論《紅樓夢》的真假結構
前言
我所要研究的問題乍看之下與中野美代子《從中國小說看中國人的思考方式》十分彷彿，然而中野的論述一如她自己說的沒有理論的基礎（1977，頁146），往往流於感興的危機。 自然在這些頗具感興趣味的論述裡也有若干吉星片羽似的靈光，具備參考價值。
就思考範疇的分類而言，有與無為本體論的基礎概念，真與假則是認識論裡的判斷概念。《紅樓夢》的作者在開宗明義第一章創造了甄士隱與賈雨村兩人，隱去作者的身份，以「假語村言」掩去內容的實性，起始便將作品置入真假的迷離霧色之中，這也就是脂批所謂「煙雲模糊處」，我們也注意到後來整部小說的主要情節幾皆沿著這一對概念鋪張、發展，本文擬專就真假概念在《紅樓夢》這一部小說的情節結構中所佔據的樞紐地位，及其間所凸顯的文化特色與意義進行闡述。
第一節 二元對立與真假判斷的關係
波若普（V.Propp）對眾多俄國民間故事進行研究， 藉著檢視這些民間故事裡眾多事件被編排的方式及其先後次序的安排，他找出這些人物及其事件的深層意義，確定敘事結構中成雙成對的二元對立的概念（binary oppositions），由對立中的分殊性、歧異性而瞭解某一特定概念的意義，敘述者的意圖。這個分析方法經人類學家李維史陀（Levi-Strauss）應用於原始部落神話的研究，從此被廣泛地應用於各種敘述藝術。小說此一文學類型（genre）蓋借一連串的情節（或稱動作、 事件）來說故事，尤其適於用這樣的敘事分析法。
我們發現，這個研究方法也適用於《紅樓夢》這部小說。從表層看，《紅樓夢》作者似乎就有意將整個創作結構建立在二元思考基礎之上。首先，我們發現「二」這個代表序列的符碼在書中具有不同尋常的象徵意義，主要角色如榮國公、賈政、賈璉、賈寶玉、秦鍾、柳湘蓮、王夫人、黛玉、寶釵、襲人和晴雯等都排行第二；其次，主要場景也成二元對比，余英時敏銳地指出，寧國府、榮國府，人世間和超自然或神話世界，大觀園內、外的對比，園內的少年天真無邪，園外的成人則葛籐著金錢、權力與情慾，這尖銳同異是作者心中要保持純真的企圖的「外表化（externalization）」〔1〕。另一位著名學者夏志清同時指出，賈寶玉本人，也徘徊在傳統的仕與隱、儒與釋道兩種價值抉擇之間。我們還可以站在這個層面發現無數意義類同的範例支持這個論點，用以治賈瑞相思病的「風月寶鑒」有著正反兩面，家庭的期望、世俗的價值與賈寶玉個人的性向、認知都成反對，其代表意義則是個人自由與家庭責任、年輕與年老的二元對立。《紅樓夢》中所出現的二元對立元素，即可化約為自然（玉）／文化（金）；男性／女性；年輕／年長；個人／社會（家庭）；清（水）／濁（泥）；興盛／衰微；檻（園）內／檻（園）外；世俗／世外。這些二元對立概念的展現並不透過分析、辯證、表白的方式來進行，而是透過一系列事件的記述，這些事件織載於栩栩如生的故事、人物、人物間的對話及其行為加以呈現，並朝向某個方向推展（亦即「情節」的進行），引起衝突，而以衝突的紆解作結。我們在通俗文學中經常發現的這些二元對立概念的對立涇渭分明，絕無轉圜餘地，這種對立在人物類型上即形成弗斯特（E.M.Foster）界定的扁型人物，在情節發展上，即呈現直線發展。可注意的是，《紅樓夢》所觸及的這些二元元素彼此之間的對立並不是絕對的，兩者之間往往存在著所謂的「煙雲模糊處」，這些「煙雲模糊處」即新批評學者（new criticism）所謂的歧義（ambiguity）〔2〕，構成《紅樓夢》的魅力。
如果我們由此繼續朝下探索，不難發現《紅樓夢》這些二元對立元素基本上可以以真假這條線索加以統轄、整合，自然、女性、年輕、個人這個正面的概念都與「真」相關，文化、男性、年長都與「假」相關。也就是說，種種對立概念都在真假這對概念下發展，形成「次概念」，「甄」「賈」寶玉、木石金玉緣盟、李代桃僵的婚局等等。真假概念起始就貫串整部小說的結構，我們仔細尋繹作者伏織的幾條真假的線索。《紅樓夢》裡不只有一個賈家，也有一個門戶相當的家；有一個賈寶玉，也有一個長得一模一樣的甄寶玉。
賈雨村被派任知府，派公差到封肅家尋士隱，那些人只嚷快請出甄爺，封肅忙陪笑道：「小人姓封，並不姓甄，只有當日小婿姓甄，今已出家一二年了，不知可是問他？」那些公人道：「我們也不知什麼真假……」（二回）甲戌本的脂批就在此地說：「點睛妙筆」。太虛幻境的對聯：「假作真時真亦假，無為有處有還無。」（1 回）更是直斥真假的界限〔3〕。
書裡還充斥著真假預言。癩頭和尚要化黛玉去出家，若不然，她的病要好「除非從此以後總不許見哭聲，除父母之外，凡有外親一概不見，方可平安了此一生」。這原是真的，但黛玉還是來了外親家，因為「這和尚瘋瘋顛顛說了這些不經之談，也沒有理他」。（三回）賈天祥正照風月鑒，一命嗚呼，眾人要燒鏡子，是另一個「以假為真」的例子。妙玉號「檻內人」，後來為強盜所虜，陷落泥淖，寶玉號「檻外人」，卻幡然悟道，出家去了。在木石前盟之外，尚有金玉良緣：「寶釵的金鎖揀有玉的才可配」（三四回）。「那寶玉原是靈的，只因為聲色貨利所迷，故此不靈了。」〔4〕（廿五回）
第二節 象徵思考的文化意義與特色
對於這樣的一個由真假統攝發展的結構，部分學者認為系指導創作的美學思想，真是指生活原型，是符合客觀生活邏輯發展的本質的真實，假是指藝術創作的幻想虛構所創造出來的藝術的真實〔5〕； 也有人認為《紅樓夢》的真假結構是由許多真假兩面構成的，正代表其寫作的方法，「事事彷彿，處處雷同」〔6〕。
大體言，這兩種說法都有部分的代表性。儘管若干批評家反對本事索隱的研究，卻不能取消《紅樓夢》取材於作者個人特殊經驗的事實。
作者苦心孤詣安排這樣似真而假的情節，一方面似乎在提防世人作過度聯想；另一方面，卻也充分呈現中國學術傳統的特色。中國學術傳統向來以可信度、真實性判斷作品的價值，居中國學術之正統者，掌握中國言說之權力者，非經即史，以經史為代表的中國學統，重知識輕思考，即余英時所說寓思於學〔7〕的學統， 將思考建立在知識的材料上，知識居其首務；此外，經史的論述，系菁英論述，與小說〔8 〕被劃屬的俗民論述恰成對立場域，小說之堂皇進入學術場域，遂必須透過經史的論述形式取得正當性，而經史論述以實證〔9〕為主， 這是何以《紅樓夢》這本以虛構為主要結構方式的小說，其研究價值必須建立在作者考證、版本研究的基礎上，於是紅學研究展現了中國學術傳統的特色。曹雪芹以真假為表裡，固然奠定索隱研究之基礎，有意無意之間使得這部小說益價。這中間牽涉作者、文本與讀者等種種問題，殊堪玩味，真的那一面，目的在贏得讀者的信任，曹雪芹透過敘述者一僧一道（他們是親知聞見的目擊者）與前世宿緣（這是事件發生的前設）導引來建立，套用亞里士多德（384B.C.—322B.C.）的觀點言， 這正是書寫者在建立書寫的可信度，屬於愛索（Ithos）的領域，在愛索的領域外，則另有以引起感情反應的覺性（Pathos）與理智思考的理性（Logos ）兩種類型，屬於書寫或知識本身〔10〕，而《紅樓夢》這本小說，很顯然是始於前者，終於後者，也就是說，經由一場敘述的設計，它先引起讀者的同情，最後卻將讀者導向一個人生課題的反省，一個認識論的辯證，這種方式與神話思考形而上學問題所運用的方式雷同，神話總是運用賁張的戲劇情節表達當時人對世界的探索與觀點，李維（Claude Levi-Strauss）稱之為神話思考（mythic-thinking）。因此， 在生活的真實與藝術的真實之間，在事事彷彿的敘事結構之中，《紅樓夢》作者這個真假結構的設計益顯得博大精深，韻趣深長。當認識論的真假針對命題的判斷，《紅樓夢》的真假則是關涉人間現象的真幻，這對概念不僅實際指導了小說的創作與結構，並且探討事物的表象與本相的矛盾，顯示出作者對真理的質疑與追求，而這種以象徵形式代替邏輯推論的思考方式，從情緒反應的訴求進入理性冷靜的思索，實凸顯了中國傳統思考方式的特色。
在從事真假的思考歷程上作者並未遵循邏輯發展一貫的徑路，而是以象徵跳躍的方式進行，他的判斷結果也是模稜的，真未必是假，假未必是真，真真假假，假假真真， 他利用語言表意的歧異性（ambiguity），利用正反情節的設計，告訴讀者，一般人藉以認識「認識論」的心未必能得到真象，太用心機去思考皆屬白費，這正是中國文化思考的特色。正如六祖在《壇經》中所說：
一切無有真，不以見於真。若見於真者，是見盡非真。若能自有真，離假即心真。自心不離假，無真何處真。（釋法海撰，丁福保注，頁315，1988）。
我試著追溯這種思考方式與中國文化的關係。儘管頗有歧論，近代學者多同意語言為形成一民族思考的要件。作為思想表達的形式，語言制約了民族思想的形成特徵。中國人思維不長於客觀對像之分析，重「主體性」與「內在道德性」〔11〕，不注意個體，而注意全體，當儒家發展出以知識為基礎的經史學統，道家發展出反知識的理論性格，要滅絕知識的堆積，強調直觀體驗，這種種特色與語言成一定關係：一、漢語常忽視個物或特殊者與普遍者間的區別，實體與屬性的區別，不容易成立關於客觀界的秩序底認識。二、在「有」之動詞語態上，漢語會將人的關涉方法移之於物體，作擬人的表象加以敘述。「皰有服肉，原有肥馬，民有饑色，野有餓殍」中，「皰」有「肉」和桌有四腳同屬一種隸屬關係，但英文裡，There is meat in the kitchen. 一皰便只是肉的存放場所，而非皰的內在屬性。因此英文的存在判斷，經過分析的思維過程，中文則否。三、文中喜就一事象向次一事象因果關係或理由歸歇之關係去追究，就從作為結論或歸結的一個事象，以追溯其原理或理由則少見（中村元著，徐復觀譯，1990）。若舉實例比較，同樣論述作品的源始，中國最有地位的評論家劉勰與西方存在主義大師海德格（Martin Heidegger）就大不相同。海德格論述作品源始，從何謂源始著手，然後自源始的本質層層進入：
Origin here means that from and by which something iswhat it is and as it is .What something is'as it is'we callits essence or nature.The origin of something is the sourceof its nature.The question concerning origin of the work ofthe work of art asks about the source of its nature.（Heidegger，頁1，1980）
劉勰《文心雕龍》〈原道〉原文之「道」，也是論述作品源始，他是從「文之為德也大矣」，自道之作用抒論，從而論自然之道與人文之道的樣貌；他不僅使用美文排比進行論述，也在論述過程中運用象徵，他以山川日月、動植萬品描寫道之文，以人為五行之秀，心生而言立，言立而文明描寫「人之文」：
文之為德也大矣，與天地並生者，何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文；龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾書工之妙；草木賁華，無錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如琴瑟；泉石激韻，和若球鍠，故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文與！
面對同一個問題，海氏用分析說明的方式，而劉勰用象徵描寫的方式，兩者思考徑路的差異，立時分明。
中國語文原本與象徵思維關係特別密切，這可就中國方塊字，和漢語詞形成方式分別來說，方塊字是意符文字，不僅傳達音讀，更可以透過形體傳達意義，有關漢字組合規則的知識，使受過教育的人能把這些漂浮在視神經網絡上的各種訊息組合起來，認識這些文字的形體、語音、和意義。依據曾志朗一九八四年至一九八五年間在台北長庚醫院針對六個左腦受傷病人和六個右腦受傷病人進行實驗，其中有一項是看圖寫字。當主控思考、語言、邏輯的左腦因傷喪失其功能，左腦受傷的人寫不出漢字時，右腦受傷者雖然失去了繪畫能力，書寫漢字的能力卻沒有喪失。曾志朗以為這證明了：「漢字是語言符號之一，代表著抽像的語意與語音概念。」〔12〕黃慶萱則進一步推測，漢字的形體已與語意結合，儲存在左腦語言中樞中了，可以證明形象與思維的結合，儲存在左腦語言中樞中了，可以證明形象與思維的結合，他並且參考任學良《漢語造詞法》說明就詞形成的方式，漢語經由運用修辭手法創造了許多形象飽滿生動的詞，難以接辦的事叫「燙手山芋」，無原則的調和叫「和稀泥」。
中國文字所形成思考的特性，非但語言學者深有理解，文學創作者也多有感知。台灣當代著名的小說作者白先勇，他曾自承在創作上頗受《紅樓夢》啟迪，當他論及中國文字與《紅樓夢》的關係，就有下面這一段精到的論述：
中國文字不長於抽像的分析、闡述，卻長於實際象徵性的運用，應用於Symbol（象徵），應用於實際的對話，像《紅樓夢》，用象徵討論佛道問題，用寶玉的通靈玉，用寶釵的金鎖……。（白先勇，頁253，1988）
《紅樓夢》的作者廣為運用的禪學思考方式，他們主張邏輯的方式不能說明心內在的意識狀態，而語言也只是單純的指向工具，遠紹道家的言意之辯，可以說集中國思考方式特色的大成。
第三節 真假的體悟與愛情的取捨
本節將論述真假結構所帶來的人物啟悟，及其與愛情取捨產生的意義。明義所見的《紅樓夢》即作者完成第四次增刪稿，末回以〈情榜〉結束，其上有賈寶玉與金陵十二金釵的評語，概括人物性格特徵，由於小說後半部的散失，第五次增刪稿未完成，〈情榜〉人物評語已不得詳知，惟賴脂評的轉引略窺其始末。
「寶玉情不情，黛玉情情。」（己卯、庚辰、蒙戚三本第十九回雙批）脂批解釋道，「情不情」是「凡世間之無知無識，彼具有一癡情去體貼」。「天生一段癡情，所謂情不情也。」（蒙府本第十九回旁批）這種以情為主語，不情為賓語的解釋，固然適用於寶玉，他想著屋裡美人的寂寞（十九回），病後見杏花歇杏，覺得辜負了杏花，又想起岫煙擇婿了，再幾年未免「烏髮如銀、紅顏似槁」，只管對杏流淚歎息。雀兒飛來，落於枝上亂啼，他又以「這聲韻必是啼哭之聲」（五十八回），掩埋並蒂菱蕙（六十二回）。由此推論黛玉的「情情」便說黛玉專注在有情人如寶玉者身上用情，只是黛玉也曾葬花，她的傷春悲秋，又當作如何解釋，這不也在無情無識之物上用情嗎？唐代著名高僧大珠和尚解釋經書中：「到到，到不到，不到到。」諸語謂：「說到行不到，名為到不到，行到說不到，名為不到到，行俱到，名為到到。」有人以其句式推闡脂批，寶玉的「情不情」是「說情行不情」，寶釵的「不情情」是「行到說不到」，黛玉「情情」則是「行說俱到」（王悅），這個詮釋無意間為寶黛的三角戀情分疏境界高低，而以黛玉為鰲頭，然而這樣的說法頗顯得牽強，黛玉淚盡而亡，是謂之夭，實非生命之常態，因此幾個有關黛玉之詩詞皆充滿淒苦之音。其次，寶釵「不情情」是「無情」，寶玉的「情不情」作「愛博而心勞」解，是「說情行不情」，更有違其實，寶玉始而心繫眾姐姐妹妹，最後畢竟情歸黛玉，他的問題不在「愛博」，而是「愛深」。黃南珊以為「情不情」是情禪的表現形態，與禪語中的特殊語法結構，如玄覺永喜證道歌魔尼珠說的：「六般神用空不空，一顆圓光色非色。」它超越了一般語法規範和常規意義，超越邏輯知解力。從思維特徵看，禪宗講究思維的整一體，強調體悟對整體的不可分性：「以不二之語，符不分之理。」根據這種非有非無的認識方法，「情不情」是指情感的無我的自我之空，是指情的本然化抽像，是證情了悟後一種自由超越自我解放的奇妙境界，為返本歸真直探本源後的情感極境，指對情的本性自然狀態的直覺把握。空空道人的情悟過程：「因空見色，山色生情，傳情入色，自色悟空。」可簡括為空、色、情、色、空〔13〕。此地情做為本體。其所以得做本體者，第一、華嚴經中有兩段話：「一中解無量，無量解一」、「於一法中解眾多法，眾多法中解一法」，道無所不在，從一個普通的竹片，一根棒子，一句話，寶玉在太虛幻境所綰的情緣自得以做為他見道的憑借，他可以從情的執念中入道，至道無難，惟無揀擇，然而「弱水三千，我只取一瓢飲」，情卻不能不揀擇。然而一旦這揀擇破除，即見道。第二、就一般人的情識而言，南禪主張「無情無佛種」，情也是入道的必要條件，〔14〕則寶玉的「情不情」應是情之涅磐，殆無疑問。
讓我們返視一下寶玉情悟的過程。當他聽曲文與釵、黛論禪機，他的「無可雲證，是立足境。」並未透徹，折於黛玉「無立足境，方是乾淨。」（廿二回）這只是知識的認知（廿一、廿二回），他自己尚無體驗。及至他聞黛玉葬花詞「儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？」「一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」等句，慟倒山坡上。試想林黛玉、寶釵、香菱、襲人等無可尋之時，自己安在哉？而斯處、斯園、斯花、斯柳又不知當屬誰姓矣！（廿八回）他悟及了宇宙萬物共通的命運。及齡官畫薔，他原來希望獨得眾人眼淚的想法幻滅，認得人人各有情分（卅、卅六回），「從此後，只好各人得各人的眼淚罷了。」賈寶玉悟及了個體特殊的命運，無可通假。接著大觀園多事，年青可愛的生命逐一毀滅，金釧屈死，琪官被追索，晴雯枉死、芳官被逐，迎春誤嫁（孫遜），這種種真實體驗終於在第二次入太虛幻境時在寶玉的心中清楚起來，做為一塊有情頑石的情清楚起來。
悟的一切的原因都在心裡，只有等待成熟的機緣。如果心狀態的準備成熟了，那麼像鳥的飛翔，鈴兒的響聲等平凡的事情都會成「悟」的機緣（鈴木大拙）。
寶玉的自我覺醒了。當初他未覺未醒時，「真我」也並沒有隱去，但是由於自身的心眼關閉著，所以沒有「悟」。而這「悟」，不必有知識的說明，也不必示範，而是機緣自然所造。賈寶玉的對情的捨離（最後長駐「情根」），禪學不立文字，他留下《紅樓夢》一書，「像憂亦憂，像喜亦喜」一語最可以形容其境界，所謂境由心生，書中內容既可以從悲劇的角度看，寶黛未能在俗世結合，但絳珠仙草既是為還淚而來，淚盡而逝，自是宿緣圓滿，可以從喜劇的角度看。黛玉是被動的捨，寶玉是主動的悟捨，這是對情的否定抑是肯定呢？
這是情的超越。透過真真假假的情節與語言演述，最後，作者以非邏輯的方式說明真假相偶，跡像一體，渾然無物，人可以憑恃者惟自心本性之情根，反而作成了對情的一大肯定。這也就是說，《紅樓夢》以二元對立開始，而以渾然整一收束〔15〕。
結論
世皆以《紅樓夢》為中國一傑出小說，特別著眼於它悲劇的一面，幾無例外，許多續集的出現，王國維以降諸學者的論述，中野美代子《從中國小說看中國人的思考方式》更以中國人討厭悲劇，「才子佳人的故事，大皆以喜劇收場。在這樣的精神條件裡，居然還能產生這部純粹悲劇小說，誠然是非常罕見的事。」（頁62，1988）假如以現世的角度看，以寶黛一身看，《紅樓夢》似乎真是一悲劇，可是如果就寶黛的重像（或俗身）看，就三世因緣看，仙草與侍者宿緣圓滿，可以視為一喜劇，則《紅樓夢》實是悲喜兩執，寶玉對情的捨離，正是對情的超越，也正是由情入道的大關鍵。而這種種，系透過直觀的、跳躍的、非邏輯的思考進行，就像傳統小說中的楔子、得勝頭回的結構一樣，系中國文學傳統中所特有，惟其思考的方式存在，隱而未現，不易為吾人所覺知而已〔16〕。