《紅樓夢》與《史記》
《史記》與《紅樓夢》——一是史書而具有巨大的藝術魅力，被譽之為「史家之絕唱，無韻之《離騷》」，一是小說而體現了深刻的歷史真實，被稱之為真實展現18世紀中國社會風貌的宏偉詩史，分別在中國史學與文學史上樹起了兩座豐碑。二者在內在精神上息息相通，即都是實錄精神與托憤精神的二重組合：前者以實錄精神為主導而蘊合托憤精神，後者則以托憤精神為主導而蘊含實錄精神。因此，通過《紅樓夢》與《史記》的比較，不僅可以找到這兩部天才傑作之間的淵源關係和內在相通之處，而且可以為索解兩書各自的獨特魅力提供新的文化視野。
一
《紅樓夢》這部奇書於18世紀下半葉行世後，立即引起了當時文壇的巨大震動，一時解者蜂起，異說紛紜，遂有史書、悟書、情書等種種說法。所謂史書說，即是將《紅樓夢》視為描寫歷史真實事件的史書，其中又有影射史實的「影射」說與感慨身世的「自傳」說之分。就小說本身觀之，「影射」、「自傳」兩說中又以後者具充分的理由。《紅樓夢》第一回開卷有曰：「作者自云：因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借『通靈』之說，撰此《石頭記》一書也。……當此，則自欲將以往所賴天恩祖德，錦衣紈褲之時，飫甘魘肥之日，背父兄教育之恩，負師友規談之德，以至今日一技無成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也。……亦可使閨閣昭傳。」又云：「至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。」言之鑿鑿，令讀者猶有親臨其境、歷歷在目之感。所以後來「影射」說多受人非難，而「自傳」說則易被認可，儘管「自傳」說本身也存在著文史混一的根本性缺陷。
持史書說者既視《紅樓夢》同於史書，因而在進一步探究小說的藝術精神時，必然相應地要充分突出其承之於「史筆」的「實錄精神」。開其先聲者則為與曹雪芹相交密切的脂硯齋。比如在第二十五回寫道婆向賈母說話下有側批曰：「一段無倫無理信口開河的渾語，卻句句都是耳聞目睹者，並非杜撰而有。作者與余實實經過。」第十三回寫鳳姐夢見秦氏「樹倒猢猻散」云云，有眉批曰：「『樹倒猢猻散』之語，令猶在耳，屈指三十五年矣。哀哉傷哉，寧不痛殺！」又同回末有總批曰：「秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。老朽因有魂托鳳姐賈家後事二件，嫡是安富尊榮坐享人能想得到處。其事雖未漏，其言其意則令人悲切感服。姑赦之，因命芹溪刪去」等等。這些既以親歷者的身份道出了批者與作者非同尋常的密切關係，同時也以此揭示了小說運用「史筆」的實錄精神，從而為後人留下了新的探索之路。
繼脂硯齋之後率先發現《紅樓夢》有「史家直筆」、「曲筆」兩副筆墨並以此推源至《春秋》、《史記》的是戚蓼生，其《石頭記序》云：
吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之見也，今則兩歌而不分在喉鼻，二牘而無區乎左右，一聲也而兩歌，一手也而兩牘，此萬萬所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書，嘻！異矣，夫數華掞藻，立意遣詞，無一落前人窠臼，此固有目共賞，姑不具論，第觀其蘊於心而抒於手也，注彼而寫此，目送而手揮，似譎而正，似則而淫，如春秋之有微詞，史家之多曲筆。……蓋身止一身，手只一手，而淫使、貞靜、悲慼、歡愉，不啻雙管之齊下也。噫！異矣。其殆裨官史中之盲左、腐遷乎！……庶得此書弦外音乎？
在此，戚蓼生首先高度讚揚了《紅樓夢》「絳樹兩歌」、「黃華二牘」、「雙管齊下」的奇異特點，然後又直接將《紅樓夢》比之於《春秋》、《史記》，並著重點出其中承之於《春秋》、《史記》，並著重點出其中承之於《春秋》、《史記》的另一種史筆傳統——微言大義的「曲筆」傳統，真可謂獨具慧眼。因為從《春秋》始，既以「直筆」書史實，又以曲筆抒胸臆，前者為理性之「史」，後者為「情感」之「史」，前者是屬於史學的，後者則超越了史學而進於文。兩者相生相剋，相反相成。至司馬遷又加以創造性的運用和發揮，並以自己的身世感慨進一步融進了屈原以來的托憤精神，終於匯合成「直筆—實錄精神」與「曲筆—托憤精神」的奇妙復合，《紅樓夢》之於以《史記》為代表的史學精神的創造性繼承與發展也恰恰在這一點上。對此，嘉靖年間的二知道人已有比較充分的認識。他說：「盲左、班馬之書，實事傳神也；雪芹之書，虛事傳神也。然其意中，自有實事，罪花業果，欲言難言，不得已而托諸空中樓閣耳。」又說「太史公紀三十世家，曹雪芹只紀一世家。太史公之書高文典冊，曹雪芹之書假語村言，不逮古人遠矣。然雪芹紀一世家，能包括百千世家，假語村言不啻晨鐘暮鼓，雖裨官者流，寧無裨於名教乎？況馬、曹同一窮愁著書，雪芹未受宮刑，此又差勝牛馬走者。」[1]由於史書說的極端派往往將屬於小說、寓於文學的《紅樓夢》與記載歷史事實的史書混而不分，因而引發了種種推測不實之說，史書說一度誤入迷途。以此觀之，二知道人既由《紅樓夢》追源於左丘明、司馬遷，又十分中肯地揭示了彼此之別，謂左、馬等史書是「實事傳神」，《紅樓夢》則是「虛事傳神」，「然其意中，自有實事，罪花業果，欲言難言，不得已而托諸空中樓閣耳。」「雖紀一世家，能包括百千世家」，已很有點典型論的味道。與此同時，二知道人又從左、馬、曹相通的身世遭遇，進而特別點明了彼此都是「窮愁著書」，都有托憤之意，這實際上也是對《紅樓夢》與《史書》實錄精神之作的另一重精神——托憤精神的揭示。對此，清代譴責小說大家劉鶚又有進一步的發揮，他將《紅樓夢》、《離騷》、《史記》等優秀作品一概稱之為作者之「哭泣」：
靈性生感情，感情生哭泣。哭泣計有兩類，一為有力類，一為無力類。癡兒呆女，失果即啼，遺簪亦泣，此為無力類之哭泣。城崩杷妃之哭，竹染湘妃之淚，此為有力類之哭泣也。而有力類哭泣又分兩種，以哭泣為哭泣者，其力尚弱；不以哭泣為哭泣者，其力甚勁，其行乃彌遠矣。《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為矇叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，草堂詩集為杜工部之哭泣。李後主以詞哭，八大山人以畫哭。王實甫寄哭於《西廂》，曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。王之言曰：「別恨離愁滿肺腑，難陶洩。除紙筆，代喉舌，千種相思向誰說？」曹之言曰：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都雲作者癡，誰解其中味？」名其茶曰「千芳（紅）一窟」，名其酒曰「萬艷同杯」者，千芳（紅）一哭，萬艷同悲也。[2]
所謂以哭泣為哭泣和不以哭泣為哭泣之區別者，即一為形哭，一為神哭；一為身哭，一為心哭；一為形而下之哭，一為形而上之哭者。其中又有高下、強弱之別，最高者即哀於人生、悲於生命之哭，曹雪芹的「悲金悼玉」，「千紅一哭」，「萬艷同杯」，「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」，即劉鶚所說的「曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》」，顯然始於前者而指向後者，是獻給人類悲劇命運的一曲無盡的輓歌。而本以忠實記載歷史為使命，重在以理性警人而不是以情感動人的史書如《史記》亦能進於這一境界，則正是其雖為史書而又超越史書的獨特魅力之所在。
由上可見，從脂硯齋到劉鶚，前人對於《紅樓夢》與《史記》的藝術精神上淵源關係和相通之處的認識是逐步走向深入的。質言之，即是實錄精神與托憤精神的二重組合，這實際上也就是史心與文心、理性與感性、天道與人道、已然與未然的變奏與交響。
二
《紅樓夢》與《史記》精神上的相同，並不是一種偶合，而是小說作者自覺或不自覺地師法司馬遷的結果。
「直筆實錄精神」，本是中國史學精神的核心，是中國史學傳統精華之所在。《紅樓夢》繼承或者說相通於《史記》的，首先即表現在這一點上。魯迅先生特別讚賞《紅樓夢》「如實描寫，並無諱飾，和從前的小說好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，卻是真的人物。總之，自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想與寫法都打破了。」[3]追本溯源，《紅樓夢》的這種富有創造性的「直筆—實錄精神」最主要的即得益於《史記》。無論在寫人還是敘事上，司馬遷都是始終堅持愛不溢美，惡不毀功的實錄原則，不管帝王將相、聖人賢者，也不管酷吏佞幸、遊俠策士，是其功，堅決寫出；非其罪，決不無故添加。他敢於正視現實，不為感情所左右，如實地寫出歷史的真相。即使內心感到不理解，不舒服，即使所寫的歷史現實與自己的感情有矛盾，他也要強制自己如實地把它寫出來，叫讀者自己進行分析研究，這需要何等巨大勇氣和堅強的意志力！試以《呂後本紀》為例，就個人感情而言，司馬遷極不滿於呂後蠻橫的作風品行，所以在記中特別強調她為人殘忍醜惡的一面，這正是作者憎惡思想情緒的自然流露，也體現了作者大膽而強烈的批判精神。但是，司馬遷又不為自己的情感所左右，在揭露撻伐的同時，也充分肯定了呂後的長處和功績，謂「孝惠、高後之時，黎民得離戰國之苦，君臣俱欲休息乎無為。故惠帝垂拱，高後女主稱制，政不出房戶，天下晏然，刑罰罕用，罪人是希，民務稼穡，衣食滋殖。」由於採取實事求是的態度，不為個人愛憎所左右，從而在評價歷史人物時，擺脫了「愛則鑽皮出羽，惡則洗垢索瘢」的弊病。這正是《呂後本紀》在思想意義上的高明之處。另一方面，司馬遷對於十分欽佩的西楚霸王項羽、禮賢下士的魏公子、勇武無雙的李廣以及聖人孔子等等，也始終不渝地堅持了實錄原則；在寫他們的長處和功績的同時，也毫不掩飾地寫出了他們的種種缺點與不足，使人感到他們是一個個真實的活生生的歷史人物。
《史記》是寫人文學的開創者，司馬遷這種「如實描寫，並無諱飾」的「實錄」精神，不獨對後代傳記文學影響甚大，而且影響到了小說家對人物形象的塑造。諸聯在《紅樓夢評》中稱《紅樓夢》的「章法手法本諸盲左、腐遷」，說明他是看到了《紅樓夢》與《史記》之間的師承關係的。曹雪芹是繼司馬遷之後又一個冷峻而有理智的偉大作家，他按生活的本來面貌去塑造筆下的眾多人物，彼此不僅面目不同，性格分明，而且十分生動逼真。比如賈寶玉和林黛玉、薛寶釵無疑是作者精心塑造的三個藝術主角，但作者在讚美歌頌他們時，並不諱飾他們身上的缺點。賈寶玉反抗中表現出來的軟弱性以及身上的貴公子哥的生活習氣等，林黛玉那種清高、孤傲，過分脆弱、多愁善感等弱點，薛寶釵那種溫柔敦厚、善解人意而又世故圓滑的立體性格，作者都一一展現在讀者面前。《紅樓夢》的這種能按現實生活的本相寫出人物的多重性和複雜性的實錄精神，我們認為首先得益於《史記》。
當然，如實地寫出人物的陰陽兩面，只是實錄精神的一方面。而敢於面對現實、揭露現實、批判現實，從而深刻地展示了封建貴族家庭一步步走向衰亡的歷史命運，是《紅樓夢》繼承《史記》實錄精神的另一重要方面。曹雪芹在《紅樓夢》中用了大量筆墨描寫了賈府這個貴族大家庭內部的種種矛盾。這個家庭的成員之間表面上溫情脈脈，實際上父子、夫妻、婆媳、妯娌、兄弟、嫡庶之間的勾心鬥角，爾虞我詐，此起彼伏，從未間斷。賈赦因不滿賈母的偏心，在中秋家宴上借講笑話暗刺賈母。邢夫人為了打擊王夫人的權勢，抓住「繡春囊」大作文章，惹出了抄檢大觀園的軒然大波。趙姨娘為了爭奪榮國府的大權，多方設法謀害寶玉和鳳姐……正像三姑娘探春所說：「咱們倒是一家子親骨肉呢，一個個不像烏雞眼似的？恨不得你吃了我，我吃了你！」可見封建統治階級內部的矛盾達到了多麼尖銳的程度！
同樣，在司馬遷的《史記》中，對統治階級內部矛盾衝突的描寫寫也是十分突出和出色的。《呂後本紀》載，孝惠帝與齊王在宴會上行家人之禮，觸犯了呂後的尊嚴，呂後就怒令酌厄鴆，想把齊王毒死，後來齊王獻出一郡為呂後的女兒魯元公主作湯沐邑，又尊公主為王太后，這才取得了呂後的歡心，使他得以免禍；趙王友不愛諸呂女，呂後聽讒而怒，就狠毒地把他活活餓死了。更慘無人道的是，呂後把劉邦的戚姬斷去手足，「去眼，揮耳，飲廕藥，使居廁中，命曰人彘」，連惠帝都以為「此非人所為」。可見上層統治階級內部的矛盾鬥爭，已經達到了你死我活，不共戴天的地步。至於《史記·魏其武安侯列傳》所載田蚡未貴時，往來侍酒魏其侯，跪起如子侄。一旦飛黃騰達，小人得志，便迫害魏其侯至死的行徑，與曹雪芹筆下的賈雨村仰仗賈府之力而不斷陞遷，至後來賈府被抄時又落井下石，「狠狠地踢了一腳」，兩者具有異曲同工字之妙。然而，更為重要的是，《紅樓夢》對賈雨村這位勢利小人仕途歷程的描寫，目的並不僅僅在於表現封建官員唯利是圖、全無心肝的無恥行徑，而是旨在以此昭示以四大家族為代表的整個封建社會徹底腐敗必將走向滅亡的最終結局。那張道出四大家族「一損俱損，一榮俱榮」的「護官符」，其表面是顯示以賈府為代表的四大家族的顯赫威勢，其底面則正是四大家族腐敗透頂而必然走向沒落的悲慘結局。因為在這「護官符」的庇護下，害死一條人命如同兒戲，尚存一絲正義感的官僚徹底墮落；既然「護官符只起到庇護社會毒瘤的作用，那麼「護官符」庇護下的社會毒瘤最終必然要反過來把以賈府為代表的整個四大家族一同噬沒乾淨。這是歷史發展的必然邏輯！
總之，正是由於繼承了中國古代源遠流長的「不虛美，不隱惡」的實錄精神，所以曹雪芹始終能以冷峻的眼光審視著以賈府為代表的貴族家庭一步步走向毀滅的必然命運，因而使得小說具有更為廣闊的社會歷史內容和更為深刻的社會批判力量。
三
自先秦以降，董狐秉筆直書猶如神話一樣在史學界代代相傳，成為後世偉大史家的典範。與文人不同，史家面對的是已然世界而不是未然世界，他的神聖使命就是要用一支正義之筆忠實地記錄下歷史上發生的一切，包括忠與邪、美與醜，它要求史家應該具有高度的理性和史識，不帶任何成見與偏見，也排斥任何個人私情好惡的介入。但是另一方面，從《春秋》開始，並經《史記》創造性的發展，在中國史學上又開創了一個源遠流長的托憤言志傳統，這既是中國文學對史學的滲透與介入，同時也是史家對原先單純忠實記載史事使命意識的自覺突破，是史心與文心、理性與感性、天道與人道、已然與未然的奇妙組合。兩者本身是矛盾的，因為兩者出於不同的使命意識與指令，但又是統一的，因為兩者在探索歷史興亡盛衰規律的總主題下可以互蘊共容。正是這種相剋相生、相反相成的奇妙組合，遂使以《史記》為代表的史書具有一種亦史亦文、亦理亦情、亦實亦虛的獨特的審美能力與魅力。
司馬遷的托憤精神既得之於《春秋》之「曲筆」傳統，更得之於屈原《離騷》的「發憤抒情」精神。屈原在《惜誦》中說：「惜頌以致愍兮，發憤以抒情」，即用他的創作稱述往事，來表達憂愁痛苦之思。這與司馬遷的「述往事，思來者」在精神上是完全相通的。司馬遷在《屈原列傳》中評論屈原說：「信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。」這是司馬遷對屈原之所以創作《離騷》的準確理解，同時也是他自己創作《史記》時心境的自然流露，而他本人也正是在繼承了屈原這種發憤著書的精神而進行創作的。在《報任安書》中，司馬遷第一次正式提出了「發憤著書」說，謂：
蓋文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事，思來者。乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策，以舒其憤，思垂空文以自見。
在整個《史記》寫作過程中，司馬遷都是以這種精神激勵自己，並以此滲透於《史記》之中，同時又將其逐步提升到對於人類命運與歷史興亡盛衰之理的關注與推究。金聖歎說：「大凡讀書，先要曉得作書之人是何心胸。如《史記》須是太史公一肚皮宿怨發揮出來，所以他於遊俠、貨殖傳特地著精神，乃至其餘諸記傳中，凡遇揮金殺人之事，他便嘖嘖賞歎不置。一部《史記》，只是『緩急人所時有』六個字，是他一生著書旨意」[4]。司馬遷因李陵之禍而入獄，又因無人營救、無錢贖罪而受了宮刑，從精神到肉體都遭到了前所未有的傷痛，所以他對言必信，行必果，能急人之難、濟人之困的遊俠大書特書，欽佩之至，而對見死不救，落井下石，以市道相交的小人行徑痛加撻伐；因為司馬遷飽嘗了無錢的痛苦，所以他羞賤貧，大聲疾呼發財致富。《史記·遊俠列傳》、《貨殖列傳》等篇中，的確在字裡行間體現了司馬遷個人的感情色彩，體現了強烈的托憤精神。
但是司馬遷借史寓憤，發憤抒情，並非在發洩個人的憤懣，他為自己定下的使命是「究天人之際，通古今之變，成一家之言。」可見他遠不滿足於自己僅僅作為一個史家，僅僅忠實記載已然世界的歷史真實，而是要站在探究天人、通觀古今的歷史哲學的高度，發表自己獨特的歷史見解。所以他在《史記》中所抒發的愛和恨，既是個人的，更是時代的、社會的，而且是和強烈的憂患意識緊密聯繫在一起的。司馬遷生活在西漢由鼎盛開始走向衰落的時期，當眾多的賦家們正在潤色鴻業，為統治階級歌功頌德，沉浸在盛世的歡樂之中時，司馬遷已經以他深邃的歷史眼光，敏銳地看到了在盛世帷幕後面所隱藏著的種種衰敗現象，從而發出了「物盛而衰，固其變也」的沉重感歎。在《史記·平淮書》等篇中，司馬遷對盛極時期的漢武帝統治所出現的政治、經濟、軍事、法律等種種弊病，作了深刻的揭露和批判，並對漢武帝統治下的社會前途表現出深深的憂慮。
司馬遷的這種「曲筆—托憤精神」也同樣貫穿於整個《紅樓夢》中。「無材可去補蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身後事，倩誰記去作奇傳？」「滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都雲作者癡，誰解其中味？」這是作者發自肺腑的靈魂自白，也是其「托憤精神」的最好註腳。而後人閱讀《紅樓夢》，最能引起感慨共鳴的也恰恰在這一點上。如果說「直筆—實錄精神」是以理取勝，那麼此「曲筆—托憤精神」則是以情動人。清人潘德輿稱「作是書者，殆實有奇苦極郁在於文字之外者，而假是書以明之，故吾讀其書之所以言情者，必淚涔涔下，而心怦怦三日不定也。」[5]與上引劉鶚所謂曹雪芹與司馬遷寄哭於《史記》一樣而寄哭於《紅樓夢》，都已簡略道出了後者的獨特魅力之所在。
與以上密切相聯繫的是，在同處於盛世而又具盛衰之感的憂患意識這一點上，曹、馬也是息息相通的。通觀《紅樓夢》，作者特別注意把以賈府為代表的貴族家庭由盛轉衰的必然命運納入到過去、現在、未來的歷史之流中加以立體、全面地展現，因而具有強烈的歷史滄桑感。如果說第一回既以《好了歌》及《注》喻示了整個紅塵世界的悲劇命運，同時又以甄府已先「漸漸露出那下世的光景」作為賈府命運的先兆的話，那麼，第二回冷子興的登台演說榮國府則更開始了從過去時、現在時、將來時的歷史定位中對賈府從盛到衰的必然命運的直接揭示。此後，整部小說即是以此為基軸從各種不同人物，在各個不同場合，以各種不同手法反覆渲染這一過去、現在、將來盛衰對比的滄桑之感，並以此展示賈府由盛轉衰的必然命運的。比如第五回賈府創業者寧榮二公之於警幻仙姑「奈運終數盡，無可挽回者」的哀歎；第七回賈府忠僕焦大「要往祠堂裡哭太爺去」的「恨鐵不成鋼」的罵娘；第十三回秦可卿托夢於王熙鳳「盛筵必散」的預言以及盡早預備將來敗落退路的囑托；第十六回趙嬤嬤、鳳姐等對當年太祖皇帝南巡接駕盛典的追憶與嚮往及其對將來衰勢的反襯……皆是如此。還有如第二十九回賈母等至清虛觀點戲作樂在神前所拈之戲為《白蛇記》、《滿床笏》、《南柯夢》，同樣也正是過去、現在、未來盛衰之變的三位一體。以上雖然各人角色有別，見解不一，但都是通過過去、現實與將來的盛衰對比，預示了以賈府為代表的貴族家庭由盛而衰不可避免性，昔日之盛反襯出未來之衰，昔日祖先創業之艱難正反襯出今日子孫守業之無能。而「現在」正處於這樣的盛衰轉折之中，正處於一步步走向必然敗落的悲慘結局之中。
由於《紅樓夢》是將賈府命運通過盛衰對比加以立體、全面的展示的，在過去、現在、未來的歷史之流中描繪出一幅殘酷、腐朽、沒落的末世圖，並將其血淋淋地直觀於人們面前，因而具有強烈的理性批判精神。實際上，這也是天道之「命」演繹的結果，是先驗的，不可避免的，也是無可奈何的。賈府的種種腐敗罪孽、種種自殺自滅，都不過是這一天道之「命」的必然產物而已。但另一方面，作者既無可奈何又無限深情地為這個貴族家庭的毀滅獻出了一曲輓歌。所以，小說作者既冷峻地看到這個貴族家庭的必然毀滅，但同時又不忍它徹底毀滅；不僅不忍看到它徹底毀滅，而且還不時地為之慟哭，為之哀挽；不僅不時地為之哀挽，為之慟哭，而且還對導致這一家族毀滅的力量發出了憤怒而又痛苦的詛咒，並主動地承擔起了無能補天的責任而進行沉痛的懺悔。此與先前激憤的批判、否定又如此奇妙地統一於一體，真是令人回味無窮。
四
由於實錄精神與托憤精神的二重變奏，既以史心與文心、理性與感性、天道與人道，已然與未然的合為一體而將分別屬於史學和文學的《史記》與《紅樓夢》這兩座豐碑連為一體，同時又以此兩者本身固有的矛盾衝突所產生的巨大張力，進一步將這兩座豐碑推向歷史評價與道德評價二律背反文化悖論的形而上學殿堂。
關於二律背反的文化悖論，有人預測是下一世紀哲學家熱門而又難解的一個哲學難題。陶東風在《歷史尺度與道德尺度的二元對立》一文中發表了這樣的見解：人類歷史上的悲劇性二律背反現象，是文學活動歷史評價與道德評價的二元對立以及輓歌型文學作品產生的深刻社會歷史原因。這種二律背反集中表現為歷史與道德的對立和分離，即歷史的進步並不總是伴隨著道德進步，在一定歷史時期內具有歷史合理性的對象，從道德的眼光看並不具有更為久遠的合理性。這種二律背反之所以同時是悲劇性的，是因為各具合理性的矛盾雙方在一定的時期內無法共存，必以犧牲一方而成全和發展另一方。歷史的片面性就表現在：在掃蕩舊時代的同時，往往連同它的美也一同帶走。這正如舊的一天過去時，連同落日的壯麗和晚霞的絢爛一起消逝[6]。
的確，這是一個充滿魅力而又十分難解的文化之謎，當無情的歷史車輪滾滾向前，有時甚至會以惡的力量掃蕩舊有的美的東西，或者是一種新的文明進步以舊有的美的毀滅為代價，從歷史角度來評價，這是合理的；但從道德尺度來評價，則又是不合理的。基於這二者的矛盾衝突的二元悖裂，便產生了形而上的輓歌，以寄托人類對於無情歷史的詛咒，對於美的毀滅的哀挽。因此，輓歌往往是反歷史的，但卻有它永恆的形上價值，一種蘊含著人類二律背反悲劇命運的永恆的形上價值。《紅樓夢》的形上哲理意味與獨特魅力即在於此，而《史記》從實靈精神與托憤精神的二重變奏的歸結點也即在於此。《史記》為何不同於其他中國史書而如此受到史學界與文學界的高度評價？為何具有其他史書所沒有的美感魅力？前人對此確已談得很多了，但幾乎都忽視了一個最根本的核心，即司馬遷在歷史評價與道德評價之間矛盾衝突所形成的特有的美感。以《高祖本紀》與《項羽本紀》為例，以歷史評價的尺度衡量，劉邦無疑是一個勝利者，項羽無疑是一個失敗者，成者為王、敗者為寇，歷史的確是無情的。然而，讀者在比較兩篇本紀之後都會明顯發現後者遠比前者更有美感力量。因為前者是以「理」寫史，作者以「直筆」毫不留情地寫出了劉、項在楚漢相爭中的最後結局；而後者則是以「情」寫史，作者又以「曲筆」無限同情地寫出了項羽的悲劇命運，實際上即是獻給項羽的一曲輓歌。前者體現了「實錄精神」，後者體現了「托憤精神」；前者是「直筆」，後者是「曲筆」；前者是理性的，後者是感性的；前者本質上屬於史學，後者本質上屬於美學。作者在此即通過輓歌中的悖論意義與讀者一道對無情的歷史作了重新的顛倒。所以表現失敗英雄的「霸王別姬」久演不衰，而勝利了的英雄劉邦往往成為劇中的小丑角色。歷史上失去了的，由藝術得到了補償；歷史上的正劇則在藝術中顛倒為反劇。
毫無疑問，這也同樣可以解釋《紅樓夢》作者的矛盾心態，可以解釋《紅樓夢》所展示的貴族家庭逐步走向毀滅的悖論意義。按理說，既然這個貴族家庭這麼腐敗，既然這個貴族家庭必然走向滅亡，既然這個貴族家庭不可能獲得新生，那麼讓這個貴族家庭早日壽終正寢不是更符合歷史的要求嗎？錦衣軍的抄家，賈雨村的落井下石等等，豈不都成了合理之舉？而劉姥姥在賈府一敗塗地之際獨立闖到賈府進行拯救豈不成了逆歷史潮流而動嗎？然而不！我們在閱讀小說時，也正與主人公以及作者一樣，一方面是對這一貴族家庭必然走向衰亡的理性審視，另一方面也是對這一貴族家庭最終走向衰亡的沉痛感歎；一方面是以昔日之盛對今日之衰進行否定，另一方面則又在這一今昔盛衰的對比性否定中一變為對昔日之盛的追憶與懷念。因為經過作者的價值轉換，我們已逐步與小說主人公以及作者同呼吸、共命運了，一同從人道之「情」對天道之命發出了憤怒而又無可奈何的抗議。這樣，我們才能理解我們為何也同樣不願看到這個貴族家庭的徹底毀滅，同樣對於賈雨村的落井下石義憤填膺，同樣對於劉姥姥的義舉讚歎不已。
由此，我們又不禁想起了恩格斯對巴爾扎克的評價。他說，「巴爾扎克在政治上是一個正統派，他的偉大作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的輓歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。」[7]這的確道出了巴爾扎克作品內在矛盾的實質，但基本上是從政治美學一面著眼，而未進入歷史與道德評價二元悖裂的輓歌本質，而且人們在闡釋上往往向巴爾扎克世界觀與創作方法的矛盾上一歸了之，其實也同樣無視以上二元悖裂的輓歌性質。與司馬遷從史學家走向文學家相反，巴爾扎克是以文學家自命為歷史的「書記員」，是以文學家兼起了史學家的使命，但兩人都表現了在歷史評價與道德評價面前的二難抉擇，而且都因此使作品煥發出了無窮的魅力。我們極不同意人們以其輓歌為病的流行觀點，而且認為恰恰相反，這正是巴爾扎克作品的精華之處。可以想見，作者若真的成為一名完全忠實歷史的「書記員」，對自己所描寫的世界無動於衷，冷酷無情，他的作品也就一變為「信史」而不是文學了。同理，司馬遷若真的完全按照歷史的理性尺度來審視歷史、編纂《史記》，沒有寄寓自己的身世之感、悲憤之情，只有「實錄精神」而沒有「托憤精神」，那麼，也就不會出現《項羽本紀》那樣因情理悖裂迸發出來的迷人光輝。當然，《紅樓夢》更是如此，作者若真的只是一味地批判、否定，而沒有如此深廣的憂憤、悲慨與哀挽之情，《紅樓夢》也就不會是如此撼動人心的《紅樓夢》了。