《紅樓夢》創造了一種我們尚未認識的「主義」
一、現實主義遠不能概括《紅樓夢》的創作方法
《紅樓夢》的偉大藝術成就，歸根結底是曹雪芹在創作方法上匠心獨運，別具一格並嫻熟運用的結果。〔１〕學習《紅樓夢》的創作經驗，推動當代小說尤其是長篇創作，自然不能不著力探討他在創作方法上的獨特創造與成功實踐。
創作方法有狹義、廣義兩種理解。前者指創作過程中解決某個方面問題的具體技術性方法、手法，比如塑造人物應注意從多側面多層次展示其個性，人物話語應符合其身份、教養、環境等等。後者則有別於這些為數眾多，分門別類，操作性強的方法、手法，而是對整個創作過程與作品整體具有方針性、指導性並決定上述技術性方法手法如何運用的宏觀原則，即通常說的「主義」。這兩個方面都很重要，因為任何宏觀的「主義」都要通過一系列具體的寫作技術技巧來落實，最終化為動人的藝術形象。但是作家在創作的整體構思上究竟採取什麼「主義」，決定著他在寫作時對那些具體寫作手法方法的取捨、側重、創造和革新，這直接影響著作品的整體風格乃至思想深度與藝術水平的高低。曹雪芹在《紅樓夢》中運用了許多此前或同時代的民間藝術家與文人小說家從未用過的手法，對於一些傳統手法他也有所改造發展，運用得更為熟巧。這裡最根本的一點就在於曹雪芹在宏觀創作方法上的「主義」（儘管他沒有用這類詞語來概括）與眾不同。二百多年來，幾千部長篇小說中（其中最近十幾年出版的至少占一半），還沒有任何一部的水平接近《紅樓夢》，重要原因之一也是在創作方法上的差異。簡單地說，迄今還沒有第二位作家在長篇小說創作上運用過曹雪芹這樣的「主義」。
就文本批評而言，從闡釋學角度，即《紅樓夢》寫了些什麼，主題如何理解，主線究竟是什麼，人物應當如何認識等等，研究得持久、廣泛而且比較深入。最近十幾年逐漸擺脫「左」的羈絆，文學批評的本性回歸，引進了許多新的批評方法，對這部偉大作品「寫什麼」的認識比較客觀了。至於《紅樓夢》是「怎麼寫」的，雖然最早可以追溯到脂評時期，但長期以來比較零散，以後又因紅學重在索隱、考證，又被泛政治化批評統治了二十多年，真正重視這方面的研究還是這十幾年的事。但不知道是不是由於五十至七十年代文藝批評中「主義」談得太多了，或者是認為《紅樓夢》創作方法的「主義」問題早就解決了，總之，進入八十年代以來，儘管談論具體寫作手法方法的文章與著作不少，卻幾乎沒有人專門研究這個至關重要的「主義」！
「《紅樓夢》是一部偉大的現實主義巨著」，四十年來幾乎已經成為公認的定論。１９５４年毛澤東親自支持與過問的那場大討論，數月間全國報刊發表文章數以百計。「作家出版社編輯出版的《紅樓夢問題討論集》共四集，收１９５４年９月至１９５５年６月全國各報刊發表的討論文章一百二十九篇」〔２〕。李希凡蘭翎在《關於〈紅樓夢〉的思想傾向問題》〔３〕中說：「對《紅樓夢》所反映的社會內容的探討，已得出了一般性的結論，一致肯定《紅樓夢》是一部具有反封建傾向性的現實主義傑作。」六、七十年代毛澤東多次談到：不讀一點《紅樓夢》怎麼知道什麼叫封建社會？《紅樓夢》寫的是很精細的社會歷史；「我是把它當歷史讀的」〔４〕。毛澤東雖然沒有談到《紅樓夢》創作方法的「主義」，卻使１９７２年開始的全國性「評紅熱」中的人們更加堅定地認為它是現實主義的。道理很簡單，讓人讀的「歷史」不能是非現實主義的。粉碎「四人幫」以後，隨著思想解放運動的開展，紅學界在許多問題上認識發生了很大變化。有些問題，如對薛寶釵的評價，後四十回續書的價值等，儘管從來就意見分歧，但「雙方力量對比」卻與前不同了。只有創作方法問題，依舊是現實主義的一統天下。有的學者仍然認為某些描寫違背了生活真實，破壞了作品現實主義的完整性。張畢來先生是新時期以來從總體上著力探討創作方法的極少數學者之一。他的《談〈紅樓夢〉》就有專門一章談曹雪芹的「文學創作方法和哲學思想」。他說：「《紅樓夢》這部小說，就寫作方法而論，基本上是現實主義的……但是，書裡也有浪漫主義。」他指出，「有一些，分明是作者進行藝術構思過程中的精心安排，他是要用浪漫主義的手法來實現他在藝術上的某種意圖」。還有一些學者如杜景華也注意到《紅樓夢》不僅僅只有現實主義，還有一些非現實主義的東西。但是認為，「《紅樓夢》應該是一部嚴格的現實主義作品。用浪漫主義方法描繪的情節，在整個作品中只佔著十分次要的地位」。不過他強調，「這裡邊絲毫也沒有忽視它的某些浪漫主義情節的意思。」〔５〕但是在我看來，《紅樓夢》中的非現實主義創作方法實際上長期以來是被忽視或低估了，它們只被看作是一些「因素」局部地存在，僅僅是某些奇幻手法而不是指導性「主義」的全局性作用，在小說的整體成就中不佔重要地位。只有極個別人持不同意見。１９９１年胥惠民指出：「傑出的浪漫主義是《紅樓夢》的基本成就之一」，提醒讀者「不要只注意這是一部現實主義巨著，以致忽略了它的傑出的浪漫主義成就。」〔６〕
人們始終不能充分估計《紅樓夢》中非現實主義的巨大作用，是和我國文藝界學術界長期以來形成的某種「現實主義情結」分不開的。誠然，現實主義是一種極好的創作方法，迄今為止中外第一流的小說有許多，也許是絕大多數，都是現實主義的。我國自「五四」以來形成了優秀的現實主義傳統，出現了一大批好作品。尤其重要的是，半個世紀以來的文藝理論、政治運動使人們形成了一種只有現實主義才會產生偉大小說的心理定勢。雖然五十年代後期開始，「革命現實主義和革命浪漫主義相結合」的創作方法曾統治文壇與學術界二十年之久。但由於「兩結合」並沒有產生偉大之作，而且由於創作上的浮誇、偽飾、虛假，使「革命浪漫主義」蒙塵，累及一般浪漫主義。而要求真實地反映現實生活，塑造真實的藝術形象，成為粉碎「四人幫」後廣大讀者對創作最迫切的呼聲和作家的第一心願，因此也使現實主義成為最有成效最受歡迎評價最高的創作方法。
但是，現實主義產生了許多偉大小說並不等於小說只有用現實主義創作才能偉大。不能「主題先行」式地先肯定《紅樓夢》是現實主義的，然後再去找材料證明。而應從文本實際出發考察其總體構思、情節安排、人物塑造的方針原則是什麼，運用了哪些手法，從而提煉出它的「主義」來。如果確實證明非現實主義在創作中發揮了重大的而非「因素」的作用，那決不是貶低《紅樓夢》，相反，只會使它大為增色。我不否認現實主義的巨大基礎性作用，但正如最堅實龐大的基礎並不能使摩天大樓成為華麗的多功能建築藝術傑作那樣，《紅樓夢》的輝煌也不僅僅由於現實主義。沒有現實主義不會有《紅樓夢》，但同樣重要的是，沒有這些非現實主義，《紅樓夢》不僅不會是固有的這個樣子，也不會這麼偉大。
也許有人會說，承認《紅樓夢》是現實主義巨著完全可以不排斥其非現實主義的地位，也沒有必要重新界定其「主義」，只要注意到並加強研究那些非現實主義方法就可以了，「主義」的名稱並不重要。不。在多少有些先入為主地肯定它是現實主義的前提下，其必然結果便是將其前無古人今無來者取得非凡成就的非現實主義降低到十分次要的地位，因而不可能全面地準確地對它進行研究，無法真正認識《紅樓夢》的輝煌成就與特殊風格，當代與後代作家也不可能自覺地從宏觀創作方法的高度去學習它，接近它，更不用說超過它。
我們需要重新認識的決不是一個術語，換一頂帽子，而是更新一種觀念，改變一種思維方式。
二、浪漫主義是《紅樓夢》的主要創作方法之一
曹雪芹雖然沒有聲明自己的創作方法是什麼「主義」，但他確確實實在創作中是有自己的「主義」的，而且形諸文字，主要便是那首自題絕句：
滿紙荒唐言，一把辛酸淚！
都雲作者癡，誰解其中味？
這裡包含兩個主要內容：一是作品浸透了作者濃烈的感情。不僅作者自言「辛酸」，而且讀者也強烈地感受到了，故「都雲」其「癡」。只不過當時的讀者（當指創作過程中見到手稿者）並不完全理解其情之深味罷了。二是作品的形式具有鮮明的非現實性，內容有強烈的反傳統、反現實色彩。在研究《紅樓夢》創作方法的論著中，人們對第一點往往不大注意，而這恰恰是浪漫主義創作方法最重要最基本的特徵。朱光潛先生說：「浪漫主義最突出的而且也是最本質的特徵是它的主觀性……把情感和想像提到首要的地位。」「以愛情為主題的作品特別多，自傳式的寫法也比較流行。」〔７〕這種鮮明的主觀性使作者不完全按生活的本來面貌進行描寫。喬治·桑說：「總覺得必要按照我希望於人類的，按照我相信人類所應當的來描寫它。」〔８〕由於作者感情強烈介入與滲透的結果，使小說帶有濃厚的詩的色彩。長期以來許多學者注意到《紅樓夢》藝術風格的一大特徵是充滿了詩情詩味，是一部詩化小說，這是一個重要原因。巴爾扎克在評論雨果等浪漫主義小說家的作品時說：「它的特徵是富有詩意、形象豐富、詩意的語言、和大自然的密契。」〔９〕歐洲浪漫主義是對當時新古典主義理性束縛的一種反抗，而曹雪芹採用這種實際上就是浪漫主義的創作方法，在書中表達了許多新觀念，也是對統治思想的反叛，對傳統的「理治之書」、「風月筆墨」、「佳人才子等書」的一種有力反撥。雨果說：「浪漫主義，其真正的定義不過是文學上的自由主義而已。」「文學自由正是政治自由的女兒。」〔十〕曹雪芹一再表示「歷來野史，皆蹈一轍」，他力求「不借此套……新奇別緻」，反對「拘拘」於一些傳統做法。他在創作方法上的這種自由主義，恰好也是他對末世社會強烈不滿，呼喚一個讓人尤其是女人，能在比較平等的條件下自由地去施展才幹的新時代的產物。「那些進步的浪漫主義者他們的幻想中是面向未來，把希望寄托在改造社會制度上」。他們在文藝創作中「追求鮮明的民族的和個人的獨創性，力求真實地表現性格和理解豐富的人類感情。」「浪漫主義者的創作方法的特點是喜愛描寫特殊的性格和環境，表現人類感情和幻想的主觀世界，喜愛理想，而且往往是模糊不清的理想。按照別林斯基的定義，浪漫主義的範圍，便是整個『情感和心靈的基地，從這個基地上產生一切對美好和崇高的模糊憧憬，它們力圖從幻想創造出來的理想中得到滿足。』」〔１１〕因此，無論是從要求政治自由到文學自由，還是強烈地在作品中表現作者的情感，曹雪芹和歐洲浪漫主義文學大師們都具有驚人的一致性。它表明，採用某種創作方法的社會需要、個人願望及基本方式具有普遍的規律性。所不同的是，曹雪芹比他們要早半個多世紀，而且將浪漫主義在長篇小說創作中發揮得更加淋漓盡致。
浪漫主義在《紅樓夢》中並不僅僅體現在神話故事，太虛幻境，半仙僧道以及可卿托夢，巫婆弄鬼等局部性的描寫中，而是規定著全書構思，滲透在許多重大情節、主要人物和小說的基本環境的描寫之中。這也是作者創作伊始就定下了的指導性創作原則。如那首歌中寫道：
無材可去補蒼天，枉入紅塵若許年。
此系身前身後事，倩誰記去作奇傳？
這首絕句的內容十分豐富，但從創作方法的角度著眼，最值得注意的不是這個被改造了的神話本身，而是「奇傳」。唐宋文人所寫的短篇小說，由於故事奇特，每多神異，被稱為「傳奇」。後世說唱藝術，常取材於此，因而宋元明清的戲文、諸宮調、雜劇、戲曲，有的也叫「傳奇」。曹雪芹在這裡改用「奇傳」，顯然不僅僅是為了葉韻。對他這樣一位作詩高手來說，換一個同韻同義之詞決非難事。用「奇傳」突出的正是其「奇」，表明整部小說寫的是奇人、奇事、奇物、奇境、奇思、奇情，與傳統觀念、傳統寫法大不相同，甚至格格不入。因而是會被認為是「滿紙荒唐言」，以致連他的知己、至親都不解其中深味和這種別具匠心的藝術形式與獨特風格。
《紅樓夢》之「奇」貫穿作品始終。正文開頭第三句話便點明此書來歷近乎「荒唐」。小說結尾，根據脂批提供的線索，佚稿末回有「警幻情榜」，上列金陵正副、再副及三四副之名（庚辰本十八回眉批）。可知當初那些下凡「受享」的「一干風流冤家」，「劫終之日」，也都一一「復還本質」。只不過他們不是由「寶玉」復還為石頭，而是重又回到那個潔淨卻寂寞的太虛幻境中去罷了。這表明「荒唐」確實是曹雪芹的主要創作方法之一，從頭至尾，果真是「滿紙荒唐言」。從人物來看，且不說石頭下凡「受享」，神瑛、絳珠的甘露還淚之緣，也不說賈寶玉、林黛玉這些主要人物身上寄托了作者多少濃烈辛酸的情致與崇高美好的理想。即使一些只偶爾登台亮相的四等角色也往往閃爍著奇異的光彩，寄寓了作者對「現實和生活的彼岸」的「追求」〔１２〕。北靜王水溶便是。在前八十回中水溶雖僅出場一次，涉及不足千字，卻寫得頗不尋常。曹雪芹對筆下人物多不作肖像描寫，更少集中地對某個次要人物作大量讚譽，水溶可謂一個突出的例外。曹雪芹寫他雖以郡王之尊，對賈政等「仍以世交稱呼接待，並不妄自尊大。」且以敘述人口氣直接讚他「十分謙遜」。接著通過寶玉素日所聞，寫父兄親友等「贊水溶是個賢王，且生得才貌雙全，風流瀟灑，每不以官俗國體所縛」。今朝親見，果然「好個儀表人材」，「真好秀麗人物」。水溶是個從儀表、教養、才學到名字都體現了作者心中的理想王者。這樣的帝王應當能善待女性，尊重並給她們以平等和發展的機會。即能容得下「水」，溶於「水」中或「水」與之溶為一體。
從故事情節來看，不用說甄士隱夢識天機，賈寶玉夢遊太虛，馬道婆魔法殺人這些神魔事件。也不必舉封建禮法決不允許的元春省親之類的大事，不少其他情節也體現了作者的理想和對某些崇高未來的憧憬。六十一回「判冤獄平兒行權」一節，通過平兒聽五兒申辯，改變了鳳姐的決定，遂暗訪襲人調查真相，接著又「審」彩雲、玉釧，然後帶他倆及芳官找五兒商量「說法」。寥寥三千字寫活了好幾個人物，尤其是將平兒的聰明、冷靜、寬厚，辦事簡斷，為人公道，寫得令人讚歎不已。平兒果真是「平」，公平，和亂判葫蘆案的賈雨村形成鮮明對照。平兒處事平和，在此事中與動輒下令打、攆、賣僕婦丫頭的王熙鳳也完全不同。這個情節明顯地表現出作者為平兒這樣心地善良、才幹過人的少女無命補天又無命「受享」的同情與不平，朦朧地呼喚公平的法律制度與人才制度在末世之後的新時代誕生。
說到奇物，自然首推寶玉之玉，寶釵之鎖。其實《紅樓夢》中許多東西都閃爍著浪漫主義色彩，表現出作者豐富的想像力。諸如被周瑞家的說「等十年未必都這樣巧」才能配齊製成的冷香丸；攏翠庵妙玉待客的各色名貴茶杯和梅花上的雪煮開的水沏的茶；蔣玉菡贈寶玉的那條茜香國女國王所貢的大紅汗巾；晴雯抱病通宵織補的俄羅斯的孔雀金線裘，不一而足。這些聞所未聞極其美好珍貴的稀罕之物，在奇異中卻包含著相當的合理性及可能性。不僅給人以愉快的審美享受，長見識，啟聯想，而且物的奇還為人物命運、形象塑造、主題深化，起了有力的襯托作用，賦予了人物形象更不同尋常的瑰奇色彩。
至於奇境，也絕不止是太虛幻境與大觀園，實際上寧榮二府本身就是理想化的產物。只要稍稍考察一下北京現存的諸多清代王府，更不用說是國公府，其佔地面積，建築規模，花園大小，根本無法與宏大的賈府相比。賈府「從東邊一帶，藉著東府花園起，轉至北邊，一共丈量准了，三里半大」，造起了將近三百畝大的省親別院大觀園。「在從既定的現實中所抽出的意義上面再加上——依據假想的邏輯加以推想——所願望的、可能的東西，這樣來補充形象，——那麼我們就有了浪漫主義」。１３〕正是這個所願望而又可能的巨大而富麗堂皇的府第，才為如此眾多尤其是那些滲透著作者熱淚與理想的人物提供了具有相應色調的足夠的活動空間。
要說奇情，奇思，更是諸多驚世駭俗的超前意識。寶玉對黛玉愛情的專一和對眾多少女的泛情（俗說「泛愛」），即使在二十世紀即將過去的今天，恐怕也難以為所有有文化者尤其是女性所接納。但它是否預示了高度文明社會中兩性關係的某種正常模式，確實值得研究。探春理家所表現的曹雪芹的經濟思想，不僅高出他同時代的許多歐洲經濟學家，也高出二百年後譏嘲與批評探春搞「改良主義」的許多中國學者。
有些讀者之所以認為《紅樓夢》中的某些描寫違背了生活的真實性，是因為首先認定這是一部現實主義巨著，在這個前提下以現實主義來衡量、要求之故。這種誤解是由於忽略了偉大小說藝術也可以不是或不只是現實主義的作品，而且「真實」對於現實主義與浪漫主義具有不盡相同的意義。莫泊桑在談到浪漫主義小說時說，那是一些「詩意的作品」。「只要他是一個藝術家，他愛怎麼樣去理解、觀察和構思，就由他自由自在去理解、觀察和構思吧。批評一個理想主義者我們就該有詩意的激情」。他特別強調，浪漫主義「小說家把固定、粗糙和不動人的現實加工塑造，創造成一個特殊而動人的奇遇，他不應該過分考慮逼真的問題」。〔１４〕浪漫主義小說家並不是不在作品中表現真實，而是不拘泥於現實生活的本來面貌，也不局限於在作品中處處謹慎小心地反映現實世界，即一不過於追求逼真，二不處處要求逼真。誠如喬治·桑所言：「我們相信藝術的使命，是一種情感和愛的使命……藝術家有一種更重大更富詩意的工作。他的目標應當是做到使人喜愛他所關懷的對象。若是需要的話，我也不反對他把它們弄得更美麗一些。藝術不是對於現實世界的研究，而是對於理想的真實的追求。」〔１５〕
因此，無論是就曹雪芹自己的宣言著眼，還是根據整個作品的分析，浪漫主義都不只是「某些因素」而是大量存在、滲透於小說肌體的各處。說《紅樓夢》又是一部偉大的浪漫主義巨著並不為過。
但是，《紅樓夢》非現實主義創作方法並不只是浪漫主義，另有一種方法類型同樣發揮了巨大作用。沒有它，《紅樓夢》就不會有如此巨大的藝術魅力和難以窮盡的豐富內涵。那就是：
三、被遺忘了的象徵主義
在《紅樓夢》創作方法的研究中，和浪漫主義相比，象徵主義更為不幸。前者至少還不時被人提及，並作為「主義」來對待，儘管把它視為局部與十分次要的。而後者則極少有人關注，至多是將它作為「象徵手法」，「象徵功能」，歸於技術性手段，而從未取得「主義」的地位，或者將它的表現分別置於現實主義或浪漫主義名下。可以這樣說，《紅樓夢》是否創造了一種我們尚未認識的「主義」，關鍵就在於我們能否正確地認識其中的象徵主義。
不少學者之所以未能從「主義」的高度去評價象徵在《紅樓夢》中的作用，首先是由於象徵主義在中外文學史上從未成為諸如古典主義、現實主義、自然主義、浪漫主義等那樣巨大的文藝思潮，產生眾多的著名作品，尤其是小說。另一個重要原因是過於拘泥於象徵主義的歷史內涵，因而覺得以它來衡量這部巨著不妥。象徵主義是十九世紀後期在法國興起的文學思潮與流派，它的哲學思想可以追溯到半個世紀之前黑格爾（１７７０—１８３１）在其著名的《美學》中對象徵藝術的分析。黑格爾「認為象徵藝術是理性高於感性、抽像勝於具體、主觀大於客體。」〔１６〕１８９６年法國詩人讓·莫雷阿斯首先提出「象徵主義」，從而將它作為一種對文學（詩）具有整體性指導意義的重要文學理論與只作為局部手段的修辭學的象徵區別了開來。象徵主義追求高於現實的世界，力圖通過有限的象徵描寫表現無限的意義；十分重視抽像思維在創作中的重要性，把哲學的沉思融化到詩的意象之中；強調藝術形式中暗示的重要作用，注重內容與形式的和諧交融，以某種表面物象、意象的暗示，使讀者通過觀察獲得推斷和想像，從而把握深層的意蘊。「就總體而言，象徵主義方法，對文藝深層意象和意味的揭示，強調使用富有感染力的意象和譬喻，以便使藝術形象鮮明突出；強調玄想的、奇麗的想像，以能給人以獨特的審美體驗；強調對內心真實的象徵，以表現奧秘、隱晦的內心世界」。〔１７〕象徵主義的創作實踐主要在詩歌領域，在小說創作方面沒有什麼傑出作品。象徵主義之所以不為絕大多數文藝理論家重視，表面原因似乎是它缺乏十分深刻和系統的理論，其實根本原因在於這一理論產生後始終缺乏偉大的作品，尤其是作為最重要的文學樣式的小說，在創作實踐上較少突破與體現。它表明，象徵主義在眾多創作方法中難度特別大，因而使許多作家，尤其是小說家望而生畏，或是淺嘗輒止。而比那些法國詩人與文論家幾乎早了一個半世紀的曹雪芹卻在《紅樓夢》中自覺、廣泛、成功地運用了象徵主義！《紅樓夢》充滿詩情、詩意、詩味，除了浪漫主義創作方法的作用外，也許更大程度上是來自於象徵主義。
我認為首先應當著重指出的是，曹雪芹雖然沒有使用「象徵主義」這個概念，卻是有類似的思想或原則的。這體現在歷來被人們劃入浪漫主義範疇的在第一回和第五回兩次出現的那副著名對聯中：
假作真時真亦假，無為有處有還無。
這兩句話意味深長，可以從多方面去理解。但從創作方法著眼，顯然明言小說創作的基本原則之一是象徵、暗示，告訴讀者應通過表面的意象（假真無有），認識深藏內裡的實質（真假有無）。這一點脂批者看得倒很真切，故在第一回回前總批引用了「作者自云：『……又何妨用假語村言』」等語之後，立即指出：「此回中凡用『夢』用『幻』等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。」以往許多學者，包括筆者在內，對「立意」二字往往只從內容與主題的角度去認識。如今細細想來，這個「立」就是創作，「立意」包括創作小說的過程，其「本旨」包括創作過程的根本方法，是「假語村言」，也就是象徵主義。
《紅樓夢》的象徵主義是全局性、全方位、多層次的，而不是局部使用的個別手法。這是它與其他使用了象徵的小說的最根本區別。曹雪芹在創作這部小說時顯然採取了通常只有寫詩時方用的總體象徵手法，在作品基本構思，框架設計，人物命運及其形象、故事的基本環境這些最重要之處，都注入了象徵基因，使它成為故事、人物、環境、主題的靈魂，從而使全書的各個重要部分都散發著詩意詩味，令人感受到一種從語言深層滲透出來的濃郁意蘊，或者促使人們去孜孜追尋那似乎難以窮盡的微妙寓意。小說開頭，曹雪芹在通過敘事人說明此書來歷時，就將全書的基本內容與主要形式二者的最大特徵建立在那塊具有非凡象徵意義的補天之石上。從內容來看，這塊有材卻無命補天之石不僅被棄於路旁，而且由於它自經鍛煉，靈性已通，具備了人的情感與慾望，故提出去人間「受享幾年」。但它顯然是失望而歸，回到大荒山下（「枉入紅塵若許年」），應了當初僧道所謂「樂極生悲」的警告。它暗示以賈寶玉為代表的眾多才識過人的青年男女，在「末世」不僅沒有機會施展才幹為社會作貢獻，也無法滿足人的精神情感需求。人與石一樣，無命「補天」，也無權「受享」。〔１８〕從賈寶玉的形象設計來看，曹雪芹也是首先著眼於象徵主義的「立意」，然後才賦以浪漫主義色彩，在情節展開中以現實主義方法加以塑造。與賈寶玉具有同一性，體現其命運與基本個性的石頭，雖經那僧「唸咒書符，大展幻術……變成一塊鮮明瑩潔的美玉」，只有扇墜大小，成為賈寶玉胸前佩飾，但它畢竟是假玉真石。賈寶玉的仙身神瑛的名字便透露了這個消息。瑛乃似玉之美石，本質上還是石。因而它固然有美麗珍貴的一面，也有體現它那不美的石的本質之處。賈寶玉攆茜雪、踢襲人，禍及金釧卻逃之夭夭，晴雯司棋被逐竟未相救，都體現了確非真寶玉。從小說環境描寫來看，《紅樓夢》的三個世界都充滿了象徵意味。僅以天堂世界太虛幻境而論，由於甲戌本脂批「已為省親別墅畫下圖式矣」一句，歷來被認為是大觀園的象徵性投影，甚至認為二者迭合。此說不確切。理想世界大觀園具有高度的藝術逼真性與某種程度的現實可能性，而天堂世界太虛幻境只是在形式即主要在建築、園林這些硬環境上是大觀園「圖式」。它實際上象徵的是一個雖然擺脫了男權控制，同時也失去了獲得愛情的權利與機會的地方，「幽微靈秀」，卻「無可奈何」。那些少女們最後又回到了幻境，看起來似乎擺脫了人間苦難，由於沒有愛情雨露的滋潤，她們都成為缺乏生命活力的櫥中冊頁。因而櫥冊本身也具有深刻的象徵意義。〔１９〕
《紅樓夢》的象徵主義可說是無處不在，俯拾皆是。最突出的便是人名與處所名的象徵、暗示：賈府、甄府、榮府、寧府，怡紅公子、瀟湘妃子，元、迎、探、惜（原應歎息），鴛鴦、司棋〔２十〕等等，不勝枚舉。
因此，《紅樓夢》如果沒有象徵主義，簡直無法想像它將成為什麼樣子。它也許不會平庸，但決不可能偉大。因為那樣它決不會如此瑰麗輝煌，它那絕大部分迷宮都將消失，它決不會成為一部說不盡的《紅樓夢》。
說《紅樓夢》也是一部象徵主義巨著，顯然是合適的。
在世界藝術史上並不缺少偉大的現實主義長篇小說，也有浪漫主義巨著，唯獨沒有產生象徵主義的偉大長篇，更沒有一部長篇小說將這三種創作方法融為一體，運用得如此渾然天成。因此，從這個意義上來說，在創作方法上，曹雪芹對世界小說史最偉大的貢獻是成功地運用了象徵主義。那麼，三種創作方法究竟是何種關係，如何融為了一體，究竟是三種還是已成了一種，這是一個重要的課題。這樣，我們就回到了本文開頭提出的那個問題：曹雪芹是否創造了一種我們尚未認識的「主義」？當然，最省事的辦法是「現實主義與浪漫主義象徵主義相合」。但我以為這種「三結合」不僅繞嘴、俗氣，而且體現不出它的特徵。
我們從來都是進口別人的「主義」，緊跟乃至削足適履地去硬套這些「主義」，從來沒有自己的「主義」。曹雪芹為我們創造了偉大的《紅樓夢》，後人有責任為他提煉出一個屬於中國人創造的「主義」。
它決不僅僅是一個術語，而是一套創作方法理論。它將隨著《紅樓夢》一起走向世界，並有力地推動新的偉大小說的誕生。