「真」「假」觀念與「夢」「幻」世界
一
無論是「脂評本」系統，還是「程高本」系統，在《紅樓夢》第一回的開頭，都有這樣一節文字：
此開卷第一回也。作者自云：因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借「通靈」之說，撰此《石頭記》一書也。故曰：「甄士隱」云云。但書中所記何事何人？自又云：「今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出於我之上。何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有餘，悔又無益之大無可如何之日也！當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈褲之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規談之德，以至今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也。雖今日之茅椽蓬＠１，瓦灶繩床，其晨夕風露，階柳庭花，亦未有妨我之襟懷筆墨者。我雖未學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？」故曰：「賈雨村」云云。
此回中凡用「夢」用「幻」等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。
這節文字，是引自人民文學出版社最近出版的中國藝術研究院紅樓夢研究所的新校本；它和「程高本」開頭的一段文字，雖有詞句的差異，但大意是相同的。在紅學研究中，這節文字有人稱之為「回前評」，也有人稱之為「回前總批」，大家都很明確，它並非小說正文，卻又直到這「新校本」，都仍然把它保留在卷首（儘管也用空行把它和正文隔開）。
這節文字，究竟出自誰的手筆呢？大致有三種說法：
一、即曹雪芹自己的手筆，無非是一種「假托」的形式，用以抒發感憤，啟示讀者；
二、乃脂硯齋所加的評語；
三、也可能是曹雪芹和脂硯齋合作的產物，其中有作者的「自雲」，也有脂硯齋的「評介」。
但不管怎麼說，這節「回前評」或「回前總批」，不同於其他回前、回後、眉端、行間、行下的評語，它對《紅樓夢》，顯然具有不可忽視的重要意義。甚至可以說，正是因為長期以來，這節文字得以保留在小說正文裡，才為人們探索曹雪芹的身世與思想，以及《紅樓夢》所反映的現實內容，提供了可貴的線索與鑰匙。
從另一方面來看，也正因為這節文字有這樣的價值，所以無論是哪一種版本，抄手也好，出版者也好，包括當代的紅學家們的校訂，雖然都明知它不是正文，還是要把它保留在卷首。
這節「回前評」，乍看起來，語雖含混，實則寓有深意，正所謂「細按則深有趣味」。
首先，它透露了作者與他的創作的特殊的關係——「因曾歷過一番夢幻」，「故將真事隱去，而借『通靈』之說，撰此《石頭記》一書也。故曰『甄士隱』云云。」這就是說，作者曾有過一番難以明言的特殊的經歷，他現在將「真事隱去」，而假借「通靈之說」——即頑石「無材補天，幻形入世」的一段故事，把它撰寫出來。這可稱之為小說創作的緣起。
其次，它又告訴讀者，作者雖在《石頭記》中，把「真事」隱去，卻還遺下了「夢幻」經歷的輪廓：「當此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈褲之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規談之德，以至今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也……何妨用假語村言，敷演出一段故事來……故曰『賈雨村』云云。」這可以看作是作者對自己創作這部小說的主要藝術手法的說明。
「真事隱」「假語村（存）」，這就是《紅樓夢》「真」「假」觀念的內涵。
第三，最後，作者又呼應開頭的「自雲」，特別強調了「此回中凡用『夢』用『幻』等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。」這就是說，無論是「真事」或「假語」，都是來自「夢」「幻」，也存於「夢」「幻」之中。因而，我們又可以說，「真」「假」觀念與「夢」「幻」世界，有著《紅樓夢》思想藝術上的相生相成的密切關係，它們共同地創造了一個富於特殊意蘊的藝術境界。
那麼，究竟怎樣理解《紅樓夢》中這個「真」「假」觀念的內涵呢？在「紅學」史上，歷來是聚訟紛紜的焦點。在「舊紅學」盛行的一百多年間，居於主要地位的「索隱派」，無論是陳康祺的「納蘭成德家世說」（《燕下鄉脞錄》），王夢阮的「清世祖（順治）與董鄂妃說」（《紅樓夢索隱》），還是蔡元培的「康熙朝政治狀態說」（《〈石頭記〉索隱》），雖都被胡適斥為「牽強附會的《紅樓夢》謎學」，但他們不也是著眼於「真事隱去」，而努力在索隱抉微，找出那隱去的「真事」嗎？只不過他們眼中有各種各樣的「闡證本事」的政治寓意，卻獨獨沒有《紅樓夢》中那色彩繽紛的生活與藝術的真境界。
而胡適以來的「新紅學」，他們在舊紅學之推倒，新紅學之建立的「五四」以後的幾十年間，本該可以更走近客觀的真理，因為他們以確鑿無疑的考證，找到了《紅樓夢》的真作者曹雪芹及其家世遭際，可惜的是，他們把作者據以創作小說的背景與模特兒，完全看成「真事」的模寫，「賈政即是曹頫\」，「賈寶玉即是曹雪芹」，於是，《紅樓夢》乃曹雪芹之「自敘傳」也；因而，《紅樓夢》中反映著複雜的社會關係的藝術境界，在他們的眼中，只不過是一個曹氏家族「樹倒猢猻散」的「平淡無奇」的「自然主義」的實錄。
後來的大部分考證，都更加細密，也由於他們把《紅樓夢》萬象紛呈的藝術境界，完全看做作者及其家世的「真事」記錄，以致使自己也恍惚迷離起來。於是，《紅樓夢》「在中國文壇是個『夢魘』，你越研究便越糊塗」。同時，也正因為在他們心目中，《紅樓夢》不是現實主義的創作，而只「是作者的自敘傳」，「是感歎自己身世的」，「是情場懺悔而作的」，總之，是作者個人的小天地，文學價值不高。
俞平伯先生在他的《紅樓夢辨》裡說的一段話，就反映了當時「新紅學」的這種看法：
平心看來，《紅樓夢》在世界文學中底位置是不很高的。這一類小說，和一切中國的文學——詩、詞、曲——在一個平面上。這類文學底特色，至多不過是個人身世性格的反映。《紅樓夢》底態度……總不過是身世之感，牢愁之語。即後來的懺悔了悟，以我從楔子裡推想，亦不能脫去東方思想底窠臼；不過因為舊歡難捨，身世飄零，悔恨無從，付諸一哭，於是發而為文章，以自怨自解。其中亦不過破悶醒目，避世消愁而已。故《紅樓夢》性質亦與中國閒書相似，不得入於近代文學之林。（《紅樓夢辨》中卷21—22頁）
「新紅學」對《紅樓夢》的考證，對版本源流和成書過程的分析，的確都取得了前所未有的成就，但是，由於他們這樣看待曹雪芹的創作，只取了這「真事隱去」上半截的說明，實際上是等於否認作者筆下有藝術典型的創造。
但這是不是說，《紅樓夢》中的「真」「假」觀念，就絲毫不涉及事實的「真」呢？近年來發表的一些美學探討的文章裡，也有著各不相同的意見。
《紅樓夢學刊》一九八○年第一輯的已故蘇鴻昌同志的《論〈紅樓夢〉中的「真」「假」觀念》一文，認為，這「真」「假」觀念，應分作三層理解：
首先，「真」是指曹雪芹用以熔鑄藝術形象和藝術情節的原型。
其次，「真，是符合客觀生活的邏輯發展的本質的真實」，「不拘泥於生活原型的真實，而能最大限度地反映客觀生活的本質真實」。
第三，「假」是指藝術創作的幻想和虛構，通過幻想和虛構所創造的藝術的真實。
同年《紅樓夢學刊》第四輯又發表了毛慶其、郭小湄同志的《〈紅樓夢〉中的「真」與「假」》一文，對這「真」「假」觀念，又有著與蘇鴻昌同志不盡相同的理解和看法。他們認為，讀了第一回「石兄」關於《紅樓夢》創作的說明，「會聯想到西方美學史上關於藝術與歷史相區別、藝術真實與歷史真實相區別的論述。」「只是曹雪芹沒有使用西方文藝理論的術語而已。曹雪芹懂得藝術家的職務，不是記錄歷史事實，而是創造藝術作品；所追求的不是歷史事實的真實，而是藝術的真實。因而他要在《紅樓夢》中，將『真事隱去』，『用假語村言』反映。」
根據這樣的看法，他們解釋說：曹雪芹「將真事隱去」，就是在作品中不按照現實生活的時間、地點、人物，作真人真事的實錄，而是將生活大量的事實經過集中、概括、典型化的過程，重新創造出生活的圖畫，作品中描寫的不是現實生活的實錄，是作者的「假話」，「假話而實非」；所謂「村言」，「不過是指當時白話而與文言相區別，這是屬於藝術創作的一般過程。……」
毫無疑問，作為現實主義的偉大傑作的《紅樓夢》，不僅沒有違背這些藝術規律，而且最完美地顯示了這藝術創造的真實。但是，如果《紅樓夢》的「把真事隱去」，「用假語村言」，僅僅在一般地說明藝術與原型的關係、生活的本質真實與虛構所創造的藝術真實的關係，或者「歷史真實」與「藝術真實」的區別，這樣的理解是否不夠寬泛；而且在已經有了幾百年發展歷史的小說創作中，似乎也不需要曹雪芹如此的渲染和強調！《紅樓夢》的「真」「假」觀念，作為它所特有的藝術手法，有沒有隱寓著一定的思想內涵呢？在前面引的那節「回前評」的最後，有這樣的兩句話：「此回中凡用『夢』用『幻』等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。」而此節文字開頭第一句，就講到「作者自云：因曾歷過一番夢幻……」，那麼，「真」「假」觀念，當然是從屬於這「立意本旨」的「夢」「幻」世界的。
二
二百多年來，《紅樓夢》雖曾以《石頭記》的書名手抄流傳，後人也還有名之為《金玉緣》而印行者，但它的響徹宇內的書名，卻是《紅樓夢》。《紅樓夢》也的確是以寫夢境藝術稱絕。據統計，前八十回共寫了二十個夢，真可謂夢也個個不同。曹雪芹把夢境藝術寫得如此丰采多姿，應該說，在世界文學寶庫中，也是極為罕見的。小的夢境是和大的「夢域」有著密切聯繫的。《紅樓夢》第一回開宗明義便寫甄士隱作夢，從「真事隱」的夢境中，引出了神瑛侍者和絳珠仙草的情緣，由這情緣又演化為「以淚償灌」的下凡歷劫，「造成」了賈寶玉和林黛玉的現實人生的愛情悲劇。雖然有人說這「楔子」裡的第一夢，並非只是全書的引子。甄士隱的故事，還是全書「倒影的物件」，「在他身上看到了作者晚年生活的影子，也粗略地估計到賈寶玉的終局。」但它又畢竟只是一個象徵性的小境界，所謂「借『通靈』之說，撰此《石頭記》一書也。故曰：『甄士隱』云云。」因而，還不能說這是「紅樓」一夢的全般。「全般」該是作者「自雲」所經歷的「夢幻」，「回前評」的那段記述，表面上似乎很含混，而內骨子又表現得很明確。從一定意義上講，所謂經歷一番「夢幻」，就是明顯地暗示與作者的現實的身世遭際密切相關。儘管我們並不贊成新紅學的「自敘」或「自傳」說，但又無需否認，作者「用『假語村言』敷演出一段故事來」，這「真」中有著事實之真的概括，即有著作者自己生活經歷的概括，而這概括雖是「用假語村言」，卻又明示了「真事隱去」有「假托」的寄寓。魯迅就曾說過：「《紅樓夢》裡賈寶玉的模特兒是作者自己曹霑」，「曹雪芹實生於榮華，終於苓落，半生經歷，絕似『石頭』。」
與曹家關係密切的清朝宗室明義所謂「曹子雪芹出所撰《紅樓夢》一部，備記風月繁華之盛，蓋其先人為江寧織造……」（《題〈紅樓夢〉》），敦誠的所謂「楊州舊夢久已覺」（《寄懷曹雪芹霑》），「廢館頹樓夢舊家」（《贈曹雪芹》），敦敏的所謂「秦淮舊夢人猶在」，「燕市哭歌悲遇合，秦淮風月憶繁華」（《贈芹圃》），這所謂「楊州舊夢」、「秦淮舊夢」、「秦淮風月」，不也都暗喻著作者所說的曾經歷的那番「夢幻」麼！
曹雪芹的先人曹璽、曹寅、曹顒、曹頫\祖孫三代人，雖出身包衣，卻發跡於康熙朝，歷任江寧織造（曹寅父子三人還曾兼任兩淮巡鹽御史）達六十餘年，深得康熙帝玄燁的賞識和信任，真可稱得起赫赫百年，功名奕世，富貴傳流。直到雍正即位，曹氏家族才在那場貴族階級內部傾軋的鬥爭中敗落下來（或者也可以說，使之榮耀，也是使之衰落的正是玄燁），而百年望族的貴公子曹雪芹，也一變而為罪臣的後代。從峰頂跌到底層，家族的敗落，生活的驟變，當然給了曹雪芹很大的打擊，但也使他從這場禍變中，深切感受到了封建制度、封建貴族的腐朽和墮落，奮起著述《紅樓夢》，來揭露和批判他所生存的現實了。因而，這番「夢幻」的經歷，是作者所痛切感受過的，也正是他在當時不能明講，而又必須講出，只好通過「假托」以表現「隱去」的「真事」！
《紅樓夢》第一回，「石頭」曾有過這樣一首「偈」：
無才可去補蒼天，枉入紅塵若許年；
此系身前身後事，倩誰記去作奇傳。
其後，又說，曹雪芹在悼紅軒中披閱十載，增刪五次，並「題一絕雲」：
滿紙荒唐言，一把辛酸淚；
都雲作者癡，誰解其中味。
前面的「偈」也好，後面的「絕」也好，雖蘊含著不同的意味，卻又以不同的形式強烈地暗示著小說創作與作者身世經歷的密切關係。那麼，什麼是那「夢幻」的真境界呢？「甄士隱」曾有一個象徵性的全境的勾劃——即著名的《〈好了歌〉注》：
陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場；蛛絲兒結滿雕樑，綠紗今又糊在篷窗上。說甚麼脂正濃，粉正香，如何兩鬢又成霜？昨日黃土隴頭埋白骨，今宵紅綃帳底臥鴛鴦。金滿箱，銀滿箱，轉眼乞丐人皆謗；正歎他人命不長，那知自己歸來喪！訓有方，保不定日後作強梁。擇膏梁，誰承望流落在煙花巷！因嫌紗帽小，致使鎖枷扛；昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長！亂烘烘你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉；甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳。
這幅封建末世興衰榮枯如夢幻般瞬息慘變的圖景，雖滲透著曹雪芹世界觀的某些宿命的渲染，卻又是從雍正一直持續到乾隆中葉相互傾軋的貴族集團內部生活的真實寫照。但這裡所描繪的種種離合悲歡、興衰榮枯，也隱伏著對小說情節發展的概括解說。
從生活經歷來講，這種貴族社會的興衰榮枯，本來和小鄉宦的「甄士隱」毫不相干。可是，他的這首《〈好了歌〉注》卻真實地表述了《紅樓夢》所展現的複雜現實的藝術境界，實實在在地發揮了他的「真事隱去」的「職能」。由此可見，作者故弄玄虛，所要「隱去」的，不只是他個人經歷的「夢幻」，而是那「接二連三，牽五掛四」惡夢般政治傾軋遭際的現實真實背景。但是：
假作真時真亦假，
無為有處有還無。
「太虛幻境」的這副對聯，又明顯地在以哲理的啟示，提醒人們，要辨清什麼是真的，有的，什麼是假的，無的，切不可惑於假象而迷失真意。如王希廉在《紅樓夢品評》中所說：「《紅樓夢》一書，全部最要關鍵是『真假』二字。讀者須知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假，明此數意，則甄寶玉、賈寶玉是一是二，便心目瞭然，不為作者冷齒，亦知作者匠心。」
「匠心」亦是苦心，作者在「真」「假」觀念上，費了如許筆墨，撲朔迷離，實是既想免除文字獄的陷阱，而又要使「解味者」能透過那「大旨談情」的表象，領悟他所再現的「夢幻」般殘酷現實蘊含著的更深的意旨。過去的說法叫做「藉以敘述盛衰，以警癡迷」。毛澤東同志則把它稱為用談情來掩蓋政治鬥爭。這在小說中，就造成了一種「假中有真，真中有假」的藝術境界。抽掉了「真」「假」觀念的這一豐富的內涵，只從生活真實與藝術真實來解析它的意義，就未免顯得太窄狹了。
如果說，「把筆悲傷說世途」的第四回，通過提出「護官符」和薛蟠命案的描寫，展開了小說情節的基本矛盾的線索，那「夢中之夢」的第五回，所謂「開生面夢演紅樓夢，立情場情傳幻境情」，則是通過賈寶玉夢遊太虛幻境，把天上人間融為一體，使「真」「假」「夢」「幻」互為表裡，渲染了以「情」為主旨的富有浪漫色采的藝術境界。
這天上世界乃離恨天之上，灌愁海之中，放春山遣香洞太虛幻境。
幻境宮門上面橫書「孽海情天」，兩邊的對聯則是：
厚地高天，堪歎古今情不盡；
癡男怨女，可憐風月債難償。幻境的所有配殿，都標榜著「癡情司」「結怨司」「朝啼司」「夜怨司」「春感司」「秋悲司」。而寶玉得以「隨喜隨喜」的這「薄命司」的對聯，又是「春恨秋悲皆自惹，花容月貌為誰妍」。飲的是「千紅一窟」的茶，「萬艷同杯」的酒，而唱的則是新制「紅樓夢十二支曲」，「引子」就充滿著淒涼哀婉的音調：
開闢鴻蒙，誰是情種？都只為風月情濃。趁著這奈何天，傷懷日，寂寥時，試遣愚衷。因此上演出這懷金悼玉的《紅樓夢》。
真是情天情海，彷彿整個世界都瀰漫著「情」的雲霧；那「薄命司」中的十二金釵以及副十二、又副十二的悲劇，都是「紅顏薄命」；小說則只是在為「閨閣昭傳」、「大旨談情」……但是，如果我們真把這「天上人間」完全當作播撒「風月情濃」的世界，那也未免「以假作真」了。因為無論是那十二金釵簿冊，還是紅樓夢十二支曲，它們所暗喻的眾多人物的身世與命運，都難以納入「風月情濃」的境界。「脂批」曾多次指出，《紅樓夢》作者善於「用畫家煙雲模糊處」，並在那「真」「假」迷離的地方，多次提醒人們：「觀者萬不可被作者瞞蔽了去，方是巨眼。」
我想，《紅樓夢》作者如此強調「情」，渲染「情」，實際上卻又並非只是寫了情，而是透過這「情種」或「風月情濃」之類的字面的掩映，寫了更為深刻的「本書意旨」，這就是他的「煙雲模糊處」吧！撇開判詞，即使以這「紅樓夢十二支曲」為例，那以「情」開場的「引子」，雖然高唱著「誰為情種」、「都只為風月情濃」，但即使那大寫寶、黛、釵之「情」的《終身誤》與《枉凝眉》，其中又何嘗涉及「風月」，充其量它們所描繪的，也只是三個貴族青年男女不如意的愛情與婚姻悲劇。
其餘十支曲，以寫賈元春的《恨無常》領銜，《分骨肉》是寫賈探春的；《樂中悲》是寫史湘雲的；《世難容》是寫妙玉的；《喜冤家》是寫賈迎春的；《虛花悟》是寫賈惜春的；《聰明累》是寫王熙鳳的；《留餘慶》是寫賈巧姐的；《晚韶華》是寫李紈的……但這些曲子的內容，多數更都是與「風月」無關。如果說，這裡也滲透著「情」，那應該說，它們是寫了充滿著社會矛盾的「人情」和「世情」，寫了命運對她們的「無情」！
請看賈氏諸釵的曲子所展示的是一個什麼樣的「情」的境界：
《恨無常》（元春）：「喜榮華正好，恨無常又到……望家鄉，路遠山高。故向爹娘夢裡相尋告：兒命已入黃泉，天倫呵，須要退步抽身早。」
在《紅樓夢》中，賈元春「才選鳳藻宮」，「加封賢德妃」，使一代勳臣的賈府，因她的入宮得寵，又成了皇親國戚。小說第十六、十七、十八三回，鋪敘了她的顯貴，給賈府帶來了怎樣的「烈火烹油、鮮花著錦之盛」。但在作者的筆下，那賈元春的省親，卻又異乎尋常地籠罩著淒慘的陰雲，像是生離死別一樣。她的結局，在前八十回雖還未寫到，但這首預示她命運的《恨無常》，不只明言了她的早夭，而且隱括了她所支撐的這一家族的破敗的前景。
《分骨肉》（探春）：「一帆風雨路三千，把骨肉家園齊來拋閃。恐哭損殘年。告爹娘，休把兒懸念。……從今分兩地，各自保平安……」
這裡只寫了結局，而在十二釵簿冊裡，探春的四句「判詞」則是：
才自精明志自高，生於末世運偏消；
清明涕送江邊望，千里東風一夢遙。
前兩句，顯然是讚譽探春的「行止見識」，小說也確實是特別突出地描繪了她的精明強幹，有心機，能決斷。第五十六回還專章寫了她的「興利除宿弊」，正也為了顯示她的「才自精明」，卻生於末世。後兩句則和曲子一樣，寫她終至不能力挽那大家族的頹勢，最後也不過是個遠嫁難歸的結局。
其他如寫迎春的《喜冤家》，所揭示的乃是她出嫁後，遇到了「中山狼，無情獸」那樣的夫婿，「作踐的，公府千金似下流。歎芳魂艷魄，一載蕩悠悠。」《虛花悟》是寫惜春的，這曲牌本身就暗寓著榮華只是虛幻。「將那三春看破」，「覓那清淡天和」，這「緇衣頓改昔年妝」的繡戶侯門女，「獨臥青燈古佛旁」的實際目的，無非是用出家來「保全自己」！這樣的情，該屬於出世之情了！寫王熙鳳的《聰明累》，則已有了撲面而來的衰敗的氣息——「機關算盡太聰明，反算了卿卿性命。」在十二金釵圖冊裡，這只「雌鳳」不就站在冰山之上嗎？「家富人寧，終有個家亡人散各奔騰……忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡。」那《留餘慶》，更是在抒寫侯門千金的另一種命運了。只這「休似俺那愛銀錢、忘骨肉的狠舅奸兄」，就蘊含著多少隱痛！在圖冊裡，隱括這巧姐命運的畫面，是「一座荒村野店，有一美人在那裡紡織。」實際上，這巧姐是在「勢敗休雲貴，家亡莫論親」的悲慘處境裡，被狠舅奸兄賣在煙花巷裡，後被劉姥姥贖出，很可能就是嫁給了與她有「緣」的板兒，以自食其力的農家勞動生活終其一生。寫李紈的《晚韶華》，表面上看，「戴鳳冠，披鳳襖」，似有個「老來富貴」，但這曲牌暗喻的真意，就是遲到的晚年榮華。所謂「鏡裡恩情，更那堪夢裡功名，那美韶華去之何迅！」所以，在作者的筆下，像李紈這樣的「金釵」，儘管守節教子，最後如願以償，因兒子做官受到封誥，也仍然是一場「夢幻」，因為那一切都「抵不了無常性命」！
到了十二金釵的最後一個，大概又是作者要點題的時候了，這《好事終》寫的是秦可卿，倒的確是概括了「都只為風月情濃」的「題旨」：
畫梁春盡落香塵。擅風情，秉月貌，便是敗家的根本。箕裘頹墮皆從敬，家世消亡首罪寧。宿孽總因情。
但這「點題」不顯得有點矯情嗎？一部大書，秦可卿死於第十三回，可以說基本情節尚未展開，她怎麼可能成為「敗家的根本」呢？更何況，作為秦可卿「擅風情，秉月貌」的「淫喪天香樓」事件，早已變成「史筆」。據「脂批」透露，有個多事的老朽，因秦可卿「有魂托鳳姐賈家後事二件，豈是安富尊榮坐享人能想得到者，其言其意，令人悲切感服，姑赦之，因命芹淫刪去『遺簪』『更衣』諸文。」在這裡，「家事消亡首罪寧」，豈只不在這秦可卿身上，反之，那「魂托」二事，不正是「提鳳姐早為後慮」，預防「樹倒猢猻散」麼！為什麼還會「宿孽總因情」呢？顯然，作者的這種誇大其詞的渲染，其實只是為了呼應他一再聲明的創作意圖——「大旨談情」，以便以假亂真，借對「情」的強調，混亂人們對「真」的注目，但他又並非真是在掩蓋真象。因為那「大旨談情」，同他再創造的藝術真實並不協調。
「紅樓夢十二支曲」的最後一支曲《收尾·飛鳥各投林》，雖以隱括的形式總寫了十二金釵的命運，而其終極目的，還是為了展示賈府「食盡鳥投林」「樹倒猢猻散」的運終數盡的敗象。
為官的，家業凋零；富貴的，金銀散盡；有恩的，死裡逃生；無情的，分明報應；欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡；冤冤相報實非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴也真僥倖。看破的，遁入空門；癡迷的，枉送了性命。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨。
撥開那宿命的、悲觀的迷霧，這《收尾》，乃十二支曲的「總結」，它總括了那些主人公的不可避免的悲劇命運。但是，通過這「十二金釵」（實際當然不只這十二個人）的命運，所謂「食盡鳥飛、獨存白地」的悲涼圖景，在這裡展現的，卻是榮寧二府敗家、淪落、子孫流散的慘象，而這也是《紅樓夢》全部情節發展的主要脈絡和骨幹。
「作者自雲，因曾歷過一番夢幻」，至此終於真相大白。「夢幻」也者，無情的現實也；「隱去」的「真事」也！「真」「假」觀念，在這裡找到了它們辯證統一的源頭。
庚辰本第七十一回，在提到江南甄家壽禮時，有一句「脂批」說：「好，一提甄事。蓋甄事欲顯，假事將盡。」此所謂「甄事」，雖指江南將被抄家的甄府，實際上也是暗喻著賈府即將到來的命運。因為在小說情節裡，「甄」本來就是「賈」的陪襯，或者說是「賈」的另一個影像。「真事」之「顯」，「假事」之「將盡」，其實從小說一開始，就在逐漸演變的過程之中。第二回冷子興演說榮國府時，不已經談到：「如今的寧榮兩門，也都蕭疏了」，「如今外面的架子雖未甚倒，內囊卻也盡上來了」，以及「如今的兒孫，竟一代不如一代了」等等，就以這抄家的徵兆來說，也並不是孤立的事件。它既是一代王朝變幻莫測的政局，在統治階級內部所造成的風險的警報，又是貴族階級內部鬥爭與生活規律的必然結果。只不過，在《紅樓夢》裡，作者是通過寫十二釵的命運遭際，來寫榮寧二府的事敗、抄家，終至白茫茫大地真乾淨的。在小說裡，這顯示了怎樣一種紛繁多采的景象呵！這豈是「大旨談情」的這一線索的藝術境界所能概括的！
三
我們說，從《紅樓夢》的藝術境界來看，作者借用「真」「假」觀念，託言「夢」「幻」世界，以寫「情」為引線，實際上是通過「金陵十二釵」，或者是大觀園眾多少女的「薄命」的遭遇和結局，廣泛地描繪了貴族社會的生活矛盾，並深刻地反映了榮寧二府這樣的貴族之家在一定的政治背景裡破敗滅亡的命運，但卻決不等於說，《紅樓夢》的藝術境界裡只有「政治」和作者身世的「事實」。
要得到「真實之金」，必須進行深入的挖掘，把那原料礦藏中各種各樣的雜質與渣滓排除掉，這是任何創作所必須的功力。《紅樓夢》的情節內容雖然概括了作者的特殊的「夢幻」經歷，卻並未因而影響它的藝術虛構和典型創造。魯迅說得好：「……縱使誰整個的進了小說，如果作者手腕高妙，作品久傳的話，讀者所見的就只是書中人，和這曾經實有的人倒並不相干了。例如《紅樓夢》裡賈寶玉的模特兒是作者自己曹霑……現在我們所覺得的卻只是賈寶玉……這就是所謂人生有限，而藝術卻較為永久的話罷。」
在一般讀者中，《紅樓夢》的廣泛流傳，《紅樓夢》的深入人心，不是確如魯迅所評價的那樣嗎？人們的同情和眼淚，是在書中人物賈寶玉、林黛玉以及眾「金釵」的不幸和命運中，而不在藏在背後的作者及其「夢幻」般的經歷上。我以為，魯迅所說的「作者的手腕高妙」，該不是什麼「自然主義」的「實錄」，而是進行了逼真的藝術境界的再創造。用作者的話說，他是把「真事」隱在「假語村（存）」中的。開頭的那節文字所以要反覆闡釋「真」「假」觀念的相互依存的關係，就是在表明，《紅樓夢》雖對作者自己的身世遭際有所取材，但它卻是「用假語村言，敷演出一段故事」的文學創作，有誇張，有虛構，有典型的熔鑄，因而，在那「真」的觀念中，也決非只是事實的「真」，而應是藝術所顯像的生活的「真」。在這裡，「真事」已化入「假語」之中。用作者的代言人「石頭」的話說，即對小說中所反映的「離合悲歡、興衰際遇」，採取的是「追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿」的現實主義的創作態度。
儘管大觀園中的女主人公們，大都在太虛幻境薄命司的冊詞裡蒙上了宿命的雲紗，但她們現實生活中的際遇與命運，卻又是作者嚴格地「取其事體情理」，按照生活的真實面貌「追蹤躡跡」，通過豐滿的形象和鮮明的個性創造加以體現的。
就以主人公賈寶玉來說，確如魯迅所說，那模特兒就是作者自己曹ｚｈāｎ＠３，這在作者的「真」「假」「夢幻」說，或脂硯齋批語中都可以找到蛛絲馬跡，但又仍如魯迅所說，縱使曹雪芹整個的「進了小說」，「現在我們所覺得的卻只是賈寶玉」，因為無論曹雪芹在創作上怎樣進入，他也必須符合小說中賈寶玉性格發展的客觀邏輯，決不會依照作者主觀願望隨意地加以穿鑿。因為賈寶玉是作者筆下的典型形象，而不是他個人經歷的「寫生」。這個道理是連給「自傳說」提供根據最多的脂硯齋，也是懂得的。
庚辰本第十九回，就有這樣一條脂批：
按此書中寫一寶玉，其寶玉之為人，是我輩於書中見而知有此人，實未目曾親睹者。又寫寶玉之發言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑；不獨於世上親見這樣的人不曾，即閱今古所有之小說奇傳中，亦未見這樣的文字。於顰兒處尤甚，其囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路。合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文字矣。
脂硯齋當然不懂得我們現在的典型創造的理論，但藝術規律並不是誰主觀臆造的，而是長期藝術勞動經驗的結晶。脂硯齋的這一席話，也從一定側面上，說明了賈寶玉絕非「曹雪芹的化身」，而是一個富有鮮明個性生命的「這一個」——典型環境中的典型性格。
在文學創作中，任何向真情實事頂禮膜拜，把它同藝術綜合對立起來，無論是對於創作還是研究，都將是一個無益的歧途。只要不是寫自傳體小說如高爾基的「三部曲」那樣，那怕是奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》，人所共知，小說中主人公保爾·柯察金的形象，作者多取材於自身的經歷與遭際，但《鋼鐵是怎樣煉成的》，卻決不等於作者的自敘或自傳。奧斯特洛夫斯基就曾十分嚴肅地提醒過讀者：「我這部長篇首先是一部藝術作品，在這個長篇裡我使用了虛構的權利。作為這個長篇的基礎的，有不少是實際材料。但卻不能把這部作品稱為文獻。這是小說，不是傳記，譬如，這不是共青團員奧斯特洛夫斯基的傳記。」同樣的，魯迅的《吶喊》與《彷徨》以及《故事新編》中的人物，如方玄綽、呂緯甫、魏連殳、宴之敖者，包括涓生、禹、墨翟的精神品質以至思想情緒，不都有著作者這一性格側面或那一精神品格的概括和反映嗎？作者可能在他們身上寄托自己的理想，或通過他們表達對生活的願望和意志，但他們都是魯迅創造的反映生活真實的形象和性格，而決不是魯迅自己的「寫生」。更何況「移之第二人萬不可」的賈寶玉，其實這是很淺近的道理，不知為什麼在「紅學」研究中，卻總是為這「自敘」或「自傳」，白紙黑字，糾纏不休！
的確，如上所講，作者的「真」「假」「夢」「幻」之說，「石頭」自雲之論，以及一部分脂評中所謂的「有是事，有是人」，「作者與余，實實經過！」「此語余亦親聞，非編有也」，「鳳姐點戲，脂硯執筆事，今知者寥寥矣，不怨夫！」「作者猶記矮䫜舫前以合歡花釀酒乎？屈指二十年矣！」等等，都充分說明了，《紅樓夢》中的許多人物和細節描寫，甚至整個故事情節，都有著生活原型、事實根據和模特兒以及「真事隱去」的重大歷史背景，這正是作者一再點明，「因曾歷過一番夢幻之後……而借『通靈』之說，撰此《石頭記》一書」的「立意本旨」，但即使如此，《紅樓夢》也決非胡適所說的，僅僅是曹雪芹描寫自己家族由富貴變貧窮的情形的「一部自然主義的傑作」，當然，也更不可能是後來有的同志所說的，是曹雪芹自己家庭的「精裁細剪的生活實錄」，因為作者一開始就已聲明，他已經「隱去」了「真事」，是「用假語村言，敷演出一段故事來」。這同奧斯特洛夫斯基的那段話的意思是相近的，作者是在說明，作為這個長篇的基礎的，雖有隱去的「真事」——他自己的那段「夢幻」般的特殊經歷，但他使用了虛構的權利——「假語村言敷演故事」；《紅樓夢》是小說，不是傳記。而且在中外文學史上，從未聽說過，完全用生活實錄的寫法，能創作出小說傑作來的。
這首先同《紅樓夢》情節內容的實際不符。不管怎麼說，曹氏家族雖曾祖孫三代受到玄燁的寵信，畢竟只是「包衣」出身，官也不過三品，而《紅樓夢》的藝術舞台，則是封為國公的榮寧二府，這即使熔鑄有曹家的「實際材料」，卻怎麼能算做曹家的「自敘」或「生活實錄」呢！
從藝術上講，一部大書，幾十萬字（雖未寫完），把紛繁複雜的封建貴族社會的生活，經過藝術的概括與具象化，集中反映在《紅樓夢》的故事情節裡，造成了一個特定的藝術境界，就像生活本來存在的那樣，雖然千頭萬緒，參差錯綜，卻相互聯繫，渾然天成。這需要怎樣縝密的藝術結構的功力，是每一個寫過小說的作者都能想像到的。第一回「甲戌眉批」所說：「事雖實事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有現、有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉、雲龍霧雨、兩山對峙、烘雲托月、背面傅粉、千皴萬染諸奇……」，雖不免有故弄玄虛之處，還是說明了作者在藝術結構上進行了怎樣的創造性的構思。總之，曹雪芹雖以自己家族的命運以及自身經歷遭際為模特兒寫了《紅樓夢》和賈寶玉，如魯迅所評價的：「敘述皆存本真，聞見俱所親歷」，他卻決沒有拘泥於生活原型的事實的真實，而是依據生活本身的「事體情理」——用現代文學術語來說，即客觀生活規律，進行概括，並以多樣化的藝術手法，反映了這一貴族之家的潰敗的命運。
從藝術境界的「事體」來看，《紅樓夢》真可以說，大事件中穿插著小事件，小故事中又潛伏著大變故，草蛇灰線，伏脈千里，首尾相應，筋絡連貫，豐富多采地展現在錯綜龐雜而又完美統一的藝術情節和藝術結構裡……
從藝術境界的形象畫廊來看，出現在《紅樓夢》裡眾多的人物，活在人們心目中的不下幾百個。從皇家的妃子、王爺、公侯、官僚、幫閒文人、夫人、小姐，到管家、奶母、奴僕、小廝、丫頭、村嫗、村女，以及三教九流的和尚、道士、道婆、尼姑、伶人、娼妓、市井無賴，可謂紛繁多姿，卻又一個個生氣勃勃，血肉豐滿，個性鮮明清晰，不容混淆。
過去我們曾稱譽《紅樓夢》是封建末世的一部「百科全書」，其實這只是一種比喻，無非是說它全面而深廣地反映了封建末世的社會生活。有的同志卻堅持說，《紅樓夢》只是寫了一個貴族大家庭。當然，即便如此，也貶低不了《紅樓夢》在文學史上的地位。因為通過個別反映一般，這正是文藝表現生活的特徵之一，而且只有個性與共性的統一，才能使生活的真實變成藝術的真實。文藝典型，雖然是文藝家的能動的創造，融合著他們自己的思想、感情、願望、評價和美學理想，如曹雪芹，創作《紅樓夢》的素材原型和自然形態，甚至ｒoｎｇ＠６鑄了他自己的經歷與遭際，但藝術又畢竟是通過對素材的集中、概括、加工、改造，才達到典型概括的。所謂「字字看來都是血，十年辛苦不尋常」，所謂「都雲作者癡，誰解其中味」，所謂「披閱十載，增刪五次」，不都是在強調說明他的藝術創作甘苦嗎？曹雪芹筆下的這個貴族之家，雖是「這一個」，卻又是封建貴族社會的一個細胞。它的觸角伸向社會生活的各個角落；它的存在，也是從屬於這個社會的一部分。在《紅樓夢》中，作為人物活動的主要歷史舞台的榮寧二府，決不是孤立的存在。我們常常對它作這樣的比喻說明：圍牆外的生活洪流在衝擊著它，圍牆內那怕是大觀園的生活的湖泊，也時常要掀起不平靜的波濤。因而，我們又可以說，《紅樓夢》裡的這個貴族之家，集中反映的，遠不只是一個貴族之家衰亡史的寫照。外表煊赫內裡腐爛的榮寧二府，在一定側面上，也是清代雍乾盛世以至整個封建社會即將破敗滅亡的縮影。《紅樓夢》對封建末世進行了全面的解剖，它的批判的鋒芒，廣泛觸及了封建宗法思想和制度，封建的禮教道德，封建的教育科舉……。我們曾經指出：「這表面繁榮的『昌明隆盛之邦』，實際上是滋生著毒菌的腐爛的肌體，愈是那所謂『花柳繁華之地，溫柔富貴之鄉』，就愈是埋藏著最骯髒、最見不得人的事物。不管它怎樣修飾裝潢，也掩蓋不住它的腐朽不堪，挽救不了它的即將崩潰的命運。」這就是把寶黛的叛逆者的性格與愛情，以及十二釵引向悲劇命運的「歷史舞台」，也是《紅樓夢》「真假」「夢幻」的藝術境界中的社會生活的主要內涵。
曹雪芹是一個偉大的作家，在他聲稱「真事隱去，假語村言」的時候，當然已經想到，他所創造的《紅樓夢》的富於典型意義的藝術境界，將會怎樣觸犯當時的封建統治階級和貴族社會（在他死後一百年間封建衛道者的詛咒與謾罵，都說明了這一點），所以才有這番撲朔迷離、真假夢幻的說明與暗示，實際上他是在以假寫真，以夢幻寫現實——「真中有假，假中有真」，概括創造一個包羅萬象的封建末世社會生活的藝術世界。
這樣一部一向被譽為「百科全書」性質的作品，一口咬定，它僅僅是「寫愛情的小說」，不是未免太貶低了它的美學價值與社會意義了麼？！
一九八三年新春假日初稿
一九八三年二月二七日修改