掙脫夢魘，走向文學
《紅樓夢魘》是張愛玲先生的書名。她在自序中說：「我寄了些考證紅樓夢的大綱給宋淇看，有些內容看上去很奇特。宋淇戲稱為Nightnare in Red Chamber（紅樓夢魘），有時候隔些時就在信上問起『你的紅樓夢魘做得怎樣了？』我覺這題目非常好，而且也確是這情形——一種瘋狂。」[1]可以看出，張愛玲是以一種自我寬慰，甚至自我誇耀的心緒說這番話的。確實，讀《紅樓夢》不是為了文憑，不是為了職稱，而能進入「夢魘」的狀態，是一種精神，也是一種福分，應該表示敬意。
夢魘源於執著，也源於輕信。執著，源於對《紅樓》的強烈愛好，源於對真理的積極探索，無疑是值得稱道的美德；至於輕信，雖被馬克思說成「最可原諒的缺點」，但在商品經濟的大海裡，很可能釀成悲劇。惟此之故，「紅樓夢魘」又不應該受到表彰。
「紅樓夢魘」的主要特徵有二：一是對抄本的極端膜拜，一是對脂批的極端信賴。膜拜抄本的表現是：只要見到《紅樓夢》抄本，就一律看成「脂本」，看成作者的「稿本」，誠惶誠恐，恭謙無比；信賴脂批的表現是：只要見到「抄本」的批語，就一律看成「脂批」，句句是真理，一句頂一萬句。
《紅樓夢》究竟該有多少抄本，紅學家都有自己的計算方法。一種算法是：「曹雪芹創作《紅樓夢》有『披閱十載，增刪五次』之說，假定每增刪一次便得一新的底本，則原始底本至少應有六個。經過脂硯齋或畸笏叟的整理、過錄、評注之後，又可以翻成幾倍。」[2]一種算法是：「雪芹一共增刪五次，脂硯也就評閱五次。」[3]
我之所以沒有盲從目迷五色的脂本，有多年研讀明清小說的經驗在起作用。尤其是1985－1989年間，為了編纂《中國通俗小說總目提要》，我和蕭相愷先生到全國五十多家圖書館訪書，接觸過包括木刻本、石印本、原稿本、手抄本等在內的大量小說版本。我也許是入藏後第一個在天津圖書館讀到《明月台》稿本的人，又是在山東圖書館發現了《妝鈿鏟》乾隆丙子（1756）紅格稿本的第一人。《妝鈿鏟傳》共四卷二十四回，題「崑崙褦襶道人著」、「松月道士批點」。首《妝鈿鏟傳序》，署「東阜野史謹識」；次《妝鈿鏟傳序》（自序），署「乾隆歲次丙子秋月褦襶道人書於銅山之迎門宮」；次批點者序，署「松月道士謹識」；次目錄；次「圈點辨異」，謂：「凡傳中有紅連點、紅連圈者，或因意加之，或因法加之，或因詞加之，皆非漫然，凡傳中旁邊用紅點者，則系一句，中間用紅點者，或系一頓，或系一讀，皆非漫然；凡傳中用黑圈圈者，皆系地名，用黑尖圈者，皆系人名，皆非漫然；凡傳中妝鈿鏟三字，用紅圈套黑圈，以其為題也，皆非漫然。」那書法，那圈點，文前有小引，書後有小贊及跋，在在表明的為作者之稿本。《明月台》原稿本，題「煙水散人著」。內封正中書「明月台」三字，右方書「咸豐六年六月」，左下方書「煙水散人著」。首「明月台序」，題「咸豐六年初伏日洞庭東山煙水散人凝香翁桂著於蕭縣草野書軒之南窗下」。文中有雙行夾批與行間批語，書後有「明月台批」；又有古徐癡生張仁渠、古蕭鋤月陳浚源、蕭邑鄭輔亭、南沙李德耀、古潤硯農氏、偶然主人、古徐守拙子韓超群、龍城雅縣朱文典、七十二峰散人，隱園陳亮、古蕭更生道人、妄愚道人、古蕭餐霞鄭錫齡、齊東野人祁文誤等題辭。那書法，那圈點，亦在在表明的為作者之稿本。《妝鈿鏟》、《明月台》的價值遠不能與《紅樓夢》相比，其作者、批者，又是窮鄉僻壤的書生，沒有和上層人物如「怡親王」交往的榮幸，但他們作品傳世的意識很強，從不像脂硯齋那樣藏頭露尾、閃爍其辭。憑借閱讀小說稿本和抄本的直覺經驗告訴我：脂本絕對不是什麼原本，甚至也不是原本的過錄本。
除了接觸小說版本，童年的遊戲經歷也起了極大的作用。1951年秋，我在杭州兩[峴]（上「山」字、下「見」字）小學讀六年級。地處西湖之濱竹竿巷的這所簡陋學校，卻有第一流的老師。班主任兼語文教師金慈舟先生，更是一位博學睿智的導師。杭州那時有一份很好的《新兒童報》，報社就在學校隔壁。充滿油墨香味的報紙上，經常刊登金老師的文章，全班同學都是最熱心的讀者。有一次金老師帶我們去玉皇山「遠足」，不幾天《新兒童報》上就刊出他的《玉皇山遊記》，語言之優美，描寫之細膩，令大家讚賞不已。記得就在那次遠足中，金老師組織大家做了一個遊戲：他把全體同學分成五組，每組八個人，以涼亭為中心沿山坡排隊四向散開，每人相距五步。金老師站在涼亭上，手裡拿著他新寫的文章，向每組第一位同學宣讀一句，要他快速跑向第二位同學轉述，第二位同學再跑向第三位，……一直傳遞到最後一位同學，由他記錄下來；然後，再傳送第二句、第三句，直到文章傳送完畢。各組的記錄稿送到金老師手裡，他便逐篇大聲朗讀，哪組記得最正確、最完整，就算勝利者。遊戲玩得真是開心極了：有人為了搶快，話也沒聽清就跑下去了；有人咬字不清，根本不明白說了什麼；有人邊跑邊笑，到時話也說不出來；記錄者遇到不會寫的字，只好用別字代替。當金老師朗讀各組「傑作」時，有的是離題萬里，有的是不知所云，更讓大家笑得前仰後合……
這件事情給我的印象，至今難以抹去。每當我看到紅學家細細對勘「句句都有異文，甚者一句話，每本與每本都不全同，令你目迷五色，繞得人頭暈而莫所適從 」的抄本，執定這一句是以甲本為底本，那一句是以乙本為底本，此一句又是以丙本為底本，彼一句又是以丁本為底本……最後得出結論： 這個本子是由四個以上的底本拼湊起來；或者因為發現甲本與乙本某處有異文，便斷定它們不屬於一個體系時，我便想起了金老師領我們做的遊戲。那遊戲的結果是：由金老師文章這個「底本」，就派生出了五個不同的「版本」；拿這五個版本橫向對比，它們之間的差異可以大到無法想像，然而又確確實實是從同一個底本出來的！一個最簡單的道理是：人在紙上寫字，並不一定非要照抄「底本」不可；尤其是沒有「著作權」的通俗小說，誰都可以在書上增添、刪節、修改，而絕對不需要負什麼責任。見到不論什麼抄本就肅然起敬，就頂禮膜拜，就認為它是作者的「草稿」、「原稿」，或與「草稿」、「原稿」定有什麼必然聯繫，就大錯特錯了。
胡適1961年給蘇雪林、高陽的信中，承認脂本是「曹雪芹的殘稿的壞鈔本」，並說：「《水滸傳》在幾百年中經過了許多戲曲家與無數無名的平話家（說話人）的自由改造，自由改削；又在明朝的一兩百年中經過了好幾位第一流文人——汪道昆（百回本）、李贄（百回本）、楊定見（百二十回本）的仔細修改，最後又得到十七世紀文學怪傑金聖歎的大刪削與細修改，方可得到那部三百年人人愛賞的七十一回本《水滸傳》。」[4]既然《水滸傳》可以「自由改造」、「自由改削」，《紅樓夢》抄本的異文為什麼就非得有「底本依據」呢？
至於對脂批的信賴，更是缺乏法律意識的表現。任何執法者，都不會憑當事人自書的一紙白條，就責令對方歸還所謂的「欠債」；也不會憑當事人自述的一句豪言，就抹去他所犯的劣跡。「有用」與「有效」的界限，在執法者心中是區別得清清楚楚的。吳國柱先生說得好：
脂批並不是什麼「珍貴史料」，更沒有作證的資格。脂批之所以沒有作證的資格，除去批語出處不明、是歷經不同時代不同人士插手的大雜燴以外，主要就是脂硯齋其人的身份不明。俞平伯說，現在「人人談講脂硯齋，他是何人，我們首先就不知道」。對於身份不明的人，首先是審查其身份的問題，而不是請他出來作證的問題。長期以來人們為了弄清脂硯齋的身份，作過各種想入非非的臆測，其結論都靠不住：原因非他，關鍵就在於用脂硯齋的批語來證明脂硯齋的身份，是不科學的。脂硯齋的批語，只是脂硯齋自報的一面之詞；他的批語是否可靠可信，需要證實。就像王朔說的「我是你爸爸」，你會相信？假如脂硯齋也說他是曹雪芹的「親爹」，我們相信麼？如要我們相信，就必須查出曹雪芹的「親爹」是「曹某」，並且有人有史料證實「曹某」曾化名「脂硯齋」做過什麼事，批過什麼書，我們才能確認「脂硯齋」就是曹雪芹的「親爹曹某」。如果沒有史料證明，我們憑什麼相信他的胡言亂語？[5]
而夢魘者就憑著一句「脂硯齋抄閱再評」，就相信批者是作者許可了的；就憑著一句「命芹溪刪去」，就相信他有權對作者發號施令；就憑著一句「壬午除夕芹為淚盡而逝」，就相信作者確實死於壬午年……專家們在爭論中消耗著精力和時光，又因難以彌合罅隙漏洞而發出「越研究便越覺得糊塗」的浩歎。投入越深，中邪也就越深，不但自己深信不疑，也反對別人有一絲一毫的不敬。20世紀紅學最大的悲劇，就是這樣形成的。
相反，假如你只從事古代文學研究，而不從事古代小說研究，你就不會有夢魘；假如你只從事古代小說研究，而不從事《紅樓夢》研究，你也不會有夢魘；假如你只從事《紅樓夢》文本研究，而不從事《紅樓夢》的文獻版本研究，你也不會有夢魘。此其所以謂之「夢魘」也。
掙脫夢魘不是很難的事，俞平伯先生就是傑出的典範。余英時先生1980年說：「記得兩年前我有機會看到紅學的開山祖師之一俞平伯，他跟我說了一句話，我大為吃驚。他說：「你不要以為我是以『自傳說』著名的學者。我根本就懷疑這個東西，糟糕的是『脂硯齋評』一出來，加強了這個說法，所以我也沒辦法。你看，二十年代以後，我根本就不寫關於曹雪芹家世的文章。」[6]他還說過：「歷來評『紅』者甚多，百年以來不見『脂研』之名，在戚本亦被埋沒（今已得證），及二十年代始喧騰於世，此事亦甚可異。」[7]他敏銳地感覺到「脂硯齋評」是適應「自傳說」的產物，在《宗師的掌心》中說：「一切紅學都是反《紅樓夢》的。即講的愈多，《紅樓夢》愈顯其壞，其結果變成『斷爛朝報』，一如前人之評《春秋》經。筆者躬逢其盛，參與此役，謬種流傳，貽誤後生，十分悲愧，必須懺悔。」[8]克非先生在《樓外紅學》中說：
《紅樓夢》好比一座雄偉壯麗的高樓。要研究這座高樓，該從何做起呢？首先你得懂點建築方面的知識，再跨過門檻，進入裡面，老老實實地將其作為一座建築物來進行考察，然後才說得上其它。倘如對建築一竅不通，或不懂裝懂，又遠遠地站在樓外，跟著那些無知者的胡言亂語去胡言亂語、去憑空想像、去無端臆測、去完全不合邏輯的推導、去作連最普通的常識也不顧的演繹，結果當然只有笑話連著笑話，再連著笑話。[9]
其實，早在光緒三十一年（1905），就出現了「懂點建築方面的知識，再跨過門檻，進入裡面，老老實實地將其作為一座建築物來進行考察」的20世紀第一位紅學家王國維。他在《紅樓夢評論》第五章《餘論》中評論「以賈寶玉為即納蘭性德」論時，強調指出：「詩人與小說家之用語，其偶合者固不少。苟執此例以求《紅樓夢》之主人公，吾恐其可以傅合者，斷不止容若一人而已。」他說：
惟美術之特質，貴具體而不貴抽像。於是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下。譬諸「副墨之子」，「洛誦之孫」，亦隨吾人之所好，名之而已。善於觀物者，能就個人之事實，而發見人類全體之性質；今對人類之全體，而必規規焉求個人以實之，人之知力相越，豈不遠哉！故《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之「子虛」「烏有」先生可，即謂之納蘭容若，謂之曹雪芹，亦無不可也。[10]
王國維運用現代「美術」的觀點，對牽強附會的「本事」論作了鞭辟入裡的剖析，並對「自我朝考證之學盛行，而讀小說者，亦以考證之眼讀之」的傾向，表示了深深的憂慮。尤可注意的是，在胡適《紅樓夢考證》發表前夕，1920年6月25日《小說月報》第十一卷第六號刊出了佩之的《〈紅樓夢〉新評》，從文學的審美角度，對於全書的有機整體結構，發表了極為精彩的意見：
第一要看這部書的結構（pilot）。這部書在中國小說中，算是很長的小說。全書有一百二十回，這一百二十回，卻是脈絡貫串，一絲不亂。從第一回到第九十七回，全書的進行，是向上的（rising action）。從第九十七回到末回，全書的進行，是向下的（falling action）。中間「苦絳珠魂歸離恨天」一回，便是全書最高的一點（climax）。全書的層次，錯綜變化，是自然的，不是機械的；而秩序卻極整齊。相傳這書出於兩人之手，後面四十回，是後人所添。很有許多評點家，說是不足信的。但是依全書結構而看，這書萬萬不是出於兩人。作者寫第一回的時候，全書結構，已瞭然在胸；不是隨隨便便，一回一回的寫下去的，所以才有這樣精密的結構。[11]
由此看來，20世紀紅學的起點，原本是非常之好的。導致事態發生逆轉的，恰恰就是胡適的考證派新紅學。正如錢穆先生所指出的：「考據工作，未嘗不有助於增深對於文學本身之瞭解與欣賞。然此究屬兩事，不能便把考據來代替了欣賞。就《紅樓夢》言，遠在六十午前，王國維《觀堂集林》提出《紅樓夢》近似西方文學中之悲劇，此乃著眼在《紅樓夢》之文學意義上，但此下則紅學研究，幾乎全都集中在版本考據上。」[12]
所謂「脂齋之謎」、「續書之謎」、「探佚之謎」等等，都是人為造作出來的，它只會擾亂我們的閱讀和研究。我希望，21世紀的紅學，是告別了脂硯齋的紅學，是從脂硯齋桎梏中掙脫出來的紅學，因而是真正文學意義上的「樓內紅學」。