文人小說與《紅樓夢》
讀小說者，人同此感：只見有說《三國》、《水滸》者，而不聞說《紅樓》者。聽《三國》、《西遊》、而不聞耳剽《紅樓》者。野豬林，獅子樓，武松打虎，宋江殺惜，人人耳熟能詳，皆能口述，而黛玉葬花，寶釵撲蝶，卻難以概括其情節，付諸說書人，無異於遺神取貌。《三國》、《水滸》聽起來最為生動，而讀來卻味同嚼蠟。《紅樓夢》不讀不足以知其美，吟誦更妙。《三國》、《水滸》是說給不識字的人聽的，而《紅樓夢》是寫給文人讀的。《三國》、《水滸》可學，其弟子遍天下，有程式可循也，《紅樓夢》不可學，無程式可循故也，全憑人之學養。《三國》、《水滸》說話程式之典範，《紅樓夢》則脫盡小說舊套，作真實具體之描寫。《紅樓夢》以文本為主，一經寫定，不可改易 而《三國》、《水滸》則無固定文體，常說常新。《紅樓夢》是文人案頭之作，《三國》、《水滸》則是說書人場上技藝。《三國》、《水滸》人物自有風力、風骨，而《紅樓夢》人物只見性靈神韻，不見形骸。評點家常把《三國》、《水滸》比作《史記》，那麼《紅樓夢》就是說部《離騷》。《三國》、《水滸》好有一比，乃畫中自描，曹衣出水，吳帶當風，《紅樓夢》好比寫意，墨氣綱組，空靈一片。
以上所舉諸端，足以說明雖同為古典通俗說部，卻存在風格、語言、審美特徵迥然有別的兩種小說。一種以《三國》、《水滸》、《三言二拍》、《三俠五義》為代表，一種以《紅樓夢》為代表，包括《鏡花緣》、《品花寶鑒》、《花月痕》等。我們不妨把窀們概括為「話本小說和文人小說」。
那麼我們何以區分這兩種小說呢?首先，這兩種小說源流有別。同其他文學樣式一樣，中國古典通俗小說也經歷這樣一下最初發源於民間然後逐漸文人化的過程 說話，宋元人的一種勾欄瓦捨，口頭演說故事的技藝，及在此基礎上產生的話本，就是中國古典小說之正源。而產生於明清的文人小說，則是其支流，雖然它有其輝煌的成就。這正如格律詩不同三百篇，仍為詩之苗裔，三百篇雖簡樸，即是詩之正源。然詩至格律詩始臻極至，蔚為大國。小說有所不同，說話技藝，話本小說始終是小說之正脈、主流和大宗。從宋元至明清說書藝術始終沒有中斷過，其話本數量也占壓倒多數。而文人小說只出現在明末和清代，歷史較短，數量也遠不能與話本小說相比。因而我們可以說文人小說是支流、小宗。
其次，話本小說與文人小說性質有別。源流固不可以倒置，然而源自是源，流自是流，源代替不了流。話本小說依附於說話技藝，所以我國的白話小說是一種口頭文學，它活在藝人的喉舌，而作為記錄形式的話本則是其糟粕，後雖經文人整理潤色，以至模仿創作仍然保持其口頭文學的特徵，沒有因此而改變為另外一種小說。而我們今天的研究卻只注意文字記錄，而無法瞭解藝人口頭上生動的故事，這種研究，未免要大打折扣了。文人小說則不同，文人小說乃文人書齋中案頭之作，其作者是作家而不是藝人，而且不再供藝人場上表演，這正如詩由歌詩而變為詠詩，戲曲中有供場上演唱的腳本，也有供人閱讀的案頭讀本。
再次，文人小說是文本小說，而話本小說有說話非文本小說性質。文人小說乃案頭之作，必須落實在紙上，字斟句酌，十載披閱，五次增刪，自不負其推敲錘煉之功，一經寫定，雖傳百代，而一字不可易。因而對於《紅樓夢》，人們千方百計追尋其原本，而絲毫不能容忍贗筆續貂。其原本就是最好的本子。而話本小說是說話的文字記錄，其最初的形式十分簡陋，後經文人潤色增刪和模仿創作，逐漸獲得了獨立的文學性格，即使這樣它仍然有非文本小說的特徵，它的故事始終處於不斷發展中，沒有最後的定本。比如：三國故事從《三國誌平話》到《三國誌通俗演義》，再到揚州說書《前三國》、《中三國》、《後三國》。水滸故事由《大宋宣和遺事》到《水滸傳》，再到王少堂的《武十回》、《林魯十回》、《宋十回》，故事不斷發展，我們很難說哪一個是定本。我們今天所認定的明清善本，如：《三國》之毛本，《水滸》之容與堂本，也只是一種文人潤色的寫定本，而且也遠非完善。今天揚州說書中的草船借箭，武松鬥殺西門慶要比諸書中同類描寫精彩得多。加之說書藝人風格又不同，有文說《三國》、武說《三國》，又有跳打《水滸》。名家如林，無慮數百，真令人無所適從，不知何為定本。而《紅樓夢》則不同，一旦完稿，便成定本，續作者可以一瀉其不平之氣，而原稿卻不能改易。
另外，話本小說是說話的文字記錄，在由表演藝術轉換為文字藝術的過程中，其精華喪失殆盡，沒有了口頭文學的生動性，幾成糟粕。如《大唐三藏取經詩話》、《五代史平話》、《施公案》、《彭公案》，在說書人口中該是多麼生動的故事，然而今所見話本卻情節錯亂，字句拙劣，不可卒讀。初學者慕《三國》、《水滸》之大名，找來通行讀本一看，則興趣索然。在說書人口中說起來熱鬧非凡，驚天動地的故事，寫入文字則簡述從事，而無龍虎之威。如目前通行的以容與堂本為底本的《水滸》整理本，到醉打蔣門神，兩人交手之際，正是那說時遲、那時快的節骨眼上，卻只有183字，而且是重複敘述，還要打一半折扣。使前面武松「無三不過望」，「十四、五里田地」，攢足之氣力，不知到那裡去使。再如武松打虎，「說時遲，那時快」往下，亦只「一撲、一掀、一剪」、「鐵錘般拳頭只顧打」。而張岱《陶庵夢憶》記明末說書人柳敬亭說「武松打虎」稱「余聽其說景陽崗武松打虎白文與本傳大異。其描寫刻畫，微人毫髮，然又找截乾淨，並不嘮叨勒央，聲如巨鐘。說至筋節處，叱吒叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽灑，店內無人，驀地一吼，店中空甓皆甕甕有聲」。
中國古代白話小說的目錄學著作，如孫楷第先生的《中國通俗小說書目》，以及史論著作，如魯迅的《中國小說史略》，雖然都沒有話本小說和文人小說的分類，但通過如上的分析，我們可以看出小說史上的確存在這樣兩種小說。白話小說和文人小說的區分其更重要的意義在於通過對兩種小說的對比來對文人小說，尤其是文人小說的代表作《紅樓夢》進行藝術分析。通過這種對比的藝術分析，我們會從小說的歷史發展的角度更加清楚地認識其性質和藝術特徵。
文人小說與話本小說相比較有以下特點，一：文人小說與話本小說題材有別。話本小說寫平民百姓，描摹市井百態。舉凡婚喪嫁娶，發跡變泰，神仙靈怪，俠義公案，閣不畢見。文人小說刻畫才子佳人，敘述文人韻事，諸如艷遇戀情，詩酒文會。司馬相如，卓文君。楚懷王高唐夢，劉晨、阮肇遇仙女，早已是詩文中常見題材。文人小說在題材方面並沒有什麼創新，只是老調重談。無論詩文，對文人小說題材影響最大的當數《西廂記》。才子佳人的題材，至《西廂記》始得以完備和定型。如：老夫人、鶯鶯，紅娘的三人制格局。應婚、懶婚、中狀元、終成眷屬的總體結構，孫飛虎、鄭恆一類小人搗亂的人物安排。一見鍾情、後園相會的情節。主人公有才有貌，體弱善病，齠齡能詩，才高八斗的才學。書簡往還的傳情達意的方法。長亭送別的詩意場景等等，其諸多方面常常被後世戲曲小說倣傚。僅就《紅樓夢》而言，常有令人思想起來彷彿《西廂》之處。如：寶玉獨子，黛玉多病。寶玉初見黛玉就稱「曾見過」，心裡倒像是遠別重逢，也就是《西廂》中「臨去秋波那一轉」式的一見鍾情。《西廂》中的後花園擴建成了《紅樓夢》中的大觀園，方便了寶玉，無煩跳牆。黛釵湘雲，年才及笈就出口成章，林黛玉一數落就數落出一首《葬花詩》。除《西廂》外，明清的文采派戲曲和才子佳人小說也都發展了這一題材。
其二、以詩為小說。以詩為小說，自《紅樓夢》始。《紅樓夢》以前有些小說，如《玉嬌梨》第四回，《平山冷燕》的第十四回，《金雲翹》第一回，也有零星的詩情畫意描寫，但把它作為主要的藝術手法，成熟地運用到小說中則是《紅樓夢》的創造。並由此構成了文人小說的最重要藝術特徵。
所謂以詩為小說就是用詩詞情景交融的方法，把詩的意境與小說的人物完美結合在一起的藝術手段。詩、小說自為體裁，本不相涉，但我們讀《紅樓夢》時，會看到它常常把詩詞中的優美意境同小說的人物情節融在一起，給人一種從未有過的獨特的藝術感受。讀詩詞，欣賞它的清辭麗句，優美的意境，總會感到在詩中隱隱約約有個詩人的影子，在詩的背後有件本事發生過。如：李商隱的無題詩《相見時難別亦難》，在詩外，我們總要問為什麼愛得這麼深?見得這麼難?住得那麼遠?不揣冒昧，恐怕是位貴夫人，抑或嬌小姐吧?她是誰哪?後來又怎麼樣了呢?青鳥又隱約紅娘的影子等等。這些想法都是要在詩詞意境之外追求一個小說的故事情節，來補充詩意之不足，滿足好奇心。而《紅樓夢》則把詩中人物的影子清晰化了，把你想見而未見的詩人請了出來，把詩中片斷的情節完整化了，把你想知而不易知的本事公開了出來。讓那些想知道《洛神賦》中的神女是那一位?李商隱究竟愛的是誰?陸游對唐婉的感情怎樣?納蘭性德與夫人盧氏的婚姻生活到底怎麼樣的人，滿足一下好奇心。而且由於作者小說藝術手法的高超。請出來的人物絕不會讓你失望，仍然閃爍著詩意的光輝。這樣在優美的意境中有人物，人物活動在詩意的氛圍中，詩詞的意境與小說的人物完美結合在一起，這就是《紅樓夢》的魅力所在。
不妨舉例，先來看「黛玉葬花」。讀這類文字，首先應注意相關景物的描寫，包括遠景和即地的近景。遠景就是大觀園，作者在第十七回用一整回精心地描繪了優美的園林勝境，用作整部書的大背景。這種整回的描寫在話本小說中是不可想像的，只有在文人小說中才可能出現，雖然作者穿插了故事情節，但仍是冗長、沉悶。《紅樓夢》中幾乎每一個詩情畫意的段落都有即地景物的描寫，如這一回是三月中浣、沁芳閘邊、桃花樹下、落花流水之地，吟詠《西廂》之時。僅此已美不勝收，令人心弛神往了。話說寶玉正看到「落紅成陣」一句，竟從天而降一大斗花瓣來。如此場景，亦真亦幻，幾不辨是在《西廂》中，還是在《紅樓夢》中。這般高妙之境界，竟出自於巧合，可見是作者的刻意設計安排。寶玉見落花而惜春，付諸流水，如此舉動，已讓人折服，而黛玉錦囊葬花之奇想，更出人意料之外，這樣的好題目不但小說中沒有，即使詩中也是難得一見。《紅樓夢》的作者竟是欲與詩一比高下。讀到此，珠玉滿紙，人皆饜足。然作者意猶末盡，又徵引唐詩、宋詞、《西廂》、《牡丹亭》的傷春之句。二十七回黛玉又數落出《葬花詩》。
我們應該注意到，這一段落無論從立意、題材、情感，到節令、景物都符合詩詞中典範的傷春作品，只不過《紅樓夢》是以白話來表達的，因而我們可以說這是一首白話詩，說部的《遊園驚夢》。三春景色，美好青春，純潔愛情，與賈家如日中天的家運融匯在一起，創造了完美的小說意境。我們讀《三國》、《水滸》總覺得武松、魯智深、林沖就在我們的生活中，哪一日曾與我擦肩而過，而《紅樓夢》中的黛玉、寶釵，似乎是在幻境中，在雲端虛無縹緲間，總需屏息仰視才得一見，這就是小說意境的魅力。
《紅樓夢》的前半部分作者皆以春夏之景寫之，黛玉葬花及與之前後相連的寶釵撲蝶是書的前半部分的高潮、頂點。物極必反，好景不長。書到第四十五回，時逢暮秋，賈家漸露敗征，作者於此極力盤桓，寫了兩個頗有詩情畫意的回目。一個是四十五回的「風雨夕悶制風雨詞」，一個是七十六回的「凸碧堂品笛感淒清」，兩回兼寫黛玉和賈家命運。
「風雨夕悶制風雨詞」一回以涼為一篇之骨。首先有節令之涼。「秋分後」，「日未落時，清寒透幕，秋霖脈脈」，「雨滴竹梢，更覺淒涼」之際，這是典型的詩詞景物描寫。二人情之涼。「無依無靠」，「一無所有，吃穿用度一草一木，皆是和他們家的姑娘一樣，那起小人豈有不多嫌的了」，「這會子我又興起新聞來，吃什麼燕窩粥，未免嫌我太多事了」。「寶玉素昔和睦，終有嫌疑」。三病情轉重，心為之涼。「覺得比往常又重」，「我知道我的病是不能好了」，「死生有命，富貴在天，也不是人力可強求的」。話至此令人不忍卒讀。愁苦中只寶釵之勸慰和寶玉的關心略可寬懷。這裡作者用大量文字層層鋪敘興感之由，「黛玉不覺心有所感，不禁發於章句。遂成秋窗風雨夕」。
整個段落情景交融，也不知是秋涼，還是心驚，只感覺到籠罩著悲怨的氣氛，即便作者也承認自己在作詩，書中說：「(黛玉)便在燈下隨便拿了一本書，卻是《樂府雜稿》，有『秋閨怨』，『別離怨』等詞」。
「凸碧堂品笛感淒清」一回以悲為一篇之骨。首先是家境日衰，人們心情充滿悲傷。七十五回一開頭就是一連串不如意的事情，甄家被抄，家敗。寶釵離開大觀園、人散。尤氏吃飯只有白頭飯，沒有紅稻米，鴛鴦說：「如今都是可著頭作帽子，要一點富餘也不能了」。賈赦講了一個母親偏心的故事，家庭不睦。「方纔大老爺出去，被石頭絆了一下，歪了腳」。尤氏講了一個殘缺不全沒人笑的笑話。二笛音之悲。「猛不防那壁裡桂花樹下，嗚咽悠揚，吹出笛聲來，趁著這明月清風，天空地靜」，「果然比先越發淒涼」，「夜靜月明，眾人不禁傷感」。作者在這裡創造了一個優美的音樂境界。三詩之悲。黛玉、湘雲二人來到了凹晶館，「只見天上一輪皓月，池中一個月影，上下爭輝，如置身晶宮鮫室之內」「正在此際，笛韻悠揚起來」。在音樂的伴奏下，黛玉吟出了「寒塘渡鶴影，冷月葬花魂」的詩句，使整個中秋夜的悲涼氣氛達到了頂點。悲涼的笛音，淒清奇譎的詩句，清冷的秋月，賈家漸衰的家境和黛玉的悲慘命運完全融合在一起，構成了一個淒涼悲楚的詩樂境界。這在以前小說中或許有過，但造境如此之高，則末曾見。我們常常有這樣的感覺，話本小說的情節，我們可以口述，但《紅樓夢》的故事卻難以口述，其原因就在於藝術境界不可言傳，只可意會，不親自去讀，是無法體驗的。
《紅樓夢》的作者在作詩，有的時候甚至過於追求詩化，競至不顧生活的邏輯。在「憨湘雲醉眠芍葯褶」一段，作者不惜一切地詩化、理想化這個人物，先是天女散花似地向她身上拋灑花瓣，恨不能灑盡天下零落，「衣襟上皆是紅香散亂，扇子也半被落花埋了」，「又用鮫帕包了一包芍葯花瓣枕著」。扇子被埋，因時間之久，也是可能之事。以手帕包落花，因一時酒醉，不顧骯髒，亦在情理之內，然而，作者為了修飾其香夢沉酣，競把蜜蜂引了來，卻無論如何是違背了生活邏輯。且不說蜂能蟄人，就是「鬧嚷嚷」已使人不能入眠了。
有時，作者為了詩的境界，競把情節也詩化了。第五十九回：「柳葉渚邊嗔鶯叱燕」寫道：「一日清曉，寶釵春困已醒」，「院內土潤苔青，原來五更時落了幾點微雨。」作者先點明時令、景物。「湘雲因說兩腮作癢，恐又犯了桃花癬，因問寶釵要些薔薇硝擦。」請注意作者無意中點染的名目，是多麼合景，已是無限詩意了。下面為探薔薇硝，遣鶯飛去，一飛恰飛到了柳葉渚。柳堤上「葉才點碧，絲若垂金」。鶯兒「且不去取硝」，柳葉問鶯梭巧織。流連忘返。恰在這時偏偏春燕又飛來。春燕這個人物只在書中出現一次，就恰與鶯兒在一起。鶯鶯燕燕，(宋朱淑真詞《謁金門·春半》)鶯儔燕侶：(元關漢卿《魯齋郎·第三折》)鶯期燕約，(宋應法孫詞《霓裳中序第一》)鶯朋燕友，(元不忽木《點絳唇·辭朝》)此情此景，不能不令人想到這些典故。鶯燕一處，必又有「鶯歌燕舞」。「春燕一路跑進(怡紅)院」，「直奔寶玉去」算不得燕舞的話，那麼鶯兒之鶯韻卻早已知名，已令寶玉傾倒。前書第三十五回「黃金鶯巧結梅花絡」專寫鶯聲，安排了很長的對話，而且一路的小轍，鶯兒「姣腔婉轉，語笑如癡，(寶玉)早不勝其情了。」作者在這一回裡同樣安排了很長的對話。正在此鶯歌燕舞之際，偏來了惡鷹一樣的姑媽和春燕娘，於是勞燕分飛，各奔東西。當然我們以上的分析未盡合理，但作者也未必盡出無意。我們只能說天功與人巧，機緣湊泊，觸處生春，適成其詩趣。
《紅樓夢》以詩為小說，並不是說滿篇皆是。實際上，像我們如上分析的段落，在書中也只有那麼可數的幾回。它畢竟是小說，仍有其敘述、結構、情節發展等小說不可缺少的因素。但就是這幾回卻是《紅樓夢》的精華，是最優美的文字，其境界的最高點。
三、以才學為小說。嚴羽在《滄浪詩話》中批評宋人詩曰：「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也」。此乃文人作品之通病，小說亦未能免此弊。
由於文人小說題材的局限，文人生活範圍之狹窄，文人矜才炫博的習氣。加上小說作者多為失意文人，他們懷才不遇，滿腹經綸，無處發揮，欲借說部一抒其牢騷不平之氣，便在小說中大騁其才學。天文地理，諸子百家，詩文詞賦，書簡奏儀，燈謎酒令，醫卜星相，無所不包，無所不有。取名皆有依傍，判詞讖語俱寓深義。誇飾園林、屋宇陳設之豪奢，雜陳服飾、器玩之名色，連篇累牘，令人生厭。然而文人小說不如此，反不成其為文人小說。是故，有才子佳人，聚諸種學問，備各種文體始為文人小說之體格。
以才學為詩，為文人之長，卻是小說之短。它大大影響了小說的藝術表現力，遠不如話本小說之簡捷、明快、生動，能吸引廣大讀者觀眾。當說書藝術於清代復興之際，文人小說即日見衰微。因而文人小說無論在時間和數量上都無法與話本小說相比。