分詳盡的敘述，畫家再創造性的餘地很小。由此可見，插圖創作的餘地取決於書面語言所提供的再創造條件，它不僅有非常生動具體的形象表述，深入細微的心理描寫，語言自身也常帶有深層的含義，把插圖作者帶人了一個難以補其不足的地步。但是視覺再現語言描寫的場面將會帶給觀者更深刻、更直接、更強烈的視覺刺激。達芬奇認為：「詩人企圖用文字再現形狀、動作和景致，畫家卻直接用事物的準確形象來再造事物……假如詩人和畫家在描繪美、恐懼、兇惡或怪異的形象上展開競賽的話……難道不是畫家取得更圓滿的效果嗎?」這種如影傳形，如鏡示相的具象型敘事方式更能體現原著的「原汁原味」之美。法國批評家杜波斯認為繪畫比語言描述更具感染力：「如果就某一瞬間所能造成的印象而論，那末詩和畫相比是有遜色的。」因為畫家所用的符號比詩人所用的更接近自然或對象，看上去更像原物，更富於感染力；對於觀者來說，圖像有時比語言更具有誘惑力，人們更容易接受圖像。
總之，語言和圖像的互文關係是十分複雜的，語言幫助圖像傳達信息，圖像使語言表述更加生動形象，這在語一圖互文的小說敘事中表現得十分明顯。在圖像時代已經到來的今天，我們有必要認真探討它的意義和規律。