《紅樓夢》對中國古典小說敘事視角的創拓及其意義
清代以前，中國古典小說特別是古典白話小說的敘事大都採用全知視角，作者以說書人的口吻講述故事，而說書人雖不是故事中的人物，也並不參加故事的全過程，卻無所不知，無所不曉，可以洞察一切。在<紅樓夢》以前，隨著限知視角在一些小說局部描寫中的零星出現，這種全知全能的視角已被打破。但是，「由於缺乏理論上的自覺，限知往往界限模糊，不時出現越界和脫軌行為。」１早期的限知視角本質上仍屬全知敘事的範疇。<紅樓夢》雖然仍未脫盡說書人和章回小說講故事的模式，但其敘事視角的縱橫交錯，敘事者的變幻多端，作者把握全局的高超技能和對讀者心理的揣測以及對視點的審美效果的追求，著實令人歎為觀止。如果用西方敘事學的眼光審視<紅樓夢》，我們會驚奇地發現，它簡直就是一部頗具現代敘事水準的小說。本文擬從作者與敘述者的分離、敘述者敘述的客觀性、「第二度敘事」及人物視角的個性化、敘述語式的突破等方面著手，探討(紅樓夢》對中國古典小說敘事視角的創拓及其所顯示出來的深刻文化意義。
一
「就小說本性而言，它是作家創造的產物，純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到。」２在論及小說的介入方式時，布斯提出了「隱含作者」這一重要概念，用以說明作者與敘述者分離的現象。《紅樓夢》(以下簡稱《紅》)的這位「隱含作者」十分複雜，作者介入故事的方式也異常高明。《紅》的前五回是全書中敘述視角變換最頻繁，最奇特的一段。以第一回為例：「列位看官，你道此書從何而來?⋯⋯ 待在下將來歷註明⋯⋯ 」，先由作者假造的說書人講述書的來歷，彷彿《紅》是先於作者存在的一部書；緊接著通過空空道人與石兄的對話和石兄的自述來導入書裡的故事；而後假38造的說書人繼續講述書的來歷：「於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題日《金陵十二釵》」，並附上一首能真切表明真實作者曹雪芹寫作體會的詩：「滿紙荒唐言，一把辛酸淚!都雲作者癡，誰解其中味。」似乎曹雪芹只是作品的一位整理者，但讀者在讀解過程中形成的「讀者」視點，又明明知道曹雪芹就是作者；再接下來，仍由說書人開始講故事。這樣，「敘事視角的變換不僅引起了敘事內容的更迭，更為重要的是，它使讀者在這一變換中置身於一種撲朔迷離的藝術境地。」３作品的敘述者頻繁更替，敘述視角不斷轉換，令人眼花繚亂而又感受真切，這就給了讀者很強的審美愉悅和審美刺激。
作者不僅把自己的思想感情和審美態度融入不同敘述者的敘述中，而且巧妙地向讀者展示了全書的出入於人天之間的視角和對人生的哲學體驗。「這便形成了對人間情感充滿悖謬感和空幻感的視角。」４這樣的開頭方式頗耐人尋味，與以往章回小說的以詩詞加一點議論開場相比，這無疑是小說創作方面的一個很大進步。《三國演義》開頭寫道：「話說天下大勢，分久必合，合久必分⋯ ⋯ 」簡單的幾句議論和概述隨之就引出故事；《西遊記》卷首云：「混沌未分天地亂，茫茫渺渺天人見⋯ ⋯ ，欲知造化會元功，須看《西遊釋厄傳》。」也是緊接著就開始了正文。還有<金瓶梅》、《儒林外史》、「三言」、「二拍」等無不是一首詩引出一個故事的模式。這樣的模式很難引起讀者的審美愉悅，也很難做到像曹雪芹那樣把自己對生命的感覺和內在情感不露痕跡地投射到作品中去。
二
在《紅》中，作者假造一個說書人，雖然與以往的小說十分相似，未脫盡古老的模式。但《紅》裡的說書人已不是以《紅樓夢》對中國古典小說敘事視角的創拓及其意義往小說中的說書人了，他是一個可靠的敘述者，也是與作者思想感情和審美態度一致的敘述者。同時，作者巧妙地隱藏在說書人的背後，對他的視界和認知能力加以限制，因此《紅》的敘述比以往的小說有更強的客觀性。我們不妨將《紅》與《醒世恆言》、《水滸傳》的敘述視角加以比較：
《紅》：
A１ 寶玉不知與秦鍾算何賬目，未見真切，未曾記得，此系疑案，不敢纂創。
２ 不知妙玉被劫或是甘受污辱，還是不屈而死，不知下落，也難以妄擬。
B１ 誰不是襲人拿下馬采的?我都知道那些事!
２ 明公正道的，連個姑娘都不是呢!《醒》：若是說話的同年生，並肩長，攔腰抱住，把臂拖回，也不見得受這般災晦，卻教劉官人死得不如《五代史》李存孝，《漢書》中彭越。５
《水滸》：
若是說話的同年生，並肩長，攔腰抱住，把臂拖回，宋公明只因要來投奔花知寨，險些兒死無葬身之地。６
在《紅》的A類敘事視角中，敘述者對書中情節的認識遠非全知，對某些人物行跡的追蹤也力不從心。對此類敘述，脂硯齋的評論深解其中之味：「忽有作如此評斷，似自相矛盾，卻是最妙之文，若不如此隱去，則又有何妙文可寫哉，這方是世人意料不到的大奇筆。若通部中萬萬件細微之事俱備，《石頭記》真亦覺太死板矣。故特因此二三件隱事，若借石之未見真切，淡隱去，越覺得雲煙渺茫之中無限上壑存焉。」所以真正的全知全能者只能是作者曹雪芹，作者躲在敘述者後面，為了達到思想和藝術上的目的，有張有弛地操縱著敘述者的視角。而在《醒》、《水滸》等作品裡說書人不僅知道故事的結果，人物的行蹤，而且直接評價書中人物及情節，敘述者「像上帝一樣明睿、客觀、公正⋯⋯讀者對他們的敘述只能深信不疑。」７《紅》中B類敘述則正好相反，敘述者先是多處強調襲人「溫順柔情」「心地純良」「有名的賢人」，但１ 中李嬤嬤的話，２ 中晴雯的看法又不能不使讀者心生疑竇，作出自己的判斷，敘述者並不把自己的觀點強壓給讀者，而是通過反面的描述或故事中人物的視點顯示人物性格。敘述者失去權威性，對於那些想刨根究底的讀者來說，這可能是一種遺憾，但從中國小說發展史來看，卻是一種進步。正如布斯所說「每當作者把所謂真實生活中常人能知道的東西講給我們時，人為性就會清楚地出現。」８單一的全知視點提供了超越時空的便捷，但破壞了作品的真實性，《紅》中敘述者採取有限視點，縮短了敘述者與讀者的心理距離，給了讀者一個品味的空間，讓人獲得一種閱讀的樂趣。
三
所謂「第二度敘事」分兩類：一類是敘述者不出現在他講的故事裡，另一類是敘述者在他講的故事裡以一個人物的身份出現。中國古典小說在《紅》以前已經出現了「第二度敘事」，但都沒有《紅》那樣自覺，那樣普遍，取得那麼突出的藝術效果。《紅》中冷子興演說榮國府(第二回)、賈寶玉神遊太虛幻境(第五回)屬前類；劉姥姥所見(第六回)、林黛玉所見(第三回)、賈妃的視點(十八回)、紫鵑的視點(九十七回)等等則屬後類。「隱含作者」的視角與「第二度敘事」的兩類敘事者視角互相交插，互相補充，多側面、多角度地演述故事情節，展示人物性格，這是《紅》敘事視角的鮮異與高明之處。《紅》中的人物視點不僅繁雜多變，而且頗具個性，符合各自的身份和教養。比如劉姥姥見到的大觀園與林黛玉見到的不同；眾人眼裡的薛寶釵與寶玉眼裡的不同等。我們仍以比較的方法來說明《紅》個性化視角運用之精妙：
《紅》：
劉姥姥只聽見咯當咯當的響聲，大有似乎打蘿櫃篩面的一般．不免東瞧西望的。忽見堂中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣般物什，卻不住的亂幌。劉姥姥心中想著：「這是什麼愛物兒?有甚用呢?」正呆時，只聽得噹的一聲，又若金鐘銅磬一般，不防倒唬的一展眼。接著又是一連八九下。(第六回)
《三國》：
玄德看其人：身長九尺，髯長二尺，面如重棗，唇若塗脂，丹鳳眼，臥蠶眉，相貌堂堂，威風凜凜⋯ ⋯
曹操回觀岸上營寨，幾處煙火⋯ ⋯
黃蓋望見絳紅袍者下船，料是曹操⋯ ⋯
劉姥姥一進榮國府的所見所聞，作者描述得出神入化，細膩鮮活，妙趣橫生，歷來為人稱道。就「像一個反射器，在反射周圍人物和背景的同時也反射了自己的思想性格。」９筆者認為，曹雪芹之所以能寫出這樣令人擊節讚歎的文字，是因為他是在十分自覺地創作小說而不是講故事，他把所有的情感都融鑄在自己的作品裡，他在有意識地塑造人物形象，讓他(她)既符合生活的真實又富有強烈的藝術魅力。有了個人創作的意識加上曹雪芹的文學天賦，他筆下的人物視角自然就豐富多采，對人物的把握也會游刃有餘，不拘俗套。而在《三國》中，人物的視點顯然是說書人硬性安上的套話，視角的變換也只是為了敘述故事的方便，沒有人物獨特的感受，也沒有視點的恆定性，只是「循物語裡常見的母題把自己本身長大化，以雅化的方法來淡化母題的原樣，可是從中還辨得出母題的痕跡。」而《紅樓夢》則完全「離開舊套母題，開拓新的創作之天地。」十《紅》對前代小說敘事視角的創拓，從本質上講是文學創作自身的發展。
四
《紅》中說書人的敘事視角不僅觸及外在的各種人物、景物，還深入到了人的心靈世界。並且這種深入的形式與以往小說中說書人的純粹「摹仿性」介入不同，有些心理描寫開始取消冒號、引號，試圖隱藏敘述者在場的痕跡，以展示敘述的客觀性。當代敘事學理論家把人物內心話語分為三類：１傳達式引語，這類話語是「模仿性」最強的形式。即敘述者假裝讓人物說話，如：他想：「我無論如何也要娶阿爾貝蒂娜。」２講述式引語，這類話語是保持距離最遠的狀態。如：他決定娶阿爾貝蒂娜。（11） 間接的轉述式引語，敘述者用他自己的風格把原話加以解釋，如：他想他無論如何也要娶阿爾貝蒂娜。 中國小說傳統進入人物內心的方式是第１類，這類引語提醒了敘述者的在場，雖然「摹仿性」能反映出《紅樓夢》對中國古典小說敘事視角的創拓及其意義人物切切實實的想法，但容易讓讀者懷疑這種心理描寫的真實性，讓人感受到控制一切的說書人的存在。而在《紅》中不僅大量成功地運用了１ 類引語，使心理描寫較以往更加成熟細膩，而且出現了３ 類引語。如《紅》第三十二回「訴肺腑」一節：寶玉說：「林妹妹不說這樣混帳話，若說這話，我也和他生分了。」林黛玉聽了這話，不覺又喜又驚，又悲又歎。所喜者，⋯⋯ 。所驚者，⋯ ⋯ 。所悲者，⋯ ⋯。所歎者，⋯ ⋯。你我雖為知己，但恐自不能久待；你縱為我之知己，奈我薄命何!以３ 類方式進入人物的內心，沒有冒號、引號，設有人稱的差異，?肖除了１ 類引語明顯的「敘述」視角，行文親切自然，較為可信。而且這樣的方式便於作者寫出自己的風格，把人物的內心經過藝術的加工以後再展示出來。像上引林黛玉的那一番纏綿心事，若是用直接的「摹仿式」的引語，斷不可能如此長且如此具有邏輯性，也不可能把林黛玉由驚到喜、由喜到悲的矛盾轉折展現得那般淒婉動人，那般符合黛玉的心性。《紅》在敘述語式上的隱諱和不露痕跡，使人物心理揭示、性格刻畫、情感描述達到了前所未有的深度，曹雪芹對小說敘事形式的積極有益的探索，也對以後中國小說的發展起到了舉足輕重的作用。
五
《紅》在敘事視角方面或者說在敘述者的敘述形式方面對前代小說的繼承、突破和創新，究竟顯示了怎樣的積極意義呢?
首先，從文學自身發展規律來看，《紅》在敘事視角方面的大量突破及敘事技巧的廣泛運用順應了小說發展的趨勢：視點由單純到複雜，全知敘述者為有限視點取代，作者通過不斷變換敘述者的視點、口吻，給讀者以更多的參與空間。文學並不只是講述一個又一個的故事，它的真正價值在於能引起讀者的思考，讓讀者用自己的生活經驗、審美觀點來分析故事、品評人物，最終得到心靈的陶冶。讀者對小說不但有內容意蘊的要求，還有形式上的要求，他們不單滿足於聽或看故事，而且有一種強烈的參與意識與藝術欣賞的渴望。《紅》衝破了傳統小說全知視角一統天下的局面，用視點的變化來豐富敘述技巧，加強故事傳播的親切感和真實感，讓讀者從多重視點接受故事，從而獲得較多的審美感受。《紅》雖然未能完全告別舊的說話體章回小說的傳統，真正跨進現代形態小說的門檻，但就其內在的基本敘事形態而言，「完全具備了性格小說的新質，並堪稱東方性格小說典範。」（12）曹雪芹在小說敘事方面的嘗試獲得了巨大的成功，《紅》不僅是他對社會對人生的深刻理解，更包含了他對文學藝術的深深思考。《紅》的敘事視角的獨特性豐富性，給了現代小說創作十分有益的啟示，《紅》的許多敘事技巧不僅已經達到現代敘事水準，至今仍為現代小說所運用，而且「依然是我們難以超越的一座藝術高峰」。
另外，從當時社會文化形態和價值觀念分析，《紅》對小說敘事視角的創拓，體現出時代主流意識形態開始鬆動。全知敘事占主導地位的時代，是正統文化控制力最強、滲透力最深、影響力最大的時代，人的個性受到極大的束縛。作家在進行小說創作時，不能背離和拋棄主流文化的道德取向和價值取向，其所塑造的人物的言談舉止、命運結局一般要有利於闡釋道德規範。因此，作品中敘事者往往對符合封建道德的形象如仁君忠臣、貞女節婦大加讚賞，而對那些稍顯個性的人物則予以貶斥。敘述者控制著整個故事，不可能展示出人物獨特的內心世界和情感掙扎，也不可能讓人物有自己的眼睛和自己的個性特徵，他在引導百姓做文化倫理提倡做的事，把社會正統的價值觀念灌輸到人的頭腦裡去，讓他們「無意識」地遵守社會文化規範。而到了《紅》的創作時代，由於商品經濟的發展，資本主義萌芽的產生，思想領域裡尊重個性的民主主義思潮產生，統一的價值體系開始解體，不同意識形態、哲學觀念開始出現，人類的個性得到舒張．人開始意識到自我的存在。這些都可以從那個時代的文學作品尤其是《紅》裡窺見一斑。在敘事視角方面，《紅》作者與敘述者的分離、敘述者的客觀性敘述、個性化視點的成功運用、敘述語式的突破所帶來的對人物複雜而豐富的心靈世界的開掘，都深刻反映出時代思想的變動和進步。譬如對人物的內心描寫，作家借助「第二度敘事」的運用，把自己對人物遠距離的審視轉移為近距離的觀照，利用多重視點的交叉審視表達個人的文學理解並以此來滿足讀者的審美需要。人物語言如同出自他(她)自己之口，有了自己的個性和氣質，不再是時代的傳聲筒。作家有了對文學的自覺追求，有了獨特的價值判斷，作家的主觀態度交織於敘述者的感覺與角色感覺的雙向流動之中。小說不再是封建時代「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」的統治工具。