《紅樓夢》次要人物描寫藝術
焦大：「實在是賈府的屈原」１
即使是初讀《紅樓夢》的人，怕也不會忘記焦大這個人物。魯迅至少有兩次在他的雜文裡提到他。一次是以「賈府上的焦大，也不愛林妹妹的」２為例，反駁「文學無階級」論。在另一篇雜文中，他又說：「焦大的罵，並非要打倒賈府，倒是要賈府好，⋯⋯然而得到的報酬是馬糞。所以這焦大，實在是賈府的屈原。假使他能做文章，我想，恐怕也會有一篇《離騷》之類。」以此證明：「賈府上是言論頗不自由的地方」３。魯迅當然無意作《焦大論》之類的文章，只不過以焦大為例來寫他的雜文。但由此，我們也有理由斷定：焦大之所以有至少兩次被魯迅引用的「殊榮」，跟這個形象有著獨特的藝術震撼力是分不開的。現在的問題是：這種藝術震撼力是怎樣產生的?在不足一千個字的篇幅裡，曹雪芹到底憑借何種非凡藝術手段使這個形象深入人心的?這裡，僅就筆者所見，從兩個方面，試圖對此作出回答。
一是緊扣人物的身份(遭遇)以突出個性特徵。
焦大有自己獨特的身份(遭遇)：一是來日無多的「老人」；二是賈府祖上的「恩人」；三是見過兩代人行止的歷史證人；四是沒有文化的粗人；五是仍被下一代主子乃至奴才任意驅使的僕人(淪落人)；六是「又一味好酒」的醉人。這六種身份(遭遇)的交織與撞擊，又釀成了兩種憤慨與不平：一是自身價值的失落，二是下一代主子「一代不如一代」在走下坡路。而這一切又直接釀成了他的「六罵」：一是敢罵；二是公開罵；三是多次罵(焦大「又罵呢」)；四是「無人不罵」(尤氏語。從奴才賴二到主子賈蓉賈珍等)；五是「不顧體面」(尤氏語)罵；六是往人性最卑劣處罵(「爬灰的爬灰」等)。
這六種身份(遭遇)所釀成的兩種憤慨與不平以及六種罵，把「一個老年落寞、忠心奴僕」４的形象勾勒得十分生動鮮明。
二是利用戲劇化(喜劇化)的對比，以強化個性的審美內涵。
應該說，孤立起來看，焦大的罵還形不成藝術震撼力。但經過曹雪芹的戲劇化(喜劇化)的處理以後，這個形象的審美信息就顯得豐富而深刻了，從而產生了震撼人心的力量。
首先：「罵」的動機與「罵」的結果的戲劇化(喜劇化)對比。
焦大為上代主子，自己不吃，「偷了東西給主子吃」(尤氏語)「得了半碗水，給主子喝，他自己喝馬溺」(同前)。為下一代主子，雖然罵得難聽，其實「倒是為賈府好，不過說主奴如此，賈府就要弄不下去了」。「然而得到的報酬是馬糞」５——從主動喝「馬溺」始榮，到被迫吃「馬糞」終辱，真是「兩朝開濟老臣心」，但結果迥異。這「二馬」(馬溺、馬糞)之比就不僅具有戲劇性，而且具有喜劇性了，藝術震撼力也就由此而生了：焦大的遭遇不僅是個人的，而且具有概括性。魯迅憑借他敏銳的洞察力，一眼便看到焦大遭遇與屈原遭遇的類似性，所以把他喻為「賈府的屈原」。孟浩然的「北闕休上書，南山歸敝廬。不才明主棄，多病故人疏」之歎，也應屬此類。推而廣之，中國文學史上寫到的那些早年得意、晚境落寞的人生境遇主題，都與焦大遭遇有「異質同構」的關係。
離騷者，牢騷也。這樣說來，焦大的罵，也就是賈府上的《離騷》了。
其次，罵的形式與內容跟罵的背景的戲劇化(喜劇化)的對比。
在焦大出現之前，小說已寫到「冷子興演說榮國府」一節(二回)。在那裡，冷子興已指出賈府的一些衰敗跡象，諸如「安富尊榮」者多，而「運籌謀畫的竟無一個」；賈敬「一味好道，⋯⋯別事一概不管」；賈珍「一味高樂不了，把那個寧國府竟翻過來了」；賈赦「也不管理家事」，等等。緊接是林黛玉進賈府，(三回)劉老老一進榮國府(六回)。小說藉著這一雅人(林黛玉)一俗人(劉姥姥)之眼，寫盡了賈府「太平景象，富貴風流」。
在這種「背景」下，焦大的罵是對冷子興「演說」的順向回應。只不過，冷子興是用文雅的形式，從人的精神風貌這個高層面上評論賈府的。而焦大則以粗俗的形式，從人性的最低層面——性，著眼批評賈府的。這種文野對比已經具有戲劇性(喜劇性)。而使焦大的罵具無比破壞性、爆炸性的是他的罵與林、劉所見所聞的反向對比。焦大在「昌明隆盛之邦」，「詩禮簪纓之族」喊出了「爬灰」這類下流醜事；在「花柳繁華之地」，「溫柔富貴之鄉」道出了「養小叔子」無恥醜聞。這無異於讓人在看見孔雀「翹起尾巴，光輝燦爛」的同時，又看見它「後面的屁股眼」６。這不僅使主人們覺得難堪無比，也使圍觀者耳不忍聞：賈蓉「忍不住」，叫人把焦大「捆起來」，必欲置之死地而後快。鳳姐則咬牙切齒：「不早些打發了沒王法的東西，留在家裡，豈不是害?」連作為奴才的小廝也被「唬得魂飛魄喪」，連忙「用土和馬糞滿滿的填了他一嘴。」
性，是人的本能，性關係是人的基本關係。但人的性關係是社會化、人化的關係。如果不是這樣而聽任本能，人就退化為禽獸了。正因為如此，亂倫就成了暴露一種制度或一個人罪惡的起碼標尺。(曹禺《雷雨》就曾以有意無意的亂倫來揭示舊制度罪惡的)作為粗人、老人、僕人的焦大，只能從人性的最低層面又是人性的最卑劣處(亂倫)上去看賈府的衰敗，而又正因這，他的罵又極具尖銳性和「刻毒」性。但如果我們再「瞻前顧後」來看焦大的罵；那麼，他的罵又是粗鄙形式的哲學了。就「瞻前」而論，它與第一回甄士隱對《好了歌》的註解有異曲同工之妙(把「衰草枯楊」與「當年歌舞場」相提，把「黃土隴頭」的「白骨」與「紅綃帳底臥鴛鴦」並論⋯⋯)；就「顧後」而言，它與正面是美麗的鳳姐，反面卻是「骷髏兒」的「風月寶鑒」在喻意象徵上又一脈相通。
這樣說來，焦大在這種背景下的罵，就跟《好了歌》、「風月寶鑒」的哲理一樣，具有「喻世明言」、「警世通言」、「醒世恆言」之效了。
二丫頭：「一個漂亮活動的村女」７
二丫頭是寶玉隨寧府浩浩蕩蕩的送殯大軍，路過一村莊、臨時歇腳於一個農家時見到的一位紡線村姑。
當寶玉進入茅屋，看見紡車，出於好奇想搖轉時，「只見一個村莊丫頭，約有十七八歲」(肖像、年齡)，「走來說道：『別弄壞了!」』(言行)；當寶玉向她解釋說是「我因沒有見過，所以試一試玩兒」的時候，「那丫頭道：『你不會轉，等我轉給你瞧。」』(言)「說著，只見那丫頭紡起線來，果然好看」(行)；當聽到老婆子叫她「快過來」時，「那丫頭丟了紡車，一徑去了。」(行)當寶玉離此農家走出村口時，「卻見這二丫頭懷裡抱著個小孩子，同著兩個小女孩子在村頭站著瞧他。」(行與態)
小說直接寫到二丫頭的文字就是這八十多宇，加上間接描寫的文字，總共也只三百多字。但一個「潑刺，有生氣」、「漂亮活動的村女」８卻躍然紙上。這其中奧妙又在哪裡呢?
《紅樓夢》的人物世界是一個有機的整體，個體形象雖是整體的組合分子，但他(她)的色彩與個性要由整體來確定。
「賈不假，白玉為堂金作馬」。賈府在社會上的顯赫地位，以及寶玉在賈府中的至尊至貴，這是二丫頭出現的遠方背景(「遠景」)。她的「近景」則是賈府給可卿送殯的浩蕩大軍：「王孫公子，不可枚數」，「大小轎子車輛，不下百十餘乘」，加上「前面各色執事陳設」，足足「擺了三四里遠」。一路上「綵棚高搭，設席張筵，和音奏樂，俱是各家路祭。」「只見寧府大殯浩浩蕩蕩，壓地銀山一般從北而至」。可以說，這支送殯大軍，道盡了大家喪禮的聲勢。
二丫頭就是在這種情景下，從自家茅舍裡走到讀者面前的。她沒有「回頭」看她身後的「遠景」與「近景」，因此也就不知道她的言行是針對怎樣家族中的怎樣的人。她只知道，自己是紡車的主人，甚至是茅屋的主人。她不知天高地厚，不論尊卑貴賤，不避男女之諱，不顧禮法分寸，率性而言，率性而行，對闖入她家的「不速之客」，發出了斬釘截鐵的、不容置疑的禁令(「別弄壞了!」)；她毫不掩飾她對寶玉的「蔑視」，(「你不會轉」)又善解人意爽快地滿足了寶玉的好奇心(「等我轉給你瞧」)。什麼賈府赫赫聲威，什麼寶玉的至尊至貴，對二丫頭都不起作用。曹雪芹就是這樣，憑借大背景的襯托，把一個鋒芒畢露的「野姑」形象勾勒得栩栩如生。
除此之外，小說還通過在場人物的強烈反應，突出二丫頭言行的份量與重量，從而強化了二丫頭上述的個性風采。
首先，二丫頭的「無禮」引起了保衛主子安全與尊嚴的眾小廝的震撼與不安。如二丫頭的身份，在賈府不過是任人驅使的「下等人」。小廝們從沒有見過一個「下等人」敢於如此「頂撞」上等人寶玉。為了主子的威嚴，「眾小廝忙上來吆喝」。
其次，二丫頭的「無札」引起了秦鐘的強烈反映。也許見慣了斯文女孩，而未見或很少見到如此「撒野」的女孩，因此他脫口而出：「此卿大有意趣」。此語雖有「黃」味，(所以，寶玉立即反擊：「再胡說，我就打了!」)但畢竟從一個側面突出了二丫頭的「野性」美。
其三，二丫頭的「無禮」引起了「老婆子」的擔心。這位老婆子或是二丫頭母親或是其祖母或是跟二丫頭有關的飽經世事、熟知二丫頭性格的人，她深知二丫頭說的那番話的份量、重量，擔心二丫頭會有更「放誕」的言行，以致惹出什麼亂子，所以她把二丫頭支派走了。
最後，是二丫頭的「無禮」在寶玉心靈引起了激烈的震撼。寶玉本來就是個情癡情種，是個恣情任性之人。而二丫頭的率性放誕正合他的「呆性」。他奮起反擊秦鍾對二、r頭的不敬，他最能欣賞二、r頭紡線的形體美(「果然好看」)。當老婆子叫走二丫頭時，他「悵然無趣」；當離開此家而不見二丫頭時，他若有所失；當在村外看見二、r頭時，他「情不自禁」；當車子已經走遠，「回頭」再看二丫頭「已無蹤躋」時，他必定有無限遺憾。
一石激起千層浪。曹雪芹通過二、r頭言行在不同人物心靈上所激起的層層浪花，又間接渲染了二丫頭的獨特風采。
魯迅說：「看一位不死不活的仙女」，「我想，大多數是倒不如看一個漂亮活動的村女的」，因為她「潑剌，有生氣」，「和我們接近」９。曹雪芹僅用三百多字塑造的二、r頭，讓我們看到的，正是這樣的「村女」。
傻大姐：的確傻相可掬」十
如果說二丫頭是以野性美留給我們鮮明的印象，那麼，傻大姐則以她的質樸美留給我們深深的記憶。而曹雪芹直接描寫她的文字僅僅一百多個。且看這位天才是如何施展他的「魔方」的。
首先，取其名曰「傻大姐」。這就給讀者一個明確的「意象期待」指向——「傻」。緊接著，從肖像、行動及「傻」所產生的效果上粗線條勾勒其「傻」：「生的體肥面闊，兩隻大腳」(肖像)；「做粗活很爽利簡捷」(行)；就因為「心性愚頑」「出言可以發笑」，所以「賈母喜歡」，收在門下取樂解悶，不僅為其「起名傻大姐」，而且，即使「有錯失」，也絕不「苛責他」(從「傻」的效果寫其「傻」)。
如果僅限於此類描寫，傻大姐的「傻」還是表面的，平面的。曹雪芹在作了一般性的「掃瞄」之後，立即用「傻丫頭誤拾繡春囊」一個最富表現力的細節，使傻大姐的「傻」從表面、平面，一下子深刻化、立體化了。
性意識是人的本能意識，無師自通。尤其是在大觀園這個少男少女集中的地方，這種意識比其它地方要早熟。這只要看看那些跟傻大姐年齡相仿的女孩子在此事上的敏感，便可得知。但傻大姐偏偏在這點上表現得出奇地渾沌無知。把「赤條條相抱」的男女，視為「兩個妖精打架」或是「兩個人打架」。渾沌到人妖不分，男女莫辨，竟然「笑嘻嘻」「要拿去給賈母看呢」(不知賈母真的看到，會因其傻而大笑，還是因其傻得出格而一反常態「苛責」)。這個細節有極大的「穿透力」，使傻大姐的「傻氣」立刻躍然紙上。
以上，是就曹雪芹直接寫到傻大姐的文字，「就事論事」探索這個形象塑造的奧秘。如果我們把眼光放遠一些，就會發現：傻大姐之所以給我們留下如此鮮明印象，就不僅僅得力於上述那些描寫，還要歸功於曹雪芹所精心營造的整體藝術世界。把傻大姐置於大觀園與置於一群村姑野婦中，讀者的感受是不同的。置於後者，傻大姐的「傻相」與「傻氣」也許並不顯眼。但置於前者，她的一切便「觸目驚心」了」。
在傻大姐出現之前，我們讀者的記憶上已經積累了眾多少女形象。且不論那些貴族少女，就以跟傻大姐年齡相仿、地位相同的、r頭輩的少女而言，我們讀者已見過(就體態而言)有「小蓉奶奶品格兒」的香菱，「模樣兒越發出息的水靈」的智能，「容長臉面，細挑身材，卻十分俏麗甜靜」的小紅。更見過平兒、晴雯、鴛鴦等等人的倩影麗姿。如今，再看到傻大姐的「體肥面闊，兩隻大腳」，就覺得格外突出。論心性比靈巧，我們見過鶯兒「巧結梅花絡」。她在色彩搭配、款式設計上所發的種種議論，真可謂精彩絕倫。兼之「談吐伶俐，嬌腔婉轉」，早使寶玉「不勝其情了」。我們還見過晴雯的靈巧的雙手。她強支病體，精心設計，競把一件連專業裁縫都不敢接受修補的孔雀裘，一夜之間，修補得真假難辨。如今看到傻大姐只能「做粗活」，我們讀者會覺得異常新鮮。至於在男女情懷上，我們見慣了那些「心有靈犀一點通」的少女：因丟失一塊手帕，惹出了小紅的相思病。只因她與寶玉單獨在一起一會兒，被寶玉的丫頭秋紋、碧痕發現，就遭到嚴厲的盤查審訓，「問他方才在屋裡做什麼」，最後還被他倆「兜臉啐了一口」，罵了下來：「沒臉面的下流東西!」這樣，我們對傻大姐竟然不識繡春囊，便刻下難忘的記憶。總之，我們讀者在讀紅「歷史」上所形成的「少女意象」期待，在「傻大姐」這兒統統受阻。這一受阻，便把傻大姐這個形象激活了。
「旁邊那一個小丫頭最伶俐」
晴雯被王夫人當面羞辱並趕出賈府後，又得了一場重病，不久，這位「俏丫鬟抱屈天風流」。晴雯死後，寶玉因憾「臨終未見」而一心酸楚。一天，他在園內散步，趁機向隨身帶的一位小丫頭打聽晴雯生前的情況。這個小丫頭便按宋媽媽前去探視晴雯時所見，如實報告寶玉：「晴雯姐姐直著脖子叫了一夜，今日早起就閉了眼住了口，世事不知，只有倒氣的份兒了。」「寶玉忙問：『一夜叫的是誰?』小丫頭道：『一夜叫的是娘。』寶目拭淚道：『還叫誰?』小丫頭說：『沒有聽見叫別人。』寶玉道：『你糊塗，想必沒有聽真。」』
其實，熟知寶玉為人的讀者一眼便可看出，寶玉最喜歡聽到的是晴雯在臨終那一夜呼叫寶玉。當小丫頭說「一夜叫的是娘」時，他失望至極，以致傷心流淚。又轉而無理指責那個小丫頭「糊塗」，「沒有聽真」。
而「旁邊那一個小丫頭最伶俐」，「聽寶玉如此說」，立即心領神會，先順著寶玉思路批評剛才說話的小丫頭，「真是他糊塗」，接著便向寶玉虛構了一段「故事」：晴雯平時待她如何有情，她又如何出於義而去看晴雯，她與晴雯又如何對話，晴雯如何念念不忘寶玉，又怎樣把她死後當芙蓉神的「天機」要她轉告寶玉。在講述中，因有兩處疑問被寶玉問住，小丫頭憑借靈機一下子又掩蓋過去。因為這段「故事」獨合寶玉「呆性」，終於促使他寫下了那篇感天動地哀婉欲絕的《芙蓉女兒誄》。
曹雪芹是怎樣通過六百字的篇幅，不僅讓這個小丫頭講一個自己虛構的「故事」而塑造出一個悟性極高、思維快捷、善解人意的「最伶俐」的小丫頭形象的呢?要回答這個問題，也只能從這個故事本身的若干情況入手。
這個「故事」的特點是：即興虛構、繪聲繪色、獨合寶玉心性、雖有破綻但自圓其說。
就即興而言。這個「故事」是這個小丫頭聽到寶玉批評另一個小丫頭「糊塗」而心領神會，不假思索，隨口編造的。這既體現了她悟性極高，又體現了她思維快捷靈敏的特點——這是「最伶俐」的第一個層次。
就虛構而言。讓小丫頭講述一件已經發生的往事，恐怕顯示不了個性特徵。而虛構最能體現一個人的創造力、想像力，最能顯示一個人的個性。正因為如此，藝術作品才有個人風格問題。小丫頭能即興虛構出一段繪聲繪色的故事，這足以表明她是一個天生的「藝術家」——這是「最伶俐」的第二個層次。
就繪聲繪色而言。難能可貴的是這個小丫頭把這個故事講得生動傳神。其中有雙方對話，有晴雯神態、語調描摹，也有小丫頭自己的心理活動內容⋯⋯，而這一切又都是脫口而出的。這不僅表現了她非凡的想像力，又表現了「伶牙俐齒」的口頭表達能力— — 這是「最伶俐」的第三個層次。
就獨合寶玉的心性而言。這個「故事」中的主角晴雯念念不忘寶玉，這已使寶玉滿足了。使人拍案叫絕的是這個「故事」的浪漫主義結局——晴雯死後當芙蓉花神。這正與寶玉歷來信仰的「萬物有靈」論不謀而合。寶玉確信，「不僅草木，凡天下有情有理的東西，也和人一樣，得了知己，便極有靈驗的」，因此，他「和燕子說話」，「和魚兒說話」。他相信，真正的美人「是不死的」，更何況是晴雯這樣的美人。「生儕蘭蕙，死轄芙蓉」實乃必然。這個無名小、r頭竟然在這一點上也如此迎合寶玉之性，可見她平日對寶玉為人作過多次細心的觀察和揣摩。這是「最伶俐」的第四個層面。
如果讓這個小丫頭一口氣說下去，毫無紕漏，那就不符合畢竟是「小」又是「丫頭」的雙重身份。神來之筆是：這個編造得美麗的「故事」偏偏有兩處漏洞。
一處是說她親自探視晴雯。從前一個小丫頭嘴裡，寶玉得知：襲人只派宋媽媽前去探視晴雯。聽這個小丫頭又如此說，便問：「怎麼又親自去看?」小丫頭見自己說滑了嘴，露出了馬腳，憑借她對寶玉為人的瞭解，對晴雯在寶玉心目中的地位的洞察，不容寶玉再問，立即先贊晴雯之「情」：「我想，晴雯姐姐素日和別人不同，待我們極好」，再申自己之「義」：「如今他雖受了委屈出去，我們不能別的法子救他，只親去瞧瞧，也不枉素日疼我們一場。」這樣，兩個人中，一個有「情」，一個有「義」。對寶玉這個情癡情種來說，焉得不信?即令不合事理(不是事實)，也合情理。而寶玉是寧信後者的。小丫頭就憑著自己的機智「弄假成真」了。
第二處是小丫頭說晴雯死後做了花神，但又不知寶玉問的是一花神還是總花神，故「一時謅不出來」。但抬頭看見「園中池上芙蓉花正開」，「便見景生情，忙答道：『他就是專管芙蓉花的。」』並隨即編了一段涉及寶玉與晴雯的一段對話：「『是管什麼花的神?告訴我們，日後也好供養的。』他說：『你只告訴寶玉一人，除他之外，不可洩了天機。」』小丫頭又說到寶玉心頭上去了。「聽小婢之言，似涉無稽，據濁玉之思，深為有據」(《芙蓉女兒誄》)。小丫頭又一次憑機智化險為夷。
這兩處漏洞的出現，符合「小」、「丫頭」的雙重身份，但又被即時修補得合情合理、合寶玉之情。這就把小丫頭的反應快捷、隨機應變、善察人意等等特點表現得淋漓盡致——這可謂是「最伶俐」的最高最後一個層次。
當她滔滔不絕、繪聲繪色講述故事的時候，當她編造的故事兩次受阻又迅速化險為夷的時候，讀者似能「看見」她那機靈的眼睛，生動的臉蛋，甚至「看見」她時時注意寶玉表情來調整敘述什麼和如何敘述的眼神。
王一貼：不乏人情味的「油嘴的牛頭」
王一貼，是曹雪芹創作的八十回書中最後一個出場的小人物。《紅樓夢》是悲劇。就在王一貼出場前不久，就發生晴雯「抱屈天風流」、芳官「斬情歸水月」、迎春「誤嫁中山狼」、香菱「屈受貪夫棒」等一系列悲劇事件。但王一貼這個喜劇人物一登場，讀者就從悲劇的凝重與壓抑轉為喜劇的輕鬆與解放，從為「千紅一哭」轉為科諢一笑。換句話說，曹雪芹在這部未完之作中，留給他營造的悲劇世界的，竟是由王一貼引發的輕鬆一笑。莎士比亞曾因為在作品中把「崇高和卑贍、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起」，「以致被伏爾泰⋯⋯稱為喝醉了的野人。」（11）曹雪芹也同莎士比亞一樣進行了這樣的「離奇古怪地混合」。兩位大師如此不謀而合，這不能說是偶然巧合，而是有必然的內在原因。他們不是「喝醉了的野人」，而是真正偉大的藝術家。要弄清曹雪芹進行這種「離奇古怪地混合」的內在審美機制，首先得弄清王一貼到底是怎樣的一個人。
表面上看，王一貼是一個飽經世事的會耍「油嘴的牛頭」；混號王一貼(「言他膏藥靈驗，一貼病除」)，又表明他是江湖騙子。但仔細品味，似又未必然。直觀的論據是：王一貼並不可惡而是可愛。騙，當然不可愛，可愛的是他毫不諱言「騙」：「我有真藥，我還吃了做神仙呢，有真的跑到這裡來混?」他明知沒有什麼「炻婦方」，但又不便讓寶玉失望，便信口杜撰了一副吃到死就好的藥方，結果引得寶玉等人「大笑不止」，罵他是「油嘴的牛頭」。
研究幽默的學者提出：「幽默可以潤滑人際關係，祛除人生壓力」，而「笑自己的觀念、遭遇、缺點乃至失誤」，「笑自己的狼狽處境」，甚至「笑自己的長相或笑自己做得不太漂亮的事情」，「會使你變得較有人性」，「將自己的形象人性化」。「笑自己和他人一起笑，會幫助他人喜歡你，⋯⋯因為你的幽默證明了你具有善良大方的品質。」（12）把這些論述驗之於王一貼，大體不差。如前所引，他毫不諱言「假」，也不諱言「混」。而他杜撰的這副吃到死就見效的炻婦方，則又是對自己的「一貼病除」的痛快淋漓的自嘲。這種坦然自嘲，使得他因有人性而變得可愛。王一貼是下層人物，生存的困境圍繞著他。但他靠幽默驅散了種種不快。他的「(死)了」即「(治)好」的藥方，包涵他對自身困境的大徹大悟和由此產生的超然樂觀態度。他的那番笑話又不僅創造了他與寶玉之間的輕鬆、愉快的關係，自己也在「笑自己和他人一起笑」的過程中自得其樂。他不無深情地說：「不過是閒著解午咽罷了，⋯⋯說笑了你們就值錢!」這番話當然體現了王一貼的「善良大方的品質」。其實，對他來說，說笑了自己則是他「祛除人生壓力」的枴杖。
總之，在王一貼的「油嘴」後面，我們確乎能體驗到人性的溫度，他的形象確乎是「人性化」的形象。為了證實這個論斷，我們不妨引脂評作論據。(庚辰)脂評寫道：「王一貼又與張道士遙遙一對，特犯不犯。」所謂「特犯」是因為兩人皆為老道士 同為下層人物。一筆寫出兩個老道士，非天才不能為。而最後又「不犯」，是謂兩個人性格各異，曹雪芹到底寫出了兩個老道士。但這兩個人到底又在哪些地方「不犯」而作「遙遙一對」?脂評沒有說下去。但只要稍作分析，便不難發現，這「一對」，實際是真誠與虛偽、善良與險惡之「對」，一句話，是人性與喪失人性者的「反對」。張道士在賈母面前竭盡阿諛奉承之能事，一副卑躬屈膝的醜態：因賈母喜歡寶玉，他就誇寶玉；因賈母有失夫之痛，他就說寶玉長得像爺爺，使得賈母「兩眼酸酸的」；他分明是個窮道士，卻偏偏要給賈母送厚禮，竟使得賈母也覺過份。⋯⋯這一切與王一貼在寶玉面前那番不乏人情味，也不乏真誠與真心的幽默談笑，真有天壤之別。曹雪芹安排兩個老道士作「遙遙一對」、「特犯不犯」，其用意就是通過正反對比來張揚人性。
如果上述分析可以成立，我們便可由此來探索曹雪芹在悲劇過後安排喜劇場面的偉大匠心了。
悲劇本身的規律性——「死亡向復生過渡」、「悲哀向歡樂過渡」。（13）
「藝術的對象是從藝術的人道主義宗旨角度看到的現實」( 14) 。這樣說來，悲劇與喜劇，只不過是人道主義表現的兩種不同形式而已。按魯迅的說法，「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看」(15)。所謂「有價值的東西」，也就是符合人道的東西——人的尊嚴、自由、權利。在晴雯、迎春、香菱的悲劇遭遇裡，我們體驗到了人性被剝奪的痛苦，在金桂、孫紹祖身上產生過對泯滅人性者的痛恨。不管是痛苦是痛恨，讀者的心靈都經歷了太多的沉重和壓抑。
美學家在論述悲劇本身的時候這樣說：「從觀念和事態的角度來看，悲劇的規律性是死亡向復生過渡，從感情的角度看，則是悲哀向歡樂過渡」，就像「落日的餘輝的陰影」反而「使物體⋯⋯顯示立體感」一樣，悲劇本身的「死亡的陰森」，「冰冷的呼吸」，會「使人更深刻地感受到生活的美好」「感受到生存的快樂和複雜性」。「當死亡即在眼前時⋯⋯世界的所有美，世界審美的多樣性，世界感性的美」，會「更加明顯地顯示出來」。「真理和謬誤，善和惡，人生存在的意義也更加明晰」(16) 。
如果說悲劇本身就是通過「死亡」激發對「復生」的追求，通過「悲哀」來激發「生存的歡樂」，那麼，曹雪芹把我們從「山窮水復疑無路」的悲劇氛圍中拉開一步，而在王一貼及由他引發的笑聲中感受到人性的亮點，「生活的美好」，「生存的歡樂和複雜性」，也就更為合情合理、無可厚非了。「笑，是批判的力量，既是否定的，又是肯定的力量」(17)。曹雪芹在沉痛沉重的悲劇描寫之後，還「笑」得起來，足可見，他對人生、世界充滿著愛與信心。他既在肯定又在否定，他否定那些惡與丑，肯定那些善與美。他不是悲觀主義者，而是一個執著於生活、熱愛生命的理想主義者、人道主義者。
「悲」「喜」交集——心靈的辯證法。
統觀《紅樓夢》，我們會發現：「悲」「喜」交集、莊諧迭出是曹雪芹常用的敘事手段。例如，在「訓劣子李貴承申飭」這一場面中，氣氛十分緊張，賈政的盛怒，不僅使寶玉膽寒，也是在場賓客屏住了呼吸。他在訓過「劣子」寶玉之後，又訓李貴。這個奴才早就嚇得魂飛魄散，六神無主。高度緊張竟使他把賈政的「他到底念了什麼書」這個反問句，誤認為是要他回答的疑問句，立即回答：「哥兒已經念到第三本《詩經》，什麼『攸攸鹿鳴，荷葉浮萍』。小的不敢撒謊。」「說的滿座哄然大笑起來」，就連「賈政掌不住笑了」。就這樣，一場嚴肅凝重的訓劣子，在輕鬆一笑中收場。再如在「抄檢大觀園」的肅殺場面裡，時而會冒出喜劇人物鬧出的發笑細節，使得在場其他人物「要笑又不敢笑」。如果僅僅從藝術的角度來看，這種「悲」「喜」交集、莊諧迭出，能拉開讀者的心理距離，調節欣賞節奏：讀者不致因為長時間讀悲劇而產生心理疲勞，從而最後喪失悲痛；也不致因為長時間欣賞喜劇的放縱而最後喪失歡笑。從悲劇的沉痛與沉重進入喜劇的歡笑與輕鬆，不僅會加深對喜劇的理解與體驗，反觀悲劇，也加深對悲劇的理解與體驗。反之亦然。如前例，當讀者從晴雯等人的悲劇世界進入王一貼的喜劇天地，我們會更加深入體會到人性的溫度，也加深對被毀滅者的同情，⋯⋯。確如卡西爾所說：「在每一首偉大的詩篇中，⋯⋯我們確實都一定要經歷人類情感的全域。」(18)
筆者從《紅樓夢》眾多次要人物中選取上述幾個人物略加分析，主旨是揭示這些形象所以成功的奧妙，其中有涉及思想的，也有涉及藝術的，也有兼而有之的。當筆者寫下這些文字的時候，其數量已遠遠超過曹雪芹塑造這些形象時所費去的文字的總和。這並非是筆者的饒舌或故弄玄虛，把簡單的東西複雜化，實在是因為在曹雪芹的極為有限的篇幅中，壓縮著極大的天才和非凡的創造。只是因為筆者限於水平與眼界，所見未必精當罷了。