《紅樓夢》藝術結構與弗萊理論
諾斯洛普·弗萊是本世紀西方文學批評界的大家；他在1991年初的離世留下了一種難以填補的空白，因為他是當代很少既建立了自己的批評理論，又致力於實際批評和文學教學的批評家，並對加拿大文學的建立發揮了巨大作用。由於歷史原因弗氏理論鮮為中國學者所知。弗萊的代表作《批評的解剖》發表於1957年，在60年代影響最大，而那正是中國與外界，特別是與西方學術界幾乎完全隔絕的年代。等到改革開放開始的70年代末，弗氏理論似顯陳舊，引起新一代中國學者關注的是女權主義、讀者導向精神分析和解構批評等新興理論。但弗氏理論是否完全過時了，是否毫不足取呢？答案是否定的。從許多方面看弗氏理論起著新批評和新理論之間承前啟後的作用。由《批評的解剖》引發或系統化的神話批評、原型批評、文類批評和結構主義批評仍然盛行，而弗萊關於所有批評都是「寓言」批評的觀點更為從西方馬克思主義到後結構主義的各種流派所共認。儘管《批評的解剖》問世於50年代，已被譯成幾十種文字，新的譯本仍不斷產生。去年召開的弗萊理論討論會標誌著我國弗萊研究的起步。《批評的解剖》第一個中文全譯本不久也將問世。
正確認識弗萊並有分析地利用其理論對我國文藝理論的建設和文學批評的發展有重要借鑒作用。弗萊理論有一個突出弱點，即分類太細，有時難以自圓其說；另外他所謂文學的語域只有文學的觀點也大可商榷。我們認為對此應該採取寬容求實的態度。須知任何理論都有其局限，任何批評方法都不會百分之百地適用於所有文學作品。正確的態度是認真發掘各種文學理論的合理因素，為我所用。本文試圖借助弗萊原型文類理論分析探討我國古典名著《紅樓夢》的藝術結構，並從一個方面介紹弗萊理論。
眾所周知，《紅樓夢》是集我國封建社會或5000年文明之大成的一部百科全書式的悲劇史詩；不僅人物眾多，故事複雜，而且包容了從書信日記到詩文雜劇的幾乎所有文類形式。現在風行西方的俄羅斯批評家巴赫金所謂小說是各種文學形式，各個社會集團融會一起的對話式文學一說，《紅樓夢》表現得最為充分１。《紅樓夢》全書的基本文類形式是悲劇，這是大家所公認的；然而很少有人探討這一悲劇主調又是以何種層次形式所組成的。在這一方面弗萊的理論可以提供某種啟發。
弗萊的理論說到底是關於文學形式的理論。他在《批評的解剖：論文四篇》第一篇《歷史批評：形式理論》中把文學分成五種基本形式：神話、傳奇、悲劇（高級摹仿）、喜劇（低級摹仿）和諷刺。五種類型的區別在於主人公與外界的關係不同；神話主人公高於外界，即不受外界自然力的束縛；傳奇主人公有時高於自然；悲劇主人公高於常人，但在與外界抗爭中無力取勝；喜劇主人公等於常人；而諷刺主人公低於常人。隨著文明的發展和對外界認識的深化，主導文學形式由神話傳奇到悲劇喜劇，而現代社會中諷刺占主要地位２。在第三篇《原型批評：神話理論》中弗萊進一步分析傳奇、悲劇、喜劇和諷刺四種主要敘述形式。儘管他筆下的四種形式是作為原型理論而不是文類理論出現的，兩者的區別並不明顯；自50年代以來出版的涉及這四種文類形式的論集都給弗萊理論以突出地位。弗萊吸收文化人類學的觀點，把四種類型分別同四季聯繫起來，認為從春到冬的四季變化恰與從喜劇到諷刺的四種形式變化相吻合。關於季節與文學原型的對應關係，特別是前兩組，即春與喜劇和夏與傳奇弗萊本人也有前後矛盾之嫌：他在1951年發表的《文學的若干原型》一文中把春與傳奇，夏與喜劇相聯，而且1962年該文與其他文章一起結集出版時弗萊也沒有改正３。他在《批評的解剖》中把春與喜劇和夏與傳奇相聯是為了使喜劇悲劇的六步變化同諷刺傳奇的變化對應相聯，以形成一個大循環，而他自己亦承認這只是試探性的。筆者認為就文學類型的基本形態來看，把傳奇與春相聯（弗氏1951年文所取）似乎更合適一些，因為傳奇與涉及萬物之源的神話更接近。把弗萊的兩種模式結合起來就得出從神話傳奇（新生），經喜劇（興旺）悲劇（死亡）到諷刺（墮落以至再生）的循環過程。這一過程與中國傳統文化的歷史循環論頗有相似之處。曹雪芹在《紅樓夢》中著力表現具有新生意識的寶黛一代與衰亡中的封建貴族家庭的悲劇衝突；當矛盾無法解決時，他只好沿用循環常規，讓寶玉重歸大荒。但對這一結局的評論卻因文化差異和視角不同而大相逕庭：幾乎所有西方批評家都把寶玉出家看作覺醒頓悟，而幾乎所有中國批評家都把這一結局看作沒出路的出路，是作家萬般無奈，帶有反抗性的消極選擇。美國學者珍妮·諾勒認為，「寶玉拋棄紅塵，成為小說中唯一完成了道德皈依，從而獲得永生的人物。」４對此我們很難苟同，而吳組緗先生40年前提出的觀點仍得到大多數學者的贊同：「對於封建主義統治無法違抗，自己的民主主義思想和要求又不能放棄：於是賈寶玉的出路只有出家做和尚——那不是現實世界裡的和尚，而是回到虛無飄渺的『太虛幻境』裡去，大約還是去做什麼『神瑛侍者』吧？」５
運用弗萊的理論，我們可以把《紅樓夢》看作是由神話傳奇經喜劇悲劇到諷刺的完整過程表現的愛情與社會悲劇。如果這一模式成立，我們就有理由認為東西兩大文明有著近似的文學原型。同時，我們亦可以從一個新的角度展示曹雪芹駕馭中華文明幾千年歷史積澱來完成其巨作的非凡才能６。那麼這一模式能否成立呢？還是讓我們通過具體分析來看吧。我們知道，《紅樓夢》開篇是神話，且不只一個神話；既有女媧補天這種傳統神話，也有頑石下凡和神瑛絳珠等新作神話。隨著黛玉入都，故事就進入了表現寶黛由兩小無猜到情竇初開的愛情傳奇。當寶黛愛情成熟以後，我們又彷彿進入了歡快的喜劇氛圍；當他們的愛情遭到無情摧毀時，悲劇發展到了頂點。《紅樓夢》最後二十多回儘管大事連綿，變故頻仍，讀者感覺的與其說是動人心弦的悲劇美，不如說是目賭一場樹倒猢猻散的諷刺劇。後二十多回感人力量之銳減不僅是因為雪芹未定稿或高鶚識短才薄，與故事發展的必然也很有關係。《紅樓夢》從總體上看毫無疑問是悲劇小說，但從敘事發展來看作者似乎有意識地推遲悲劇高潮的來臨。我們覺得從第一回到第三十回大致屬神話傳奇，從三十一回到六十三回屬喜劇，從六十四回到九十八回為悲劇，而最後二十二回為諷刺直到回歸神話，照應開頭。與四種基本敘述形式的變化相應的是季節變化。關於這一點，前輩學者吳宓教授50多年前就曾提出這樣的見解：「依主要情史之演變，而全書所與讀者之印象及感情，其atmosphere或mood，亦隨心轉移，似有由春而夏而秋而冬之情景。但因書中歷敘七八年之事，年復一年，季節不得不迴環重複，然統觀之，全書前半多寫春夏之事，後半多寫秋冬之事。」７
中國學者以往對《紅樓夢》開篇的神話重視不夠，認為不足稱道；西方學者則偏重於神話詮釋，認為《紅樓夢》不是現實主義小說，而是模擬神話。兩種觀點都有失偏頗。實際上開篇神話既如大多數中國學者所指出的那樣起著障眼作用，同時又如某些西方學者所說富有寓意。它一方面把《紅樓夢》提高到神話的地位，從而可以包容中華（甚至人類）文明的各個方面，又為讀者提供了寶貴的閱讀線索。但過於強調神話作用，以至於否定《紅樓夢》的現實主義小說地位則是不妥當的８。
從傳奇敘述形式方面來看，《紅樓夢》前三十回的基本內容可以歸納為三個方面：一是寶黛（釵）的愛情傳奇；二是通過秦氏、賈瑞和秦鍾之死表現的諷刺傳奇；三是興建大觀園和元春省親表現的賈家盛況，並為愛情傳奇發展提供合適環境。當代傳奇都涉及性愛，但弗萊理論所依據的西方中世紀傳奇多表現騎士對女主人公的獻身精神，性愛則在其次。另外西方還有以諷刺為主的滑稽傳奇，以古羅馬作家彼特隆紐斯的《薩蒂裡卡》為最早。中國古代傳奇往往表現一見鍾情的男女之戀，性愛只是婚姻的附屬物。《紅樓夢》似乎有意識地表現寶黛帶有理想色彩的愛情與秦氏、賈瑞、賈鏈、賈蓉、熙鳳等人公開或隱蔽的偷情縱慾的本質區別。這與西方文學傳統中兩種不同傳奇很相似。一些研究者根據這兩部分的區別認為第二類故事可能是用《風月寶鑒》舊稿是有一定道理的；修建大觀園則為寶黛釵關係發展提供佳境。
從季節來看，這一段基本表現從冬到春的變化。英蓮失蹤在元宵節；五到十五回一直是冬天的故事，到元春省親又是元宵。在這一段寶黛關係退居次要地位，只八回著墨較多。從十九回開始到二十九回隨著春天的到來，寶黛愛情發展達到一個高潮。從時間上看是從早春到初夏，從內容上看則表現了從兒時調笑（十九回「玉生香」）到情竇初開（二十三回讀西廂），從「春困發幽情」到「情重愈斟情」的過程。雖然其中亦有喜劇內容，如「軟語救賈鏈」，悲劇因素，如「悲讖語」，「泣殘紅」，其主調是愛情傳奇，與《西廂記》《牡丹亭》的基調是一致的。
從第三十一回到六十三回這一部分主要包括寶玉被打，劉姥姥二進榮國府，結社作詩和探春理家四大方面的內容，各佔四至六回的篇幅。涉及寶黛愛情的內容主要集中在寶玉被打前後和「情辭試莽玉」一節，雖然篇幅遠不如十九至三十回為重，卻情深意切，步步深入。寶玉「訴肺腑」已清楚表明他的心地，「因情感妹妹」更揭示他們關係不一般；「風雨夕」寶黛的問答何其體貼，「試莽玉」測出的癡情多麼真摯。過去寶黛關係中常有的爭吵拌嘴不見了，代之以涇渭分明的抉擇和體貼入微的關切。這是比傳奇故事更接近實際生活的婚戀喜劇。但是作為讀者我們也發現喜劇下掩蓋的凶兆：寶玉誤把襲人當黛玉而「訴肺腑」使她大吃一驚，並很快到王夫人那裡報了信，埋下了大變故的種子（三十四回）。
劉姥姥二進榮國府展示了一幅豐富多采的風俗喜劇畫面。這時的劉姥姥已與上次大不一樣，是帶了鮮貨特產來孝敬恩主的，又恰逢賈母盼人聊天，故大受款待，竟得在大觀園一遊。劉姥姥的再次出現一來展現了農村生活的一些風貌，二來通過她游大觀園把園子再介紹一遍，與賈政遊園相得益彰，三來通過她與公子小姐態度舉止的對照展現了兩個社會的差異。與劉姥姥進大觀園的風俗喜劇相對的是探春理家引出的家庭諷刺喜劇。它不僅展示了這個庶出小姐的治家之材，更揭露了存在於賈府奴僕之間的種種矛盾，與主子內部的矛盾互相映照。
與愛情、風俗和家庭諷刺喜劇相輔相成又若即若離的是一次次的詩會。《紅樓夢》是一部散發著濃郁詩意的小說，這一部分則彙集了全書大部分優美詩章，且作詩題材多樣場合各異，有即興的詠海棠，有正式的菊花會，還有螃蟹詠，風雨詞，舊絹題詩，香菱學藝，更有寶玉踏雪訪梅和姐妹們雪裡爭聯。這一切組成一個特殊的詩的世界。值得注意的是這裡大部分詩不是浪漫抒情詩而是即景詩，且多富喜劇色彩。當然，與全書的悲劇氣氛相適應，不少詩中，尤其是詩魁黛玉的詩作中悲劇情調是很濃郁的。
從季節變化上看，這一部分剛好跨時一年。三十一回是端午節，到六十二回湘云「醉眠芍葯茵」又到夏季。儘管這一部分秋天占的篇幅最長，從三十七回到四十八回，我們似乎沒有感到瑟瑟風涼，只聽到劉姥姥引起的陣陣笑聲；冬天，我們似乎也沒有覺得茫茫雪寒，只看到「琉璃世界白雪紅梅，脂粉香娃割腥啖膻」。六十三回是全書承上啟下的重要一回。該回之前我們已經讀到因茉莉粉引起的風波，從僕人到半主子和主子，各種矛盾交錯在一起；這次風波的餘脈又接著導致了七十回以後的抄檢大觀園等。但在暴風雨到來之前，以「壽怡紅」為契機，大觀園裡天真爛漫的年青一代開懷暢飲，直鬧了個通宵，又通過酒令等方式間接預示了即將到來的大變故。這實際上是第一次，也是最後一次帶有狂歡性質的聚會。請聽一向斯文的襲人怎樣向平兒描述狂歡以後怡紅院主僕歇息的情形：「告訴不得你。昨兒夜裡熱鬧非常，連往日老太太、太太帶著眾人頑也不及昨兒這一頑。一罈酒我們都鼓搗光了，一個個吃的把臊都丟了，三不知的又都唱起來。四更多天才橫三豎四的打了一個盹兒（六十三回）９。
從六十四回開始悲劇氣氛驟濃，一波不平一波又起，漸漸把悲劇推向高潮。首先六十四回黛玉的「五美吟」以人比己，以古比今，道出了因前途難料而悲傷的愁苦。尤二姐的悲劇佔了從六十四到六十九的六回，時間從仲夏到了初春。七十回黛玉重建桃花社只曇花一現，雖是春天，轉眼又到了秋天，似乎曹雪芹有意避開象徵生命發展的春與夏。七十回是寶釵最後一次與眾姐妹一起聚會，且以「好風憑借力，送我上青雲」贏得了詩會，其心境情調與黛玉「嫁與東風春不管，憑爾去，忍淹留」適成鮮明對比。這是否意味著她對金玉良緣成竹在胸了呢？以尤氏「生嫌隙」和鴛鴦「遇鴛鴦」為序，很快發生了抄檢大觀園的急風暴雨；繼之的中秋聯詩充滿悲淒，晴雯之死令人髮指。如果說薛蟠娶「河東吼」是惡有惡報，迎春嫁「中山狼」卻是羊入狼口。
從八十四回寶玉提親開始，直到九十八回黛玉「魂歸離恨天」，悲劇氣氛逐漸加重，時間是在晚秋到深冬。黛玉生命的最後一段一波三折，跌宕起伏。八十九回因詐絕粒，旋因知其為詐而起死回生；九十四回竟又從海棠開花幻想自己將有好運。元妃去世，寶玉失玉，熙鳳調包，傻姐洩密，終於把黛玉一步步推向死亡。《紅樓夢》全書描寫了許多人的死亡，但最震撼人心的描寫——尤三姐、尤二姐、晴雯、司棋、黛玉——都在這一部分，尤以晴雯和黛玉之死著筆最重，前者是後者的先聲。按弗萊的分析，悲劇與悲秋相聯，但黛玉逝於2月，這應如何解釋呢？ 我們認為悲劇是一種情緒基調，不必總以季節而定。實際上弗萊的觀點是悲劇往往具有某些與秋具生的特點，而不專指悲劇必發生於秋季，但正如喜劇之與春夏相聯，悲劇與秋冬的關係則是顯而易見的。從時間上看，這一部分主要集中在秋季。從六十四回「悲題五美吟」到六十八回「鳳姐大鬧寧國府」都是秋季；從七十三回「誤拾繡春囊」開始又進入秋天，直到九十五回「賞花妖」仍是晚秋。雖然黛玉逝於立春以後的2月裡，小說描寫的氣候之寒冷和環境之嚴酷則極具秋冬特徵； 再從情節發展來看，作為黛玉「影子」的晴雯在中秋後被摧殘致死，女主人公黛玉之死不能緊步其後，所以在時至早春，但寒冷異常的2月也是合乎情理的。
從悲劇發展來看，八十五回雖然表面上是慶祝賈政榮升，實際上卻充滿悲情。這一回說王子騰要送戲為賈政道喜，又恰逢黛玉生日，故一同慶賀。「那黛玉略換了幾件新鮮衣服，打扮得宛如嫦娥下界，含羞帶笑的來見了眾人」（八十五回）。緊接著看戲，第一二出都是「吉慶戲文」，第三出是《蕊珠記》裡《冥升》一折：「小旦扮的是嫦娥，前因墮落人寰，幾乎給人為配，幸虧觀音點化，他就未嫁而逝，此時升引月宮」（八十五回）。雖然在這裡嫦娥奔月表現為獲救脫俗，實際上卻清楚預告了黛玉的悲劇結局。
更發人深思的是八十七回巧妙地把寶玉、黛玉、寶釵和妙玉聯繫在一起。本回開始寶釵給黛玉幾首似表同病相憐的騷體詩，使黛玉感歎不已，但從讀者的角度看，八十四回已經正式提出金玉良緣，深曉寶黛愛情的寶釵是在明知更大打擊正等待黛玉時故作姿態。而黛玉不知底細，歎道「境遇不同，傷心則已。不免也賦四章，翻如琴譜，可彈可歌，明日寫出來寄去，以當和作」（八十七回）。事有湊巧，寶玉妙玉正在窗外，聽到黛玉撫琴，妙玉覺出黛玉不能長久，而她自己回庵作禪時竟「走火入魔」。如果寶釵黛玉間詩賦往來有某種反諷意味，妙玉的入魔更反襯出黛玉在愛情上的處境。一方面，妙玉之入魔或因看到黛玉不長久，她自己對寶玉的鍾情尚有希望；另一方面，不食人間香火的尼姑尚且鍾情至此，何況以命系情的黛玉十。果然，八十九回丫頭誤傳寶玉定親消息，幾乎結果了黛玉性命，雖然後來的消息使黛玉復生，這一反覆卻引起了賈母等的注意，為寶玉成親的過程驟然加快了，從而加速了以黛玉之死為標誌的悲劇高潮的到來。
對於《紅樓夢》後四十回，歷來讀者多肯定，認為百二十回才是全璧；批評家多否定，認為是狗尾續貂，後四十回中尤其受到責難的是黛玉死後的最後二十二回。有人認為作家缺乏大手筆氣派，對賈府被抄，賈母之死等大事件寫得太草率，更多的責難「沐皇恩」「中鄉魁」有背原意⑾。我們不準備論說這些觀點的長短，只想從文類和敘述形式的異同方面來探討最後一部分的結構特點。一部《紅樓夢》中心故事是寶黛愛情悲劇，隨著寶婚黛逝，寶黛悲劇大勢完結，餘下的只是如何收拾殘局。如果從愛情悲劇與社會悲劇兩方面看，悲劇中心轉向社會悲劇，而社會批判的基本敘述形式是諷刺不是悲劇。從九十九回以後的回目來看，統領全書的中心故事已不復存在，取而代之的是對各個不同方面的揭露和鞭笞。九十九回第一次全面描寫外官衙門的腐敗。賈政欲為清官卻一事無成，任下人自行其事，竟覺事事如意，但到頭來終於怨聲載道丟官了事。緊接著夏金桂勾引薛蝌未成，攪起軒然大波，最後自食其果。再後來醉金剛倪二因懷疑賈芸忘恩負義，狀告賈府，為貴族內部傾軋提供契機，引起賈府被抄，從此一蹶不振。一○五回鳳姐被嚇昏死過去，但讀者並不悲傷，反覺她罪有應得。一○八和一○九兩回與黛玉晴雯故事呼應較緊。從一一○回開始，賈母、鴛鴦、趙姨娘和鳳姐先後死去，但只有鴛鴦之死富悲劇色彩。此後的群黨謀巧把諷刺推向高潮，而最後兩回描述寶玉中舉出家，重現神話世界。論者往往指責一二○回完全違背雪芹原意，其實未必盡然。曹雪芹的主旨當然是入世的，是揭露現世的醜惡，憧憬幸福的未來；但在當時歷史條件下，在現世找不到出路的知識分子往往在歸隱或出世中尋求解脫，這也是道教不衰的原因之一。從這一點上說現在的結局有其合理性因素，但西方學者把寶玉出家解釋為具有頓悟性質的覺醒啟蒙，是作家致力宣傳的人生哲學，則是以偏蓋全，把一部複雜的《紅樓夢》簡單化了。
與悲劇塑造生動形象以震撼人心不同，諷刺目的在於揭露嘲弄人世的各種醜惡，啟迪讀者的理性思考。後二十二回之所以應被看作諷刺敘述是因為這一部分具有諷刺的特點。我們都知道世界諷刺文學傑作斯威夫特的《格利佛遊記》區別於一般小說的最大特點就是其主旨在諷刺抨擊社會生活的各個方面，而不是講述一個中心故事或塑造完整人物形象。大約同時出現的我國18世紀著名諷刺小說《儒林外史》同樣以頭緒繁多著稱，而人物形象則較少發展。《紅樓夢》總體上說是悲劇小說，但後二十二回確實具有諷刺的突出特點。讀這一部分我們覺得人物象走馬燈似地變換著：剛剛看到賈政的庸腐無能，又目睹夏金桂的潑婦相；查抄賈府鬧個天翻地覆，賈母散資顯出高堂風範。賈芸求助無門刻畫了貴族主僕的勢利眼，倪二的成功也揭示了那個社會的虛弱。更有甚者，賈家的不肖子孫竟勾結強盜，糾集番黨來趁火打劫；與此同時，賈雨村的醜惡和王爺貴族或勾心鬥角或官官相護亦暴露得淋漓盡致。賈府地位的升升降降，直接導致親朋故舊的親親疏疏，而老祖宗後事的倉促更與秦氏葬禮的奢華形成鮮明對比。由於《紅樓夢》具有極強的藝術感染力，讀者往往覺得同書中人物同呼吸共命運，但在最後二十二回，儘管我們同情鴛鴦的遭遇，憎恨強盜的罪行，並一直關注著寶玉的命運，我們最主要的反應卻是從局外觀察著一些我們不太喜歡的人遭到應得或不應得的懲罰。在這裡受到攻擊指斥的不是哪個人或哪一類人，而是涉及沒落封建社會的各色人等，各個角落。這正是諷刺文學的基本功能。
《紅樓夢》每個讀者都知道作者對小說中時間變化、季節交替十分關注，總是交代得清清楚楚。這一點我們前面的論述也可為證。但在最後二十二回，時間季節的變化卻很難察覺，清楚寫明時間的只一一八回，「到了八月初三，這一日正是賈母的冥壽」（一一八回）。我們仔細尋找，僅得如下幾點線索：（一）一○八回給寶釵做生日，此時她已嫁寶玉一年；又按六十二回探春的話，寶釵生日是燈節剛過，而由二十二回得知她的生日是二十一日，也就是說一○八回給她過生日時是正月二十一。因此可以推出賈府被抄當在冬季。（二）關於賈母病逝，作者沒說明時間，但一一三回劉姥姥來，說當時她正在「地裡打豆子」（一一三回），所以時間可能是秋季。另外緊接著寶玉央告紫鵑時也是冷天，而熙鳳之死或已近初冬。（三）寶玉在雪地裡與賈政拜別，地點在常州一帶；南方能夠見雪可證節令必在冬季。我們不禁要問，為什麼作者只給了這幾點蛛絲馬跡似的線索呢？說曹雪芹突然對時間變化失去了興趣，或高鶚未能保持原作的風格似乎都難以令人滿意。但從文類方面來分析則不難找到答案：這一部分屬於諷刺敘事，基調是冬天般的冷酷，如果標出春夏變化只會破壞這一基調，最好的辦法就是模糊處之。
我們利用弗萊原型文類理論對《紅樓夢》作的結構分析試圖從一個方面展示曹雪芹的小說藝術。做為我國數千年古典文學頂峰的明珠。《紅樓夢》在文學形式上薈萃了從神話傳奇到喜劇悲劇和諷刺的各種文類，多方面展示了18世紀的社會文化生活。儘管悲劇無疑是全書的主調，但前半部屬傳奇和喜劇的熱情奔放與後半部屬悲劇和諷刺的沉重冷酷形成鮮明的對比，而《紅樓夢》這部悲劇小說之所以能在我們這個偏愛喜劇的民族中獨受青睞，恐怕與其前半部的傳奇喜劇色彩不無關係。即使從曹雪芹本身創作來看，我們也能隱約覺出他對那散發著青春美的傳奇喜劇的偏好，儘管一個偉大現實主義藝術家的忠誠使他不得不對生活做出悲劇的描寫。正是在這兩種不同基調的抉擇中更顯出曹雪芹現實主義藝術大師的英雄本色。
如果說曹雪芹偏愛傳奇喜劇而要創作悲劇諷刺是其現實主義藝術觀使然，《紅樓夢》全書結構特徵還有更深一層的原因，這就是寄寓於人類下意識的循環變化觀點。儘管曹雪芹的時代以王夫之、顧炎武為代表的樸素進化論思想已有所發展，在思想意識方面最根深蒂固的仍是循環論。從原始社會開始，人們最常接觸的現象就是日復一日，年復一年的循環往復；一部中國通史更是一個個朝代由興盛到衰敗不斷重複的歷史，當然每一次重複都有某些發展。儘管曹雪芹象前輩和同時代的許多知識分子一樣憧憬新生戰勝沒落的美好未來，嚴酷的歷史和現實（包括曹家發跡到沒落的家史）似乎在證明只有循環往復才是顛撲不破的真理，或者說只有這種循環才給處於困境的作家一線希望。「白茫茫一片大地真乾淨」固然好，但「寶玉」回歸青埂峰，賈家在「蘭桂」一代或能重振也順理成章，因為人類還要繁衍，歷史還要繼續，現實世界永遠不會「白茫茫一片大地真乾淨」。
弗萊的原型文類理論是以西方文學發展為基礎而提出的，但其關於文化發展從神話起源，經傳奇悲劇到喜劇諷刺的觀點則具有一定普遍性，而其關於不同文類之間區別與聯繫的觀點更發人深思。人們看到出生的太陽就喚起希望，太陽高掛中天象徵興旺發達，日薄西山是沒落，而黑夜則使人不寒而慄；春風喚醒生命，夏日哺育萬物，秋涼風掃落葉，冬寒令人膽戰。這一日四時，一年四季，不形象地表現了從神話傳奇，經喜劇悲劇，到諷刺和再生的循環變化過程嗎？曹雪芹正是以其深厚的文化修養和高超的現實主義藝術形象地描繪了以寶黛為中心的愛情故事和以賈府為代表的封建貴族由盛到衰的過程。從中國文學發展史來看，曹雪芹恰好處在融和古典文學各種文類的地位。遠古神話和《詩經》《楚辭》提供了神話傳奇素材，漢賦唐詩把詩歌藝術推向高峰，宋元傳奇雜劇賦予現實生活傳奇色彩，而以四大奇書為代表的明代小說分別表現了神話和歷史傳奇與風俗諷刺喜劇。到了清代，《聊齋誌異》居短篇志怪小說之峰巔，《儒林外史》開長篇諷刺小說之先河。綜括這一切，所缺的只是完整的悲劇；曹雪芹繼往開來，集前輩之大成，又補前輩之不足，從而完成了融神話傳奇喜劇諷刺於一體的悲劇史詩。《紅樓夢》不僅在內容上無愧於中華文化百科全書的美譽，在藝術上幾乎包容了歷史上的各種文學形式，而其人神相融，甄賈（真假）互見，形成天上人間生活藝術大循環的敘事形式亦有無窮魅力，應該深入探討。
正文註釋：
１M. M. 巴赫金，《對話型想像：論文四篇》，凱利爾艾默生和麥考霍爾基斯特（英譯），得克薩斯大學出版社，1981年。蔡義江在《論〈紅樓夢〉中的詩詞曲賦》中指出《紅樓夢》是真正的「文備眾體」：「除小說的主體文字也兼收了『眾體』之所長外，其他如詩、詞、曲、歌、謠、諺、贊、誄、偈語、辭賦、聯額、書啟、燈迷、酒令、駢文、擬古文……等等，應有盡有。」引自劉夢溪編《紅學三十年論文選編》（中），百花文藝出版社。1984年版，第690頁。
２諾斯洛普弗萊，《批評的解剖：論文四篇》，普林斯頓大學出版社1957年版，第33—35頁。
３《批評的解剖》，第158—239頁。參看《文學的若干原型》，（莊海驊節譯，豐華瞻校），載伍蠡甫主編《現代西方文論選》，上海譯文出版社，1983年版，第339—348頁。
４珍妮·諾勒《〈紅樓夢〉評價》，印地安納大學出版社1972年版，第78頁。米勒山認為寶玉是一個象班揚《天路里程》中的「基督徒」一樣的在天路上摸索前進的使徒。《〈紅樓夢〉小說面具：神話，摹仿，角色》， 亞利桑那大學出版社1975年版，第63—64頁。
５吳組緗，《論賈寶玉典型形象》，引自劉夢溪編《紅學三十年論文選編》（中），第288—289頁。
６美國學者安德魯·普拉克斯（又譯浦安迪）曾引用弗萊原型理論，從我國傳統文化陰陽五行方面分析《紅樓夢》，見他的專著《〈紅樓夢〉的原型和寓意》，普林斯頓大學出版社1976年版。
７吳宓，《石頭記評贊》，桂林《旅行雜誌》16卷（1942年第11期），第36頁。
８米勒山寫道，「我們認為，把《紅樓夢》描繪成是一部基於現實主義人物刻畫的現實主義小說是不妥當的。」見上書，第23頁。劉夢溪，《論〈紅樓夢〉前五回在全書結構上的意義》對開篇神話有很精闢的論述。見《紅樓夢學刊》第一期（1979年）。
９引文出自曹雪芹高鶚著《紅樓夢》，中國藝術研究院紅樓夢研究所校注，人民文學出版社1982年版。下同。
十關於妙玉的形象，宋浩慶指出：「妙玉的腳不只是踏進大觀園，而且是有可能邁進檻內來的。她完全是一個活生生的少女，她同樣要求友誼與愛情。」《紅樓夢探——對後四十回的研究與賞析》，北京燕山出版社1992年版，第37頁。
⑾宋浩慶《紅樓夢探》附錄一收錄作者的長篇論文《〈紅樓夢〉後四十回辯》，附錄二收錄胡適、俞平伯、周汝昌、林語堂等論後四十回的言論。宋浩慶的基本觀點是後四十回主要是曹雪芹原作，高鶚所補不過全文百分之五六。儘管宋浩慶認為整個後四十回都屬於悲劇範疇，從他以揭示內容為主的標題也可以窺出諷刺特徵，如第三章《春榮秋謝箕裘頹墮》，第四章《一損皆損六親同運》和第五章《江河日下眾叛親離》等等。