《紅樓夢》的戲劇改編
戲劇改編是《紅樓夢》傳播的重要方式。當《紅樓夢》被改編成戲劇後,其固有的小說文本符號發生變化,受眾範圍必然擴大,因此得到廣泛傳播。但戲劇改編傳播也有一定的局限性。
一、紅樓戲劇的演出與傳播情況
《紅樓夢》的戲劇傳播以戲曲傳播為主,話劇、舞劇傳播為輔。在清代,許多文人既是改編者,又是傳播者,他們與戲曲藝人一起推動了紅樓戲的演出傳播。如仲振奎在《紅樓夢傳奇》完成之後即「挑燈漉酒,呼短童吹玉笛調之,幽怨嗚咽,座客有潸然沾襟者」１。梁章鉅《楹聯續話》記載了《紅樓新曲》作者嚴保庸自述的一段軼事:「余所制紅樓雜劇,中有巾緣一折,敘花襲人嫁蔣玉函事。詰旦將登場矣,曲師來請雲,場上鋪設新房,尚少一扁對,乞書之。余即書玉軟花嬌四字為額,對語屢思不屬。正躊躇間,忽見雛伶二人翩然而至者,則其徒也,一名天壽,字眉生,一名仙壽,字月生,即同習此劇者。意有所觸,即成一聯云:好兒女天仙雙壽,小團欒眉月三生。」２這些記錄很好說明了紅樓戲在當時的演出盛況以及文人與藝人合作的情形。
清代較流行的紅樓戲有仲振奎的《紅樓夢傳奇》與吳鎬的《紅樓夢散套》。楊懋建《長安看花記》載:「紅豆村樵《紅樓夢傳奇》盛行於世,而余獨心折荊石山民所撰《紅樓夢散套》為當行作者……故歌樓惟仲雲澗本傳習最多;散套則有自譜工尺,故旗亭間亦歌之。」３紅樓戲中最為人欣賞的折子戲是《葬花》,如吳克岐《懺玉樓叢書提要》所說:「然當時貴族豪門,每於燈紅酒綠之餘,令二八女郎歌舞於紅氍毹上,以娛賓客,而葬花一出,尤為人所傾倒。」４
一般說來,紅樓戲的改編者同時也是小說的讀者或受眾。考察其身份地位可側面看出《紅樓夢》在清代的影響範圍。如石韞玉系乾隆五十五年(1790)狀元。孔昭虔與朱鳳森同為嘉慶六年(1801)恩科進士,孔歷任編修、浙江布政使。嚴保庸是道光九年(1829)進士、山東知縣。可見,《紅樓夢》已廣泛流行於清代上層文人中間,這些上層文人對《紅樓夢》的喜愛影響了整個社會的時尚。
民國時演出的紅樓戲有二十多種,如《黛玉葬花》《紅樓二尤》等５。由於社會文化環境的變化,民國紅樓戲曲的傳播一度出現興盛局面,南方以上海為中心,北方以北京為中心。有學者曾對當時北京上演紅樓戲的頻率作了統計,發現在300天內,在不同地點竟上演紅樓戲91次,平均每10天演3次６。
當代紅樓戲曲分兩個階段。解放後至1977年前,演出最成功的紅樓戲是徐進改編的越劇《紅樓夢》,京劇中的紅樓戲反而逐漸減少。1963年,北京昆劇院排演了王崑崙、王金陵編寫的《晴雯》。1977年以後,傳統戲曲在表現方式和思想內容上進行了一系列探索,直接影響了紅樓戲的改編演出,最引人注目的是越劇紅樓戲的復興。
除戲曲外,《紅樓夢》被大量改編成話劇和舞劇。一粟《紅樓夢書錄》提到民國時期紅樓話劇劇目16種,但紅樓話劇的影響遠不如紅樓戲曲。根據《紅樓夢》改編的舞劇較少,第一部紅樓舞劇出現於20世紀80年代,於穎編導、陳愛蓮主演。1997年,該劇重新由陳愛蓮舞蹈學校排演,一上演即轟動一時,連演300場不衰。另一部舞劇由趙明編導,山翀、武巍峰主演。這部舞劇的演出同樣獲得成功７。
二、紅樓戲曲的表演特點
與小說相比,戲曲在古代具有得天獨厚的傳播優勢。首先,戲曲是一門「以歌舞演故事」的綜合性藝術,在形式上體現出對其他藝術形式的包容性。這種綜合性特徵使戲曲能夠被廣泛接受,雅俗共賞。其次,戲曲具有活潑向上的「樂」的審美精神。「戲曲的『樂』從根本上還是代表著一種現實的大眾感性娛樂」８。這種「樂」賦予戲曲強烈的觀賞性特徵,直接造成了觀眾對戲曲的「社會性癡迷」。
紅樓戲曲的舞台傳播是借助於各種舞台表現方式來實現的,形成了獨特的表演特點。
一是適用劇種眾多,但偏向於陰柔風格的劇種和聲腔,主要是昆曲、越劇和黃梅戲。例如,清代紅樓戲就多以昆曲表演為主。嘉慶二年(1797),仲振奎在寫完《紅樓夢傳奇》後即「呼短童吹玉笛調之,幽怨嗚咽」,從樂器和音樂風格上看,這明顯是用昆曲來表演。以越劇和黃梅戲演《紅樓夢》在現代更流行。越劇的聲腔曲調優美抒情、委婉細膩,善於表現哀怨纏綿的情緒;加上越劇演員都是女性、女腔,擅長女扮男妝,這就使越劇風格總體上呈現出陰柔之美。在表演寶、黛的愛情悲劇時,越劇的劇種和聲腔體現出明顯的優勢。京劇等其他許多劇種中也有紅樓戲,但都無法與昆曲、越劇和黃梅戲相比。
二是表現出更加突出的「歌舞合一」特點。戲曲的重要藝術特徵是「以歌舞演故事」,唱得好,做功也要好。相對於具體劇種而言,只有昆曲在早期做得最完美。梅蘭芳曾高度推崇昆曲表演的「歌舞合一」:「(昆曲)所有各種細緻繁重的身段,都安排在唱詞裡面。嘴裡唱的那句詞兒是什麼意思,就要用動作來告訴觀眾,所以講到『歌舞合一』,唱做並重,昆曲是當之無愧的」９。為此,梅蘭芳在舞台實踐中不斷加強和改進「做功」的表演。京劇《黛玉葬花》是梅的早期代表作,我們在其演出腳本中可以發現他對各種舞台表演動作都有明確的提示。
越劇在演出紅樓戲時載歌載舞的特點更鮮明。如舊版越劇《紅樓夢》第一場「黛玉進府」,寶、黛二人初次相見便互相打量,心理上都發生了微妙變化,然後就是「天上掉下個林妹妹」的一段對唱,兩名演員惟妙惟肖的表演和對唱恰如其分地表現了青年男女一見鍾情時的神態。在新版越劇《紅樓夢》中,更增加了群舞的大場面,將「天上掉下個林妹妹」放在尾聲中演唱,眾仙翩翩起舞,歌舞高度合一。
三是對原著故事情節和人物的處理有簡潔化傾向。簡潔不是簡單、膚淺和隨意,而是精煉、精緻,突出其主要矛盾或戲劇性,使觀眾對故事情節和人物關係一目瞭然而不發生理解上的困難。小說《紅樓夢》是一部大書,故事情節豐富多彩、人物眾多,要想在有限的時間內通過小小的舞台演出完成,是不可能的。演員吃不消,觀眾也受不了,因此必須根據舞台傳播的獨特性進行簡潔化處理。從民國和當代紅樓戲的表現內容來看,大部分都遵循著簡潔化的原則。如梅蘭芳演的《黛玉葬花》,僅以黛玉為主要人物,敘述了她葬花、讀《西廂》、聽《牡丹亭》等情節,表現了黛玉因傷春而自悼、多愁善感的性格。寶玉、紫娟、茗煙的出場只不過是為了突出表現黛玉而已。這樣處理原著可以小見大。
四是善於利用舞美、燈光、音樂等的輔助作用。安徽省黃梅戲劇院演出的《紅樓夢》就很有特色。戲一開始,舞台一片灰暗,唯有一束白光直射舞台,遠處一僧,站在平台上,十分引人注目。當觀眾看到此處時自然會有很多疑問,由驚奇轉為思考。此時,幻燈打出劇本命題「回夢」,人們才領悟到這僧人是演員扮演的賈寶玉。到結尾時,又是同一個場景,同一個光圈,同是那個僧人形象,賈寶玉迎著漫天風雪,向遠方走去。全劇將小說裡的故事濃縮為一個問題,並以此展開寶黛愛情悲劇。
三、從傳統紅樓戲曲到現代話劇和舞劇
就小說的傳播來說,話劇、舞劇與戲曲一樣,都是一種傳播方式。話劇《郁雷》作者針對《紅樓夢》的改編問題提到:「內心的說明佔據了較重要的位置,故事本身的忠實性倒是次要的,有時甚至於完全被漠視。」十為集中揭示主題和表現人物,作者對原著進行了修改,如把寶玉在成婚之夜將寶釵當作黛玉這段戲加長,為寶玉安排大段獨白;對小紅、李紈等形象做了合併或改造處理。但是,將小說改編成話劇僅風行於民國時期。
舞劇《紅樓夢》是20世紀80年代的產物。雖然它不像紅樓戲曲那樣普及,但其傳播優勢已經體現出來。在趙明編導的舞劇中,為了表現封建家庭對愛情的束縛,有一段寶玉、黛玉、寶釵、賈母、賈政的五人舞,各人以肢體語言展示其複雜的情感和相互關係。在表現寶、黛之間愛情時則常常出現一段優美的男女雙人舞。特別是在寶玉與寶釵的婚禮上,採用二度空間的表現手法,讓黛玉形象化地出現以阻攔這段婚姻。這種手法在話劇和電影中是難以想像的,在舞劇中卻很常用。
最重要的變化是在戲曲中引入話劇或電影的表現手法,使戲曲表演出現寫實化傾向。隨著社會的發展和人們審美觀念的變化,戲曲的類型化、臉譜化越來越不合時宜。一些藝術家開始將話劇、電影的表現手法移植到戲曲表演之中,吸收其刻畫人物個性和內心世界的寫實手法,將演員的唱腔、動作、語言的設計與不同情境中不同人物的個性、心理變化緊密結合,表現人物的真情實感。如越劇《紅樓夢》中賈寶玉出場時,手轉佛珠,快步走過長廊進入室內,突然見到林黛玉,受到吸引,猛地一驚,心理上形成間歇。這一「亮相」集中表現了寶玉此時的神情變化、心理波動以及對黛玉的態度,在寫意中具有寫實成分。王熙鳳形象在戲曲中的演變也能說明問題。在清代紅樓戲曲中,如仲振奎《紅樓夢傳奇》、吳香倩《絳蘅秋》、朱鳳森《十二釵傳奇》等,王熙鳳常被描寫為勢利小人的形象;在民國紅樓戲《紅樓二尤》(荀慧生演)中,王熙鳳更被表現為殘忍、冷酷的惡婦形象;在當代越劇《紅樓夢》中,王熙鳳才開始被描寫成潑辣、幹練、善於奉承賈母的形象,如此表現顯然更真實。
四、戲劇改編傳播的局限
戲劇改編對《紅樓夢》的傳播具有重要意義,但如同紅樓影視一樣,改編後的紅樓戲總是遭各種議論和批評。從文藝理論的角度來看,這是不可避免的。
文學是一門語言藝術。相對於表演藝術、造型藝術、綜合藝術,文學更能淋漓盡致地發揮文字的功能,更易於表現廣闊的社會生活和人類豐富的內心世界。文學塑造的形象具有間接性,不是直接可見、可聞、可觸的。當讀者閱讀文學作品時,必須充分調動自己的想像力,才能在心目中產生一個形象,而這個形象可能是形形色色的,非常模糊的。這種模糊性表現為某種不確定性、不精確性,形成了文學的複雜多義。這本身也是文學的迷人之處。
但戲劇與文學全然不同。戲劇更注重表現人物性格和行為的衝突,其形象直接作用於受眾的感官,有強烈的直觀性或逼真性。戲劇與文學有共同之處,這使二者之間的相互改編和轉換成為可能。但它們各自幾乎難以替代的審美方式又使這種改編和轉換存在著一定的困難。因此,對《紅樓夢》的戲劇改編必然存在著一定的局限性。
清代以來的紅樓戲多以寶、黛的愛情悲劇為線索展開故事。這就給那些沒看過原著的觀眾以錯覺,彷彿《紅樓夢》寫的就是寶、黛二人的愛情故事。從戲劇藝術的角度看,這樣改編確實能吸引觀眾,而且從效果上講的確對《紅樓夢》的普及有顯著作用。但從文學藝術的角度來說,《紅樓夢》的藝術魅力和文化意蘊並未被更多的受眾所接受和完全理解。
對於小說中複雜人物形象的處理問題,改編者至今仍然無能為力。像薛寶釵這一形象就很能說明問題。在不少紅樓戲劇中,薛寶釵常被淡化處理,很少予以正面表現,例如越劇《紅樓夢》中,「掉包計」一場戲裡的寶釵在舞台上幾乎不說話,面對寶玉的誤會她怎麼能無動於衷?而另外一些紅樓戲乾脆將薛寶釵進行臉譜化處理,塑造成寶、黛二人的對立面,這樣簡單化的處理也無法讓人滿意。
讀過原著的人再去欣賞紅樓戲劇,總會產生一種將二者對照比較的衝動,並對那些改編的作品評頭論足,甚至於表現出失望。這是很正常的,因為人們潛意識裡都是在以原著即文學的藝術標準來要求這些改編後的戲劇。但是,這些改編的作品既然是不同於文學的另一種藝術類型,就不能再用文學的標準來衡量,否則你的失望會更多。這使我們想起魯迅先生對梅蘭芳所扮演的林黛玉的批評。
梅蘭芳在京劇《黛玉葬花》中為人們塑造了一個獨特的林妹妹形象,受到了無數戲曲愛好者的欣賞。但也有觀眾不喜歡這個「林妹妹」,其中最主要的原因恐怕是這個「林妹妹」是男的,是男扮女裝的,是不真實的,與紅迷心目中的林妹妹形象相差太遠。從傳播學的角度講,這其實是一個傳播方式恰當與否的問題。從藝術的角度來說,則是要以什麼標準來看待的問題。
戲曲藝術具有綜合性、虛擬性、程式性特徵,演員的表演技巧與表現內容相比,前者更受到觀眾的重視,至於其真實性程度,人們往往不是很看重,這就為男旦或女生的大量出現提供了條件。當然,男旦的產生與中國社會歷史也有密切關係,但到後來,男扮女裝或女扮男裝現象的出現更多是為了適應了戲曲藝術發展的需要。所以,我們觀看戲曲藝術只能以戲曲藝術的眼光和標準來要求,比如對待梅蘭芳演的黛玉形象就不必太苛刻,不能以文學的真實性標準來衡量。至於如何解決在《紅樓夢》戲劇改編中存在的問題,可能永遠找不到答案。我們需要解決的是如何在改編中盡量少出現問題,同時又能充分發揮戲劇藝術之所長,使小說原著的藝術魅力在舞台上被觀眾真正感受到。