《紅樓夢》在乾嘉時期文言小說中的反響與影響
《紅樓夢》問世後短短數十年間就已廣泛流傳，郝懿行《曬書堂筆錄》日：「余以乾隆、嘉慶間入都，見人家案頭必有一本《紅樓夢》。」成書於嘉慶年間的《棗窗閒筆》亦日：「此書自抄本起至刻續成部，前後三十餘年，恆紙貴京都，雅俗共賞，遂浸淫增為諸續部六種。及傳奇盲詞等等雜作，莫不依傍此書創始之善也。」《紅樓夢》在乾嘉年間影響所及，不只在白話小說中出現了多部續書，乃至於與之屬於不同語體系統的文言小說中亦可見其反響與影響。其時數種文言小說中篇章或是對《紅樓夢》的主旨加以闡發，如樂鈞《耳食錄》二編卷八「癡女子」篇，或是模仿其人物刻畫手法，如梓華生《昔柳摭談》卷六「秋風自悼」篇，還有欲與《紅樓夢》一較高下者，如曾衍東《小豆棚》卷九「劉祭酒」篇後作者自識日：「近日《紅樓夢》中小兒女情景，有此等別緻否?」可見作者對《紅樓夢》既欣賞又意在超越的心態。雖然這些文言小說的思想與藝術水平都無法與《紅樓夢》比肩，但作者們對《紅樓夢》的旨趣則在不同方面有或淺或深的領悟，在作品中主要表現為以下三點：
1、由《紅樓夢》中寶黛式愛情推衍愛情的本質，將其定義為一種超越時空的、永恆的、迷狂的審美境界。
2、寫了一些類於寶玉的癡人、畸人，顯示出作者對於不合於傳統社會規範的個體獨特性存在的關注與肯定。
3、對《紅樓夢》藝術創作方法與表現形式的借鑒。
一
乾嘉時期有關《紅樓夢》的評點、雜論等論其主旨多歸結於「情」、「悟」、「幻」，此期文言小說對《紅樓夢》主旨的理解雖未脫時人窠臼，但對於「情」的闡發卻頗有不同流俗的見解，甚至具有一定的現代氣息。樂鈞《耳食錄》中「癡女子」篇記一癡女子讀《紅樓夢》有感於心，以至於死的故事。篇末作者以長文論《紅樓夢》、論情，對《紅樓夢》所寫的情依自己的理解做了酣暢淋漓的闡發。作者否定了其時有關《紅樓夢》為悟書的看法，認為《紅樓夢》「實情書」，所謂「悟」，「乃情之窮極面無所復之，至於死而猶不可已。無可奈何而姑托於悟，而愈見其情之真而至。故其言情，乃妙絕今古」。樂鈞對《紅樓夢》主旨的看法以今人觀念衡量自然有簡單、狹隘之病，但他由此出發以富於文采而又極具思辨色彩的筆墨論情之本質與表現形態，則達到了相當的深度。
樂鈞認為《紅樓夢》「所言之情之人，寶玉黛玉而已，余不得與焉」。兩人是「情之實」、「情之正」，他人皆「情之虛」、「情之變」。寶黛之情雖基於男女自然本能，但在作品中的表現卻絕不關乎此，即作者所謂「未嘗不繫乎男女夫婦房帷床第之間，而絕不關乎男女夫婦房帷床第之事」。這種情是自然本能的昇華，如明月之光，如花之香色，月不能離魄而生其光，花亦不以離根蒂而成其香色，「然花月之所以為花月者，乃惟其光也，惟其香色也，而初不在其魄與根蒂」。作者以花月為喻論析情與人的自然本能的關係，不否認自然本能是情產生的基礎，但卻更重視作為更高級精神形式的情。作者甚至認為天下至癡至慧、愛月愛花之人之心，是「並月之光、花之香色而忘之」，對於某一對象的情愛能脫離可以感受的實在而進入到一種純粹抽像的境界。作者對於情本質的這種闡釋頗得寶黛之情的真諦。
作者又進一步將寶黛式的情與世俗男女之情進行對比。他認為世俗男女之情止於自然本能亦即人的動物性慾望，男女相悅僅因為對方是一個可與之結合的異性。換了一個與所悅者「品相若」的人，情可以移；別易一個「出其所悅者之品之上」者，則情可以奪。相悅而不能結合，可以因循苟且，「情於是乎窮」；相悅而能如願，在「安常處順」的共同生活中，情被逐漸湮沒而止。作者認為這種可以移、可以奪、可以窮、可以止的情不是真正的情，他以充滿詩意與激情的筆調寫出了他心目中的情：
故情之所以為情，移之不可，奪之不可，離之不可，合之猶不可。未見其人，固思其人；既見其人，仍思其人。不知斯人之外，更有何人。亦並不知斯人即是斯人。乃至身之所當，心之所觸，時之所值，境之所呈，一春一秋，一朝一暮，一山一水，一亭一池，一花一草，一蟲一烏，皆有淒然欲絕、悄然難言、如病如狂、如醉如夢、欲生不得、欲死不能之境，莫不由斯人而生，而要反不知為斯人而起也。雖至山崩海涸，金消石爛，曾不足減其毫末而間其須臾。
樂鈞心目中的情具有超越時空的永恆性，達到了一種迷狂的審美境界。這裡借用柏拉圖「愛情的迷狂」概念，是就這種境界不受理智控制的如癡如狂狀態而言。樂鈞生動地描繪了處於這種狀態中人的心理，他們不自覺地成了最敏感的濤人，時間的流逝、萬物的變遷都會和他們心中的情產生感應。這種情不僅不可轉移，而且不以結合為最終歸宿，所謂「台之猶不可」，摒除了愛情的功利目的。這種理想境界連寶黛之情也未能企及。寶黛尚念念不忘木石前盟，欲結今生之好，寶玉也並非「不知斯人之外，更有何人」，而是「愛博而心勞」(魯迅語)，甚至見了姐姐就忘了妹妹。
至此，樂鈞將寶黛式的愛情推向了極至 這種情是專一的、永恆的、迷狂的、超功利的，達到了純粹的審美境界。如同明月之光與花之香色，是生命煥發出的光彩。傳統社會注重道德理性，強調婚姻的倫理義務與責任，將男女之情歸之於夫婦之義，視非婚姻關係之情為非禮非法，而樂鈞卻如此張揚一種純粹的、超功利的、迷狂的情，不能不說是對正統觀念的嚴重衝擊。
與前此文言小說中表現出的愛情觀念相較，樂鈞的「情」也無疑是最具理想化色彩的。文言小說中的愛情故事最為常見的是才色相吸而兩情相悅，且多渲染情的色慾基礎。明代中篇愛情傳奇自不必論，如《大緣奇遇》、《三奇合傳》、《花神三妙》等均寫一男數女之遇合，肆欲而至於淫亂，是警幻所謂「皮膚淫濫之蠢物」，不及於情者。唐傳奇中的愛情名作如《霍小玉傳》、《鶯鶯傳》、《任氏傳》中男主人公均如沈既濟評鄭生所謂「徒悅其色而不征其情性」，李益與張生更是典型的負心者。《無雙傳》、《李娃傳》中的愛情只是在專一性和堅固性方面差可達到樂鈞的要求。《聊齋誌異》中的愛情故事多有一男擁雙艷的庸俗設計，即使在寫知己之愛的「連城」篇中也不免此敗筆。《阿寶》、《瑞雲》、《王桂庵》等篇寫情較合樂鈞的標準，但也遠沒有達到那種不以結合為目的的超功利的審美境界。
樂鈞心目中這種純粹的情具有神奇的力量，「至有填海崩城，化火為石，一切神奇怪幻，出於尋常思慮之外者」，《耳食錄》中「范依」、「張碧雲」篇就寫出了情的這種超出常理的力量。「范依」篇寫范依與張氏女相悅，而張氏弗許婚，二人因成疾，同日而死。不久先後俱蘇，然男女互易其捨，兩家駭極，遂許婚為夫婦。篇末作者評曰：
湯玉茗有言：生而不可以死，死而不可復生者，非情之至也。豈惟是哉?男而不可以女，女而不可以男者，亦非情之至也。情至於此，一而二，二而一者也。
作者寫這個荒誕的故事意在表明情人靈犀相通，情到至極，兩人身心合一，作為情的寄身之處的軀體可互換亦不為奇。
「張碧雲」篇寫女子張碧雲慕鄰舍應舉諸生亦名張碧雲者，因格於同姓，且慮生已婚，莫可為計，遂鬱鬱而死。女子張碧雲鍾情於同名男子，在他身上尋找己身之對應。男子張碧雲在得知女子為自己而死後，因不敢得罪名教，只認女子為妹，但對她的知己之愛則深感於心。這兩篇故事所寫之情，一能打破軀體的束縛，一不顧同姓不能通婚之戒，足見作者認為至情能推翻一切自然與人為的障礙。
樂鈞有感於《紅樓夢》中寶黛之情，對人類愛情與自然本能的關係做了精闢論析，強調愛情超乎自然本能的精神特質。雖然他心目中的愛情理想化色彩過於濃厚，但在現實中的男女之情及其在文學中的表現多陷於慾望和功利的泥淖而缺乏精神超越的情況下，樂鈞的愛情觀不啻為一副淨化劑。
樂鈞將不可移、不可奪的專一性視為真正愛情的要素，對愛情中的男女雙方都提出了忠貞的要求，而不是特要女子守貞。這一點結合《耳食錄》初編卷三「三官神」篇和卷九「黃衣丈夫」篇來看更為明顯。「三官神」記述負心男子遭神譴的故事，篇末作者評元稹《會真記》，認為將張生始亂終棄飾為善補過乃「忍人之言」。「黃衣丈夫」記李益、霍小玉轉世，李益數世皆遭小玉凌折的傳聞。篇末作者評日：「余讀蔣防所為《霍小玉傳》，至生負心之際，未嘗不怒發上衝也。」聽了這則傳聞，「乃恍然於天道好還，而忍人之不可為也」。兩則故事均借因果報應之事譴責負心男子，強調男子亦應恪守忠貞的原則，從另一方面看就是肯定女子在情愛關係中享有與男子同等的地位，是與男子具有同樣情感要求的人。這在男子不妨妻妾成群、艷遇不斷，而女子則應從一而終的傳統社會中是頗具現代平等觀念的進步思想。
二
《紅樓夢》中的賈寶玉是一個不合傳統社會規範的人。作者在第三回引用兩首《西江月》寫出了世人眼中的寶玉。在世人看來，他「潦倒不通世務」，「於國於家無望」，「行為偏僻性乖張」。寶玉鄙棄傳統社會視為正途的立身處世之道，厭惡仕途經濟，淡薄家庭責任，甚至進而否定歷來尊為神聖崇高的價值觀。在一個男尊女卑的社會裡，他卻認為男人是濁物，「懶與士大夫諸男人接談」，認為女兒是水作的骨肉，大地靈氣之所獨鍾，對她們備加欣賞與愛護。他有一顆敏感的心，「時常沒人在眼前，就自哭自笑的；看見燕子，就和燕於說話；河裡看見了魚，就和魚說話；見了星星月亮，不是長吁短歎，就是咕咕噥噥的。」(第三十五回)，時序更替，花謝花落會讓他想到女兒的青春與紅顏亦會如花一樣抵擋不住時光的侵蝕，因此無限傷惋，進而慨歎人生短暫，世事無常。這在世人眼裡是「無故尋愁覓恨」的癡態。
寶玉對於傳統社會禮義法度和價值觀的背離，對於生命的直覺體悟卻在一些乾嘉文言小說作家中引起了共鳴。他們在作品中自覺或不自覺地寫到了一些與寶玉有著或多或少精神聯繫的畸人、癡人。《耳食錄》二編卷五「女湘」篇中的主人公金湘即可看作賈寶玉的投影。金湘數世經歷亦是賈寶玉式性情的合理推演。此篇寫女子金湘能記宿世事。曾為士人子，生有情骨，稍長，「無他慧，雅善傷心，妍花素月，淒風悄雨，皆斷腸時也」，比賈寶玉更為多愁善感。此子亦以身是男子為憾，情系女兒，但卻並非好色貪淫，所謂「魂魄縷縷，常在珠箔鏡奩間，然一往情深，初不作登徒之想」。惟願轉世生於「蛾眉班」中。因所愛海棠被伐，大慟而死。轉世為海棠，因為所愛女子違候開花而受罰枯死。主轉生者因其願為女子，乃如其志，日：「大地絢麗之氣，名花美人，分而有之。此行無異登仙也。」於是轉世為女子金湘，及笄之年，父母欲為擇婿，湘堅矢不可，年二十餘卒。死前一日，一尼來與湘對語參禪，種種譬喻盡在一情字。如尼問日：「情有盡乎?」湘日：「蓮藕雖干，柔絲不斷；柳條既悴，弱絮猶飛。」湘求解脫之道，問情「究竟何如?」尼日：「日裡霞光，非空非色；鏡中花影，是幻是真。」湘言下而悟。
「女湘」篇表露的對於女子的尊崇，對於情的執著均與寶玉的觀念相同。至於以禪悟求解脫亦與寶玉的思想經歷相似。作者又將寶玉式男子欲轉世為清潔女兒身的心願通過富於宗教意味的故事化為現實，將世人以為乖僻邪謬的思想與性情用如詩如畫的語言和境界予以形象化，充分顯示了作者對寶玉式思想與性情的認同與讚賞。
寶玉以其率性任情的個體感性與悟性來對抗社會規範，拒絕按照傳統社會的禮義法度和生活原則來約束和改造自我，力圖保持一個真我的存在，以真我的感性和悟性去觸摸生活，體悟生命和存在的意義。對於個體感性和個體存在的重視，其思想源頭可上溯至王陽明的心學和李贄的童心說。但《紅樓夢》中著意強調的不僅是指向物質對象的個體感性，更是指向意義和價值對象的個體悟性。維護真我的不受污染，以個體悟性確立自身的價值原則，這一點可在乾嘉時期文言小說中看到明顯的回應。俞國麟《蕉軒摭錄》中寫了數位具有明確的自我意識，並以個體悟性拒斥世俗規範，生活在自我世界中的女子。馬爾庫塞認為女性在歷史進程中「能夠較少受履行原則所摧殘，使女性仍然能夠保持她的感受性，也就是說婦女能夠比男人更具有人性」１。這恰好可以用來解釋寶玉認為女兒潔淨，見了女兒便覺清爽的根本原因。寶玉也正是因為賈母的寬容庇護，並生活在大觀園這個女兒國中，才能充分舒展自我。《蕉軒摭錄》中的作品則直接以不合社會規範而更具人性與靈性的女子為主人公。
《蕉軒摭錄》卷十二「你紅」篇記一位名為你紅的舊家女的軼事。你紅慧心異才，「緣不嫁而絕人逃世以自娛者也」，她絕人逃世卻與花草為友，具有廣施於無情之物的深情，如其食藕，「必以纖指抽盡絲，續絲如許長，唧人口內，吐向花間，理其緒系花蒂」。為人酷愛自由，不願受外物羈絆。這樣一位不履行倫理責任，不甘受社會規範纏系的女子自然招致非議。作者的侄女輩月溶與珊雪談到你紅，珊雪就說：「除非天下都像你肯替他原諒，我就不能。」篇末作者評論頗有深意：「天下事生生死死，無非你你我我。我弗知我，又何暇知你。第有我矣，不能無你，終不能不知你，且聽你，且看你。日你日紅，然而你紅之自名為你紅者，豈亦憤世疾邪而托以名以諷世耶?」人的自我意識既將自我從群體中分離出來，同時也造成了自我與他人亦即作者所謂「我」與「你」的分立。作者認識到人是社會性存在，不可能離開他人而獨存，因此不能不瞭解他人，並服從群體規範。他推測你紅之名有憤世、諷世之意是頗有見地的。你紅正因不肯屈從於她不能認同的群體規範乃以反語自名。
卷十二「紅豆」篇亦寫一個異樣女子。紅豆是一位色藝兼優的妓女，喜與豪客飲。「蓋飲劇則哭，哭劇則淚血，血滴似膠，濘為豆」，於是以「紅豆」為小字。紅豆與一位落魄的豪傑之士許生相知。紅豆曉妝懸鏡數十面，許生問她原因，她回答說：「我與我長見面，我肖我恐未真，多懸我即多見一面也。」婢女偷了一面鏡去，她對鏡長愁說：「少一我矣。」許生買一面鏡送她，她將鏡擊碎。許生駭問其故，她答日：「我自有我，何勞郎臆中之測我耶?」紅豆以誇張和自戀的方式表現出明確的自我意識。懸鏡數十面意在不斷強化自我意識，並著意塑造一個獨特的自我形象。她不願情人臆中測己，則是為維護自我的完整與獨立。紅豆的這種行為被許生所誤解，直至紅豆死後他看到她用淚血粘好的鏡子和鐲子才明白紅豆這麼做並非對他無情。
卷三「蝶癡」篇寫廣陵故家女瑣玉美而慧，工詞曲，有求婚者，瑣玉均不許可，說：「非兒自矜，實為歌苦知稀，天下詎有合拍人哉?」有兩蝴蝶若解其歌，飛舞應節。瑣玉乃引蝶為知己。後有貴族挾勢求婚，瑣玉之父懼而從之。瑣玉悵然與蝶泣別，謂蝶日：「情之所鍾，物亦有知。嗟君合拍，覺我情癡。何期緣慳，分影參差。能否情深，過我棲枝。」瑣玉因不得於翁姑，抑鬱病逝。逝日，「蝶聚如蟻，撲去之，翌日盡死於庭樹枝頭。偶入女房，則篋中奩中衣中裙中盡系蛺蝶眠死其間矣」。瑣玉在人間找不到知音，只有多情的蝴蝶能聽懂她的歌。這篇小說以近於寓言的形式寫出了世俗社會對一個有自己心靈世界的人的冷漠與排斥。
王崑崙先生稱寶玉是「熱鬧環境中的寂寞人」，「不堪其靈魂的流浪之苦」２，敏銳地指出了寶玉這樣一個不合社會規範的人的心靈處境。《蕉軒摭錄》所寫的這幾個女子也均是因為要維護真我的獨特與完整而陷入孤獨。你紅遭世人非議，紅豆甚至得不到情人的理解，瑣玉則只有在異類中尋找知音。前此文言小說中幾乎找不到這樣的女性畸人。她們不能在婚姻這種傳統社會認可的形式中找到自己的位置，游離於規範化的生活軌道之外。她們也不能在家庭中或是情人身上實現自己的價值，而將自我價值繫於自身。賈寶玉在現實中找不到出路，只得出家。這幾個女子也都早天。她們覺醒太早，女性作為獨立自由的人而存在的時代尚未到來。
在中國封建社會的最後一個盛世，傳統文化發展至爛熟的乾嘉時代，白話小說中出現了賈寶玉這樣的不軌於正統觀念的人物，文言小說中繼之出現了相似的女性形象，表明這種文化的土壤中已滋生出一種異質的個體存在。
三
乾嘉文言小說作者不僅被《紅樓夢》的思想與精神魅力所吸引，更為它的藝術魅力所折服。一些作者嘗試在作品中借鑒《紅樓夢》的藝術表現手法。梓華生《昔柳摭談》中「秋風自悼」篇就是明顯一例。此篇寫江左某女與其姨表兄私相愛慕，女之母嫌生貧，卒許女於某富家，二人各抱恨終身的故事。篇中提到《石頭記》：
一夕生薄醉，挑燈讀《石頭記》，其母令女偕婢媼來，叩生齋。生啟戶入，則詢瑣瑣黃白。生一一告之已竟，女曰：「所看何書?」生示之。女日：「此書足移情性，以後不看也可。」
在明代中篇愛情傳奇中，《西廂記》、《嬌紅記》是青年男女的愛情教科書，《紅樓夢》風行之後，這類教科書又多了一本。「秋風自悼」寫男女情事合於其現實身份與處境，二人互相愛慕，互相試探，互相猜疑之狀均寫得人情人理，與文言小說中愛情故事常見的浪漫處理異趣，而與《紅樓夢》的現實主義精神相通。這篇小說在人物形象塑造上明顯學步《紅樓夢》。如寫女主人公：「肌膚微豐，面如滿月。性沖和，未嘗叱媼婢，媼婢亦不忍拂其意。惟裙底雙蓮未能作新月樣，緣小時涉山遊歷，不耐十分纏縛，亦不效時俗之乞靈於木底者，然娉婷之態不減仙子凌波。」女主人公的容貌、性格讓人想到薛寶釵，她在戀愛中的含蓄、矜持以及思想上謹守閨訓等方面也近寶釵。篇未吳希山之評亦引《紅樓夢》中評寶釵句「任是無情也動人」來評價女主角。寫女主人公的容貌脫去此期文言小說寫美女多是「嬌波流慧，細柳生姿」的老套，甚至特寫她時人眼中之短，轉覺真實，頗得《石頭記》「真正美人方有一陋處」３的訣竅。
如果說「秋風自悼」在藝術上學習《紅樓夢》停留於形似階段，那麼此期沈復的文言自傳體小說《浮生六記》則達到了神似。周汝昌先生認為《浮生六記》「是《紅樓夢》影響下的間接產物，變相的仿作」４ 。作品對於夫妻深情、閨閣生活的記述得《紅樓夢》之神韻。
現實人生是一個由種種瑣細的日常小事織成的網，《紅樓夢》的作者對這瑣碎紛雜的現實人生滿懷眷戀與熱愛，傾注了無限深情。正是出於這種對生活的愛，紛繁瑣碎的日常生活在他筆下得到細膩而全面的表現。一些不起眼的日常生活場景和事件經他的靈心映照，妙筆傳出，就充溢著蔥蘢的詩意與美，令人回味無窮。如第十九回「情切切良宵花解語，意綿綿靜日玉生香」，寫寶玉杜撰故事替黛玉解悶，免其睡出病來，與賈府不勝枚舉的盛宴、慶典等等大事件大場面相比，這不過是極平常、細小的生活一景，但作者寫來卻是纏綿旖旎、風光無限。《紅樓夢》蕩人心魄處多在於此類無甚深意、無關宏旨但卻滿蘊深情的瑣屑細事。在這樣的場景中，生存的煩擾、人事的紛爭隱退到幕後，呈現在讀者眼前的只是生活的情趣與韻致。
《浮生六記》全書現存四卷，以作者的生平經歷為主線，在古代文言小說中可算篇幅曼長者，與作為短篇小說集的《耳食錄》、《蕉軒摭錄》與《昔柳摭談》相比，它的篇幅與體制都更宜於精細地展現日常生活場景，從而更為接近《紅樓夢》的藝術世界。卷一「閨房記樂」寫作者與其妻陳芸兒時兩小無猜及結縭後如膠似漆的感情生活。作者將深印於記憶中的往事片斷連綴成篇，這些瑣碎的小事和生活場景在作者深信的追述中散發著溫馨。記陳芸向作者學詩學文的片斷與《紅樓夢》中香菱學詩的情節有異曲同工之妙，記太湖之遊作者夫婦與船家女飲酒賞月、射覆唱曲、戲謔取樂的場景則與《紅樓夢》第六十三回「壽怡紅群芳開夜宴」中的場面有相似的情趣。但《浮生六記》寫閨閣生活雖學《紅樓夢》，卻有自己的獨到之處，那就是將在《紅樓夢》中付之闕如的伉儷深情寫得暱而不褻，富有生活氣息。如寫合歡之夜的情景：
遂與比肩調笑，恍同密友重逢，戲探其懷，亦怦怦作跳。因俯其耳日：「姊何心舂乃爾耶?」芸回眸微笑，便覺一縷情絲搖人魂魄；擁之入帳，不知東方之既白。
筆致細膩，但又頗有節制。又如寫新婚小別重逢：
握手未能片語，而兩入魂魄恍恍然『乞煙化霧，覺耳中惺然一響，不知更有此身矣。
非身歷真境者不能作此語，但若無深情與詩心，亦不能寫出。至於寫陳芸喜食臭腐乳及女扮男裝游洞庭君祠的片斷則頗有諧趣。
現實人生善惡交織、美醜並存，常有這樣那樣的不足與缺憾，煩惱與苦痛。《紅樓夢》的作者不虛美、不隱惡，直面人生的醜惡與缺陷，賈府尖銳複雜的人際關係，賈府子弟如賈珍之流喪倫敗德的淫心獸行等等在書中都有如實表現，甚至他筆下理想化的女兒國大觀園中也有種種機心與爭鬥。《浮生六記》在展現現實生活的深度與廣度上雖然無法與《紅樓夢》相提並論，但卷三「坎坷記愁」通過作者夫婦的親身經歷寫出了家庭矛盾、世態炎涼與下層人物的生存困境，而這些正是以往的文言小說中較少涉及或基本沒有涉及到的生活領域。
乾嘉文言小說對於《紅樓夢》精神的積極回應因作品本身知名度不甚高而顯得聲音微弱，但那些閃光的思想與形象卻不應被文學史研究者所忽視。它們是盛世的不和諧音，直接表露了當時士人對於情愛、個體存在以至於生命意義的探索與體悟。這些作者繼曹雪芹之後在傳統社會已給出了標準答案的領域作進一步的思考與探尋，儘管他們和曹雪芹一樣沒有找到圓滿的答案，但這種探尋本身就是對已有規範合理性的質疑與否定。乾嘉文言小說對《紅樓夢》藝術上的借鑒與模仿則豐富與發展了文言小說的表現形式，使古典小說在文言與白話這兩大語體系統之間有了進一步的滲透與交融。