從《紅樓夢》看中國小說氣勢美的演變
中國小說秉承中國古代文藝氣勢美的審美傳統，又由於其自身的文化制約，同樣有著氣勢美的追求。但是將《紅樓夢》與其它一些長篇小說相比，其間的氣勢美又有著意義深刻的變化。研究這一點，對於認識中國小說的審美傳統，認識《紅樓夢》都是必要的。
一
自孟子提出「我善養吾浩然之氣」，「其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間」１ 的著名論點之後，中國的詩文家、書法家、畫家等都以此作為哲學與美學的理論依據，從不同角度闡釋各類型文藝創作中的氣勢問題。如唐代韓愈說：「氣盛則言之短長與聲之高下者皆 」２ 宋代王十朋說：「文以氣為主，非天下之至剛者莫能之。」 ３清代章學誠說：「凡文不足以動人，所以動人者，氣也。」 ４清代劉熙載論及書法時亦說：「高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。」 ５這些言說都意味著，在文藝創作中，那種來源於天地自然的涵養和文化學識的熏陶的「至大至剛」之氣，即充沛而強烈的主觀精神，不僅是創作的一種原動力，而且能驅使作者敷采搞辭，形成有極強感染力的氣勢美。
不僅如此，人們還認為，由於這「氣」的充盈飽滿，所形成的作品氣勢的審美特徵也極為明顯。如唐代李德裕說：「鼓氣以勢壯為美。」 ６明代袁宏道評論徐渭時也說：「其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路，托足無門之悲，故其為詩，如嗔，如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。」 ７清代古文家姚鼐則說：「其得於陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鑼鐵；其於人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。」 ８總之，氣勢的壯盛成為古代文藝共同的一種審美追求與審美特徵。
受這種文藝美學思想的影響，又因為題材與讀者審美趣味的制約，早期的幾部長篇小說都有氣勢壯盛美的追求。
如《三國演義》，以深邃的歷史意識和強烈的人倫道德觀念為先導，在縱橫捭闔的敘述時空中，把大英雄大「奸雄」的疆場搏殺與人格較量演繹成驚心動魄的歷史故事，從而形成渾茫醒駭的敘述氛圍和博大宏闊的敘述氣勢。又如《水滸傳》，不僅在眾川歸海般的結構框架之中敘述大起大落的悲劇情節，而且突出地以人物身上慷慨磊落、豪爽純真、意興淋漓的人格魅力，以他們充滿血腥氣息的豪傑生涯，形成血雨腥風般的敘事氛圍和驚天地泣鬼神式的敘述氣勢。而《西遊記》也有相類似的特點。
那麼，從這些早期長篇小說即可看出其氣勢美應是一種多層面的構成：
其一，以疆場馳騁、戰爭殺戮為敘述內容所形成的內容氣勢。正如《淮南子·兵略》中說：「三軍之眾，百萬之師，志厲青雲，氣如飄風，聲如雷霆，誠積蹄而威加敵人，此謂氣勢。」
其二，以人物身上所體現的飽滿精神——即所謂的「浩然之氣」為突出特徵的精神氣勢。正所謂「有氣則生，無氣則死」９「胸中有奇氣壓十萬丈夫者。」十
其三，在人物與故事中滲透了作者深厚的歷史意識、哲學思想、道德觀念等具有濃郁文化色彩與沉實文化底氣的文化氣勢。
其四，以謀篇佈局、遣詞造句，以及敘述手法的變幻構成的敘述氣勢。
當然這些只是一種理論的分解，在小說中它們往往融成一個渾然的整體，或者各有側重，從而形成這些小說以壯盛為突出特徵的氣勢之美。
到《紅樓夢》，情形發生了顯然的變化，「兒女情多，風雲氣少」，11失去了早期長篇小說第一個層面的內容氣勢，似乎便不再具有傳統小說壯盛的氣勢美，因而，在《紅樓夢》研究中很少有人觸及這一問題。
其實，《紅樓夢》不僅繼承了傳統文藝、傳統小說對氣勢美的一貫追求，而且以相對隱形的手法表現了更為恢宏深厚更為撼動人心的氣勢之美。
這是因為，小說氣勢形成的根本原因，是深潛於作者胸中的那股充塞天地的郁勃不平之氣，而曹雪芹胸中更是「奇氣」橫逸，塊壘堆積，同樣要借文以抒之。敦誠《寄懷曹雪芹藩》詩中說：「愛君詩筆有奇氣，直追昌谷破籬樊。」敦敏《題芹圃畫石》詩亦說：「傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時。」他的詩與畫如此，小說又何嘗不是如此，更何況，早期幾部長篇小說，或敘遙遠的歷史，或述飄渺的神界，均不如《紅樓夢》直面慘淡的人生，以文舒氣的內在驅動當更為迫切與直接。只是「文之任勢，勢有剛柔，不必壯言慷慨，乃稱勢也。」 12《紅樓夢》在「兒女情長」的敘述中表現了與「風雲氣多」的其它小說不同的氣勢美。
二
北齊人顏之推說：「凡為文章，猶文乘騏驥，雖有逸氣，當以銜勒制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也。」13唐代李德裕不僅強調 「鼓氣以勢壯為美」，而且接著又說：「勢不可以不息，不息則流宕而忘返。亦如絲竹繁奏，必有希聲窈渺，聽之者悅聞。如川I流迅激，必有洄袱逶迤，觀之者不厭。從兄翰嘗言『文章如千兵萬馬，風恬雨霽，寂無人聲』，蓋謂是矣。」14他們都提出氣勢的鼓張與斂抑交互為用的問題。也就是說，使氣為文固然重要，但又不可一味鼓張使氣，還必須對「氣」做適當的斂抑與控制。這一方面是為了避免過烈的敘事節奏和過強的敘事氣勢對讀者持續衝擊，造成欣賞的單調與疲憊，力求在變化之中形成審美感受的豐富性與持續性；另一方面則是有意為下一個高潮再起鋪墊蓄勢，其背後潛隱的仍是強烈的氣勢之美。
由此來看早期的幾部長篇 小說，它們在敘事過程的局部都注意到氣勢的斂抑與變化。如金聖歎評改本《水滸傳》第3回夾評云：「夫千巖萬壑，崔嵬突兀之後，必有平莽連延數十里，以舒其磅礡之氣；水出三峽，倒沖灩灝，可謂怒矣，必有數十里逶迤東去，以殺其奔騰之勢。今魯達一番使酒。真是捶黃鶴，踢鸚鵡，豈惟作者腕脫，兼令讀者頭暈矣。此處不少息幾筆，以舒其氣而殺其勢，則下文第二番使酒，必將直接上來，不惟文體有兩頭大中間細之病，兼寫魯達作何種人也?」從創作心理、閱讀心理及人物性格規律的角度論述了「舒其氣而殺其勢」的美學意義。但從這些小說的整體敘述來說，都處於氣勢的鼓張狀態，都體現著以壯盛為美的特徵。到《紅樓夢》，已不具千軍萬馬搏殺疆場或英雄豪傑叱吒風雲的內容氣勢，但家庭人情，卻與作者有著更為直接的關聯，有著生命體驗更為深切的介入，作者不再是借助於歷史的遙遠回憶和自我想像來抒寫胸襟，而是沉溺於生命現實來發洩孤憤．所以胸中的郁勃之氣更為強烈，要吶喊，要爆發的內在驅動更為深巨。
然而，小說審美意識更為自覺的曹雪芹卻清醒地斂抑著胸中之氣，將長歌浩歎、悲憤激烈的情緒，一方面流洩為生命美麗的渲染，另一方面演繹成生命死亡的敘述，於是早期小說的那種氣勢美在這裡淡化了，消隱了。可是敘述過程中那生氣勃勃的生命美麗和悲氣慘慘的死亡恐懼交織成的歡而還悲，快而亦傷，似吞似吐，如歌如泣的感覺，其問湧動著更為深入骨髓、搖移靈魂的氣勢，這氣勢雖不是以壯盛為特徵，卻具有更強的力度感。
同時，《紅樓夢》的敘事指向是從個體生命到家族命運，再到社會歷史走向衰亡的趨勢，如果說這個趨勢的起點可以用第5回王熙鳳判詞後邊那座「冰山」做象徵的話，那麼這個趨勢的終點應該是這座「冰山」的坍塌。但是作者沒有讓這座「冰山」頃刻之間訇然倒地，沒有讓這座「大廈」忽喇喇轉眼消失，而是拉長了這起點與終點的距離，一筆一筆，一步一步敘述這過程中的婉轉曲折，甚至讓這淒慘的過程綻放出無比耀眼的美麗。於是，敘述的深層便使人體味到那座「冰山」的漸漸消融，而且匯成一條婉曲的溪流潺諼而進，兩岸還有花紅柳綠、鶯啼燕語，而當它最後流向「白茫茫一片大地」的時候，讀者才更感到「冰山」坍塌之勢的不可阻擋，更感到冰消雪融亦有泰山壓頂之氣，溪流潺灄竟是驚濤駭浪之勢。
這就充分說明，曹雪芹有意識地斂抑胸中的郁勃之氣，斂抑敘述內容本來蘊涵的浩大氣勢，將其轉換為這另一種面貌的敘述，讀者雖然不能即時地感受到氣勢的迫壓與感召，卻能得到更雋永的回味與持久的震撼。
三
早期長篇小說以壯盛為特徵的氣勢美又主要表現於其中的人物身上。是作者的浩然之氣在人物身上的附著，是人物磊落的胸襟，純真的性情，淋漓的意興以及坦蕩而無所拘牽的言行在敘述中的呈現。誠如《三國演義》之寫關羽、張飛，浩然之氣，溢於言外，已是人所共識。毛宗崗在第85回總評中說：「是氣所磅礡凜烈萬古存，殆無日不有一關公在天地，無日不有一關公在人心耳。」又如金聖歎之評《水滸》中人物：「寫英雄人，必須如此寫，便見其蓋天蓋地胸襟。」故爾才有「天崩地塌，山搖海嘯」，「驚鷹脫兔，其勢駭人」的審美效果。這正是柳宗元所說的：「剛健之氣，鍾於人也為志，得之者運行而可大，悠久而不息。」15
《紅樓夢》不會去寫這種人物，可是人物身上同樣有一種氣勢在，只是其表現形態與審美特徵不盡相同而已。
在《紅樓夢》第2回中，作者借賈雨村之口說了一大段關於「天地之氣」的話，其大略云：清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也；⋯⋯故其氣亦必嘁人，發洩一盡始散。使男女偶秉此氣而生者，在上則不能成仁人君子，下亦不能為大凶大惡。置之於萬萬人之中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上；其乖僻邪謬不近人情之態，又在萬萬人之下。若生於公侯富貴之家，則為情癡情種子……這是繼承古代哲學家關於氣與人的觀念所做的論說。在作者看來，他所寫的這些人物秉受了天地之間「清明靈秀」的「正氣」，似乎不同於孟子所說的「至大至剛」，「塞於天地之間」的「浩然之氣」，所以，他們上不能成為「仁人君子」，即如關羽之類的人物。但下也不會成為「大凶大惡」，只可能成為「情癡情種」。在這樣的哲學理念影響下，作者才寫出那一群「水做韻骨肉」的女孩子，並將他們寫成「情癡情種」。
在這裡，她們因秉受了天地間的「清明靈秀」之氣，就具備了與眾不同的精神底氣，她們還要把這氣凝聚成的情揮灑到無法回頭、無可挽救的「癡絕」地步，鼓張到極端，心靈的搏殺中必然也進發出強烈的氣勢感。
林黛玉是這種現象的最好說明。在作者奇幻的想像中，她是「西方靈河岸上三生石畔」的「絳珠草」，「既受天地精華，復得雨露滋養」，她秉受了天地間的「清明靈秀之氣。」而這做為一種哲學理念的形象註腳，使林黛玉形象在自然之中同時具有了奇特而深厚的理性意味和審美意味。她又得到後天的文化滋養，尤其是得到種種性靈文學如《西廂記》之類的熏陶，使她秉受於天地的自然性情更得到文化的喚醒與激勵，從而養成了她胸中的奇特之氣，即獨特的人格精神與性情心靈。寶玉與她在一片童貞心境中的赤誠相遇，更把這人格精神、性情心靈推揚到奇絕境界。可是環境的擠壓與生命的憂傷，又使她的「氣」不得暢行於人生現實之中，因而這個柔弱女子的所言所行便激射出一種別樣的氣勢。
如第26回，黛玉探訪寶玉受阻，便「獨立牆角花陰之下，悲悲慼戚嗚咽起來」，「不期這一哭，那附近柳枝花朵上的宿鳥棲鴉一聞此聲，俱忒楞楞飛起遠避，不忍再聽。」第27回，她又能以「嗚咽之聲」「數落」出那篇迥腸蕩氣的生命哀歌《葬花吟》。最後，她又能在向情人的癡熱呼喚中溘然逝去。讀這些，我們無疑都感受著癡絕之情所產生的足以震撼一切、摧毀一切的巨大力量，感受到癡絕之情與悲涼氛圍所形成的那種氣勢。而氣勢在這裡不再是壯言慷慨，不再是爽性的殺人，而是以「嬌喘微微」呼出的雷鳴之聲。這不是以壯盛為美，卻與張飛在長阪橋上的三聲大喊有著本質的一致，因為它們都來自於心靈深層，來自於人秉受於天地的至情至性，它表面上至柔至細，實質上亦「至大至剛」。《樂記》有云：「剛氣不怒，柔氣不懾」，這就是所謂的「柔氣不懾。」
當我們用種種哲學的、政治的、道德的目光去分解黛玉這樣的人物的時候，我們能得到許多抽像的理性闡釋，可我們往往忽略了人物身上由種種因素合成的這種渾樸的元氣。
黛玉之外，那麼多的紅樓女子，性情各異，言行有別，並不能都做這樣的理解。不過，如晴雯之剛烈，妙玉之蘊藉，尤其是史湘云「青絲拖於枕畔，白臂撂於床沿，夢態決裂，豪睡可人，至燒鹿大嚼，捆藥酣眠．尤有千仞振衣，萬里濯足之概，更覺豪之豪也。」 16然而 「萬艷同悲」、「千紅一哭」的必然命運，又都使他們身上同樣有震撼人心的氣勢。
塗瀛評贊蕊官等人時說：「蕊官等惟不知利害，故不避生死，一時義氣激發，直與顏佩韋、楊念如、馬傑、沈揚、周文元同其梗概。」17把蕊官這些女子視如明末蘇州反對閹黨鬥爭中「激於義而死」18的五位英雄，並認為他們「同其梗概」，這也可當作《紅樓夢》人物氣勢的一個註解。
而賈寶玉做為這些女子們的知己，在這一點上也是相通的。他身上的童稚之氣，冥頑之氣，靈秀之氣，乖張之氣，以及沉溺於愛情的癡絕之氣，整個凝聚成他身上的奇逸之氣。正如那首《西江月》詞中所說的：「無故尋愁覓恨，有時似傻如狂，縱然生的好皮囊，腹內原來草莽。潦倒不通世務，愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張，那管世人誹謗!」除了他的「膏粱」子弟生活特色與「廝混」人生的行為方式與魯達、李逵式的豪傑行徑不同外，這精神實質，這內在氣勢竟是何等的相似。．
所以說，《紅樓夢》中人物以另一種形態繼承了傳統小說氣勢美的追求，卻因為人物外部特徵的女性化，人物行事的貴族化，人物性格的表面纖弱化，而形成明顯的審美反差。但是，表面越纖弱，包涵的氣勢卻越剛大，這反差激射出的審美張力便更為充分，這其中的小說美學經驗也更值得汲取。
四
中國詩文對於章法結構的講究，從深層來說，絕不是謀篇佈局、起承轉合的技巧問題，而是如何將秉受於天地、來源於性靈的「氣」驅使成文的問題。在「氣」的驅使下，中國詩文往往呈現出縱橫開闔、大氣磅礡的結構形態，結構也是氣勢美的一種表現。清人劉大榭說：」奇氣最難識，大約忽起忽落，其來無端，其去無跡。讀古人文，於起滅轉接之間，覺有不可測識，便是奇氣。」19劉大樾講的是，文章結構的起滅轉接之間，有奇氣驅使，而非簡單的技巧運用，那才能形成「不可測識」的美。清人方東樹亦云：「有章法無氣，則成死形木偶。有氣無章法，則成粗俗莽夫。」20這是講「氣」的存在與流轉，是章法能否有生氣，能否具有審美意味的關鍵。而劉勰在《文心雕龍》中也早講過類似問題。他說：「是以規略文統，宜宏大體，先博覽以精閱，總綱紀而攝契；然後拓衢路，置關鍵，長轡遠馭，從容按節，憑情以會通，負氣以適變，采如宛虹之奮髻，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣。」21這是說文章要有宏大的體勢結構，就必須在樹立了統攝的主腦，明確了行文的關鍵之後，憑負著「氣」的驅使，「長轡遠馭，從容按節」才能成為「穎脫之文。」受這種「文章開闔之法，全講骨力氣勢」22 的結構氣勢論的影響，中國長篇小說同樣追求結構的氣勢之美。
像《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》，其結構方式雖然各有差異，但都體現著一個深層的結構美學思想，即極力追求敘述時空的巨大開放性，尤其是在空間順序上總是讓敘述的視點從一個方位向另一個方位大跨度的轉移，因而形成了空間結構與天地山河的自覺疊合，使結構有了吞吐萬象、包舉山河的宏大氣勢，如《三國演義》，不論是宮闈鬥爭，還是使節往還，抑或是戰場博殺，敘述的空間從東方的吳地到西方的蜀地，從南方的蠻荒到北方的原野，吞吐開合，變化無端。《水滸傳》的敘述空間則隨著英雄們走上粱山的不同起點、不同歷程，幾乎掠遍了整個中國的土地。而《西遊記》上至天庭，下至龍宮，遠及域外他國，同樣形成非凡的結構框架。於是，這些小說的結構又形成以下三個顯著特徵：
1．大時空。即敘述時間容納了較大的歷史與事件的演變過程，敘述空間大幅度游移。
2．粗線條。即結構線索只顯示出粗略的痕跡，結構框架中的敘述亦呈大幅度向前躍動的態勢。
3．寬接榫。即在結構的起承轉合之間，並不十分講究所有地方都有嚴密的過渡承接，都要注意起伏照應。
這裡的「大」「粗」「寬」，是因其題材內容影響而成的，更重要的卻是作者要以這樣的結構設計自覺適應這些小說「以勢壯為美」的氣勢特徵。
相對而言，《紅樓夢》在這幾點上都有所不同。它的敘述時空比較狹小，尤其是故事空間基本上局限在賈府這塊特定的世界之間。它的敘述線條也比較細膩，幾個主要人物的情感關係與命運發展，附著在大觀園的興盛與衰落的過程間，縷縷刻劃，條條抽繹，綱目精細地將全部故事網絡在一起。它的「接榫」也特別嚴密，前伏後應，左映右帶，少有脫落與斷痕，也少有鬆懈之筆，這都是不必辨析的事實。而這個事實似乎使它的結構形態不再適宜那種宏大氣勢的容納。
可其實，在《紅樓夢》這樣的結構形態背後仍然有宏大氣勢的潛湧。這是因為：
其一，它敘述結構的始終與天地相際合。也就是說，雖然它把現實的人間故事置放於賈府、大觀園這個相對狹小的時空中，但它的敘述起始是渺茫無端的女媧時代，是想像中的大荒山。而敘述的終結是黛玉等人靈魂歸天，寶玉走向白茫茫一片大地。由天地而來，又消失於天地之間，這實際上同樣體現著一種敘述結構與天地相際合的哲學思想、美學思想。它的主體部分不像孫悟空所活動的天地時空，但這一由始而終的巨大框架的設置，同樣揮灑出極為宏博的氣概，吞吐著更加驚天地泣鬼神的氣勢。
其二，它的敘述結構與生命相始終。這是說作者又把對生命悲劇的深刻體認自然地拓展開去，使它成為整個敘述結構的精神基礎，在這個基礎上建構它的故事佈局，在這裡，故事的真正開端是寶黛的相識與相愛，而故事的真正結局是寶黛愛情與生命的消失。而且兩個主角的生命時段都在十三、四歲到十七、八歲之間。在這個基礎上，作者將制約著他們命運的種種關係交錯穿插，形成段落，構成章節，形成意蘊深厚且氣勢撼人的結構形態。
其三，既具有內部穿接的細密，又具有大輪廓的開闔起伏。話石主人的《(紅樓夢)約編》在論析《紅樓夢》的結構時說：「開場演說，籠起全部大綱。以下逐段出題，至游幻起一波，總攝全書，筋節瞭如指掌。文勢已促，故借劉老老人手，從遠處落墨，以疏文氣。中間協理東府，元妃晉封等事，波瀾極大，氣局卻空。至省親則沉浸裱縟，寫盡繁華氣象，其實皆是閒文，故借東府演戲一點煞住，歸入本文。自入園後，正寫題面，至受笞起一波，文氣一歇。以後就景生情，筆意一變。至壽怡紅精神一振，總起全書，接入獨艷理喪，一落千丈，順勢串寫瑣務，關合正文，伏後敗壞之根。撿園以下，逐段細寫散場光景．忽作掉包一變，窮情盡相，推開大局，且敘且結，應前盛局，喚醒癡庸，重遊幻境，則滴滴歸源，文章已到返魂。」這裡的認識雖不可能與今人的認識完全吻合，但其間「文勢已促」、「以疏文氣」、「一落千丈」、「順勢串寫」、「推開大局」等言說，都揭示了《紅樓夢》在細針密線結構佈局的同時，又縱橫開闔，收放起落，以成氣勢美的清醒意識。
「氣勢」無疑是一個古老的批評話語，但古代小說的氣勢美卻並未因此失去魅力。《紅樓夢》既繼承了傳統文藝、傳統小說的氣勢美學思想，又以新的形態將其充分表現出來，我們從中得到的不僅是對古代小說美學的認識，應該還有文化精神的更多啟迪。