對《紅樓夢》與中國小說文化的思考
中國小說豐厚的文化蘊涵，不僅來源於敘述內容本身的文化信息量，而且取決於小說家感應文化時的自覺表現欲，也就是說，小說家們往往有著強烈的文化使命感 但是，《紅樓夢》的作者恰恰在主觀意識上「淡漠」了這種文化使命感，並且形成了另一種文化表現形態，使《紅樓夢》反而具有更為充盈的文化蘊涵量。這種主觀上的「淡漠」與客觀上的充盈，意味著小說文化的深刻變化，對今天的小說也有更多的啟示。
一
在中國文化大氛圍中成長的中國小說，一直有著強烈的文化使命感，小說家們總是自覺不自覺地以自己手中這種一直被視為「小道」的文學形式去承載文化的重負：或用以表現社會的正統思想，以導化民情．起經史難起的勸戒作用；或以之進行文化觀念、文化知識的闡釋疏解。小說．既是一種故事載體，也是一種文化載體。唐代劉知幾說「 ⋯ ⋯ 是知偏記小說，自成一家，而能與正史參行，其所從來尚矣。」１ 宋代曾慥說：「小道可觀，聖人之訓也。⋯⋯可以資治體，助名教 供談笑，廣見聞。」２ 明代胡應麟亦說：「小說，子書流也。然談說理道，或近於經，又有類註疏者；紀述事跡，或通於史，又有類志傳者」，「小說者流，或騷人墨客遊戲筆端，或奇士洽人搜羅宇外，紀連見聞，無所回忌，覃研理道，務極幽深。其善者，足以備經解之異同，存史官之討核．總之有補於世，無害於時。」３在這些認識中，小說既「自成一家」，身處「小道」，又要背負起其他文學形式和文化形式難以承擔的重任— — 向為數眾多的讀者傳播文化。可是，這不是要通過對人生、社會的審美化表現去實現自身的文化價值，保持自身文化形態的獨立性，而是要將文化做為小說之外的東西背負起來，尤其是要將傳統社會的哲學意識、宗教思想、社會倫理觀念等等形而上的內容，被動地附綴於小說之中，小說家不僅是故事的講述者，而且要充當說教者的工具角色。於是影響了中國小說本應有的文化形態的分離，被分離成本體文化與附綴文化兩種內容系統，並將它們扭結在一起。
到《紅樓夢》，這種現象發生了本質性的深刻變化，即《紅樓夢》作者自覺而大膽地解除了文化的刻意附綴，相反以具有獨立性的小說文化形態實現文化在小說中的最大蘊涵。在過去的研究中，人們不斷強調「吾國之小說，莫奇於《紅樓夢》，可謂之政治小說，可謂之倫理小說，可謂之社會小說，可謂之哲學小說、道德小說」，４ 卻忽略了作者主觀意識上對政治、倫理、社會、哲學、道德等方面的文化觀念的有意「淡漠」。下邊我們比較幾部重要小說中的作者「宣言」，來闡明這一問題：
《三國演義》的卷首詞，感慨「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄」的歷史滄桑，而要將「古今多少事，都付笑談中」。這表明作者演繹歷史興亡，在「分久必合，合久必分」的「天下大勢」中闡說自己的歷史意識與社會觀念的文化動機，也由此決定全書基本的思想框架。《水滸傳》的「引首」詩明確提出；「細推治亂興亡效，盡屬陽陰造化功」的創作思想。《西遊記》第一回回首詩日：「覆載群生仰至仁，發明萬物皆成善。欲知造化會元功，須看《西遊釋厄傳》。」又意味作者作此書的意圖是要向人們展示天地造化的「至仁」之德和導人「成熟」的至高原則。《金瓶梅》第一回，作者更是明確表達了針砭人世酒色財氣的基本思想，以及「善有善報，惡有惡報」的懲戒意識。在這些小說的具體敘述中，其文化內涵更為具體，更為複雜，雖不會與這些提示盡相吻合，可這些提示都說明作者把某些文化觀念，尤其是把傳統文化中的歷史觀、社會觀、道德觀做為表現宗旨的共同趨向。小說就這樣被附綴文化左右，在異彩紛呈中，暴露著它的局限。至於「三言」明確的倫理懲戒觀念，《聊齋誌異》「假狐鬼以諷諭世俗」５的基本思路，《鏡花緣》「以為學術之匯流，文藝之列肆」６ 的文化詞典的特徵。更加說明附綴文化不僅左右了小說本體文化的觀念形態，而且不同程度地改變小說的文本形態。
《紅樓夢》第一回，也明確提出了創作的思想宗旨與藝術宗旨，但與上述小說比，卻有以下幾方面的不同：
其一，迴避傳統小說內容與歷史時代尤其是與「現世」社會的直接對應。這就是作者所說的「故將真事隱去」，「然朝代紀年，地輿邦國卻反失落無考」，「毫不干涉時世」。儘管誰都明白作者寫的就是現時現世，可由於主觀上的迴避，不只是為了楉亂其年代，使小說的敘述時空具有更大的自由，而且有意識地解除歷史內容的規定性對小說內容的束縛，以非歷史揭示更為深刻的歷史文化內容。
其二 ，迴避傳統小說以「大賢大忠、理朝廷治風俗」為主的內容選擇，明確提出將閣闊情事傲為敘述主體。即作者所說的「並無犬賢大忠理朝廷、治風俗的善政，其中不過幾個異樣女子，或情或癡，或小才微善，亦無班姑、蔡女之德能。」「大旨談情」。顯然，「理朝廷、治風俗」的「 大賢大忠」之類內容有著直接的文化內涵，而閨閣情事的文化內涵就相對間接而曲折。作者有意地「淡化」前者，即是要在與社會主體文化的分離中曲折地將筆深入特定人群的文化心理之中。
其三，明確提出小說創作的目的在於娛樂，而不是為了教化懲戒，不是為了實現傳統小說「談說理道」、「備經解之異同」的作用。即作者所說的「復可悅世之且，破人愁悶」，「亦可 消愁破悶」，「可以噴飯供酒」，「只願他們當醉飯飽臥之時，或避事去愁之際，把此一玩，豈不省了些壽命筋力」，「陶情適性而已」。小說娛樂觀的提出，歷史已久，可由作者本人在小說起始如此明確、如此突出地提出來，還是第一次，這更是對小說教化觀的有意背逆。
其四，將小說趣味視為實現其「陶情適性」目的重要途徑，視為小說的審美理想。這即是空空道人向石頭所說的：「石兄，你這一段故事，據你自己說有些趣味，故編寫在此，意欲問世傳奇 」以及石頭所答：「⋯⋯再者，市井俗人喜愛理治之書者甚少，愛適趣閒文者特多：」這說明作者又是在以趣味論來故意對抗教化觀念，並且將「市井俗人」的審美情趣、文化需求視為趣味追求的背景條件。以上四點構成了一個新的小說思想體系，而其核心是解除凌駕於小說本體之上的附綴文化的背負，「淡化」小說文化使命感，使小說能在適應讀者的審美需要與文化需求的同時，以自己本然的形態去實現它的文化價值。《紅樓夢》本身的實踐也正向人們昭示：文化使命感「淡化」之後，文化蘊涵反而最大地充盈起來，這是小說藝術在經歷了漫長的探索途徑之後可喜的理性自覺與經驗成熟。
二
文化使命感的「淡漠」是小說藝術的理性自覺與經驗成熟，這意義顯然是重大的。如果進一步將《紅樓夢》的這種「淡漠」及其由此影響而成的文化表現形態與此前的另一些小說相比較，還可對此得到進一步的理解。
最突出的現象是，在官方正統文化思想與小說這大眾文化形式之間，小說家認識與表達手段的不同，影響了不同的小說文化結晶與小說藝術價值。
在長期的傳統社會中，官方正統文化思想的傳播，主要依靠狹小的知識圈中人物所掌握的精英文化形式來進行，然後再以其它社會教化手段將其瀰散向更廣大的人群：小說這種大眾文化形式，本來在內容的審美趣味與形式的審美特徵上與精英文化形式都有著很大的區別。但是，上層社會統治意志的巨大壓力與官方正統文化思想培植成的巨大慣性，都迫使小說向它靠攏，自覺不自覺地充當它更為便捷的傳播工具。本來被視為「小道」的小說便肩負起傳播官方正統文化思想的重任。誠如清代靜恬主人在《金石緣序》中所說：「小說何為而作也?日以勸善也，以懲惡也。夫書之足以勸懲者，奠過於經史，而義理艱深，難令家喻而戶曉，反不若稗官野乘，福善禍淫之理悉各，忠佞貞邪之報昭然，能使人觸目傲心，如聽晨鐘，如聞因果，其於世道人心，不為無補也。」這正揭示了小說家們普遍的文化心理。
然而，非要讓本屆大眾文化的「稗宮野史」去通俗而形象地解釋「義理艱深」的經史所承載的文化要義，雖然強化了小說家的文化使命感，卻極容易形成小說內容的扭曲與小說形式的變異，使它們表現出許多劣化的現象。明清時代大量的教化小說的出現便是明證。即使在一些優秀小說中，也出現了演繹文化甚至搬借文化的生硬痕跡。
如《三國演義》，既要以縱橫開闔的大構架闡說興衰分合的歷史演變，弘揚社會的正統觀念，又要以儒家的人格理想來塑造人物，這些都必然與小說本應有的審美個性發生衝突。有時候，作者設法將種種文化觀念演繹成人物的言行與形象，但文化觀念的附加與左右，常常造成人物的虛假。如第37回的有名片段「三顧茅廬」，即從儒家的「琴德」思想出發，極力以琴襯托諸葛亮的品德高遠。先是在那首古風詩中說他是「囊裡名琴藏古錦，壁問寶劍掛七星」；繼而在少年人的歌聲中又說他「聊寄傲於琴書兮，以待天時」；接著又在諸葛均的言語中說他「或樂琴棋於洞府之內」；最後用陳壽《三國誌·諸葛亮傳》中「好為《梁父吟》」一句，從黃承彥口中道出他對琴曲的愛好。於是，尚未出場的諸葛亮就被籠罩在濃郁的文化色彩與道德光暈之中。到第95回，「武侯彈琴退仲達」，寫諸葛亮在西城以二千五百軍對司馬懿十五萬大軍時，竟「大開四門」，在城樓上「憑欄而坐，焚香操琴」的場面。毛宗崗大歎「奇絕，妙絕」，似乎更顯出諸葛亮的儒雅與智勇。其實，這只是有關孔子與琴的一段典故的演繹。據《孔子家語·困誓》云：「孔子之宋，匡人筒子以甲士圍之。子路怒，奮戟將與戰。 L子止之，日：『惡有修仁義而不免俗者乎?夫《詩》《書》之不講，禮樂之不習，是丘之過也。若以述先王好古法而為咎者，則非丘之罪也，命夫。歌，予和汝。』子路彈琴而歌，孔子和之，曲三終，匡人解甲而罷。」這兩處的敘事有相似之處，所體現的人物精神也頗有相同，是小說家將所謂聖人言行演變為小說內容，於是，本來血肉豐滿的人物成了傳統文化思想的模鑄。《三國演義》一方面背負沉重的文化使命，極力演述正統的歷史意識、人倫觀念、道德理想；另一方面又盡可能地將具有小說意趣與戲劇色彩的片斷點綴其問。這使它實際上處於既要屈從於正統文化，又要順應於大眾文化的兩難之中，縱然作者還能以高超的技巧將這兩方面組合到一起，但這兩個層面的文化的疊加痕跡實在是太明顯 。而且，這種疊加不僅造成了小說內容一定程度的理念化，也影響到小說敘述形式上許多非藝術因素的出現。
《紅樓夢》的許多敘述內容也從傳文化的熏陶中蛻變而來，我們能從中感受到強烈的文化氣息，更能探求出深厚的文化意蘊。但是，當作者明確提出要以「市井俗人」的審美情趣做為首要的審美原則之後，他再也不是將文化內容組合、疊加進去，而是 「市井俗人」的審美情趣為先導將充滿生氣與趣味的人生內容敘述出來。因而，小說內容的理念化為生活化所代替，生活內容的道德化也自然被生活內容的趣味化所擠兌。就拿賈寶玉來說，他作為一種文化典型，是在讀者對他的解讀之後，而非作者創作之始。作者在他身上也寄寓著對正統文化的別樣理解，但作者首先要表現的是他在少年人生中的種種令人可笑的言行，令人艷羨與悲歎的故事，而這些言行故事都洋溢著濃郁的「赤子」之趣。
《老子》中說：「為天下溪，常德不離，復歸於嬰兒。」又說：「含德之厚，比子赤子。」《孟子·脖文公上》中有：「夷子日：『儒者之道．古之人若保赤子，此言何謂也?之則以為愛無差等，施由親始。」』儒道兩家出於不同角度，都讚賞赤子之德 到明代李贄的《童心說》，又從反儒學的立場上，倡導「童心者，絕假純真，最初一念之本心也 若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人」的觀點。做為道德觀念與文藝觀念，這些言說對曹雪芹敘寫寶玉的赤子之趣，應該有一定的影響，可以認為寶玉的赤子之趣也是文化的傳晶。不過，曹雪芹並非以寶玉的形象來闡釋這些文化觀念，而是自覺地領悟到這個「赤子」身上無能無用，可笑可悲，癡絕狂怪，又聰慧韶美的一切內容，故小說凝聚著自己對人生與社會的理解，而這更會激勵讀者的閱讀興趣。「當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也 」 ７於是賈寶玉與諸葛亮等人物形象，在審美本質上便有了偏重於理念化、道德化和偏重於生活化、趣味化的區別．也有著文化價值與審美價值的差異。
《紅樓夢》中最有「市井俗人」情趣的是風姐與劉姥姥。作者使風姐以其「市俗的玩笑」，構建成她獨特的生存支撐，構建成她走進讀者心靈的最便捷的通道。而「劉姥姥深觀世務，歷練人情，一切揣摩求合．思之至深。出其餘技作戲法，如登傀儡場，忽而星娥月姐，忽而牛鬼蛇神，忽而癡人說夢．忽而老吏斷獄，無不動中窺要．會如人意。因發諸金帛以歸，視風姐輩真兒戲也。」 她們皆因強烈的閱讀趣味，實現了她們的文化意義。不論後來的研究者們在她們身上發掘出多麼深奧的意蘊，作者首先要敘述的是她們在嚴竣的人生面前遊戲人生的極具戲劇性的小說味。
又何止她們呢?黛玉等人的雅謔，整個《紅樓夢》中的細節，大多都以趣味勝人。雖然文化內涵是這些趣味的核心，但畢竟是以趣味實現其文化意義，而不是將正統文化理念式地疊加於小說趣味之上。小說做為具有審美個性的文學形式，也應該是一種文化的載體。但是這並不意味著它必須將顯形的理念形態的文化承載在自己身上。由於顯性的理念形態的文化承載，中國小說不僅演繹文化觀念，而且常常將許多理念形態的內容硬性楔入故事之中，故事敘述與理念強介的軟硬相楔，使中國小說呈現不可迴避的審美缺陷。而《紅樓夢》作者清醒地意識到這一點，並且進行了自覺的審美實踐．雖然他還不可能完全擺脫傳統的習慣，也往往漏出文化闡說的痕跡．但總的趨向卻是極力地逼近小說的文化本體．使小說以獨立的審美形態去呈現豐厚的文化內涵。
三
要認識《紅樓夢》對文化使命感的「淡漠」．還有必要對其第一回的藝術宣言中有關「趣味」的反覆述說再作一些探討。第一回，作者凡四次提到有關「趣味」的話題：一曰：「說起根由雖近荒唐．細按則深有趣味。」二曰：「其中家庭閨閣瑣事，以及閒情詩詞倒還全備，或可適趣解悶。」三曰：「你這一段故事，據你自己說有些趣味，故編寫在此，意欲問世傳奇。」四日：「市井俗人喜看理治之書者甚少，愛適趣閒文者特多。」(著重號為筆者所加)
這實在是一個很矚目的現象。如上所說，此前的小說理論早已反覆涉及過小說趣味這一命題，中國小說創作實踐中也一直把趣味當作突出的審美追求，但是由作者本人在一部小說的開頭如此自覺、如此明確、如此頻繁地述及這一點，在中國小說史上還是第一次。而這一點的強調，至少從以下幾方面說明作者對小說文化的獨特理解。
其一，把小說趣味放在小說載道的對立面，同其文化精神上的叛逆一樣，張揚著藝術精神上的叛逆。
小說載道的觀念，不僅表現出藝術精神上的自我萎縮，而且往往表現為文化精神上的自覺順隨。即在小說內容上順隨正統文化思想，在小說藝術上因為內的順隨而改變或弱化自己的審美個性。《紅樓夢》作者既然有著強烈的傳統文化批判精神、叛逆精神，他也自然會把這種精神帶^藝術認識之中，因而有意識地提出不再選擇那些「大賢大忠理朝廷、治風俗」的內容，也不再以小說故事去闡釋經史奧義，而是極力去尋覓和表現故事中的趣味。在這種藝術上的叛逆精神驅使下，《紅樓夢》在藝術的各個方面才更加走向成熟。
其二，以純審美的小說趣味觀來對抗傳統的小說教化趣味觀，使趣味在「淡化」了文化色彩的時候，具備更強的文化穿透力。在小說美學史上，對小說趣味的追求，有兩種不同趨向。一種是以教化為旨歸的教化趣味觀，即以具有趣味的故事來承當倫理教化的便捷工具。如明代欣欣子在《金瓶梅詞話序》中說：「此一傳者，雖市井之常談，閨房之碎語，使三尺童子聞之，如饋天漿而拔鯨牙。洞洞然易曉。雖不比古之集，理趣文墨，綽有可觀。其他關係世道風化，懲戒善惡，滌慮洗心，不無小補。」這是將小說的「理趣文墨」與教化作用直接聯繫在一起。清代許寶善在《北史演義敘》中說：「夫《三國演義》一編．著忠孝之謨，太賢奸之辨，立世系之統，而奇文異趣錯出其間。」這又指出《三國演義》以趣運道、以趣授義的重要特點。另一種是純審美的趣味觀。如李贄評點《三國演義》的時候，特別關注的則是其具有審美趣味的人與事，他在第14回即評張飛云：「妙人趣事，真堪千古 ⋯ 老張無一事不趣，無一言不趣。趣人也!趣人也!』'弛評《水滸傳》更是明確地指出：「試看種種摩寫處，哪一事不趣?哪一言不趣?天下文章當以趣為第一。」(53回)金聖歎評《水滸傳》時也突出了這一點。如在第6o回的夾評中，前後寫了以下八處評語：「嚇極說出趣話來。」「趣極。偏是啞道童，偏厲聲高叫。⋯⋯一路俱作趣語。「趣極。」「趣極。」「句句趣極。」「句句趣極。」「極險之情，極趣之筆，讀之便欲滿飲一鬥。」這些都是純粹的審美感受，都以欣賞體驗張揚了純審美的小說趣味思想。
顯然，曹雪芹強調小說趣味，明確排除了它的教化意義，只以「適趣解悶」為目的，這就「淡化」了趣味的文化色彩，相反地卻以敘述中的笑聲和哭聲更透徹地解剖著文化的實質，因而具有更強的文化穿透力。
其三，把小說趣味規劃在「家庭閨閣瑣事」與「閒情」的範疇之中，使趣味更具有透視人物性靈的特質，使小說更具有性靈文學的審美價值。
「淡化」了趣味的文化色彩，且以「市井俗人」的審美情趣做為小說趣味的依歸，又容易流於媚俗和膚淺，這既是一些小說家之所好．也是小說創作之所戒。《紅樓夢》作者卻進一步將趣味與「家庭閨腥瑣事」、「閒情」並舉起來，這看似淡淡的一種聯繫，卻體現了其趣味觀所包含的另一重思想，即在「大旨談情」的敘事宗旨之下， 「家庭閨閣瑣事」中富有趣味的故事去表達自己對人生對社會的理解，以「閒情」—— 亦即男女之情中趣味盎然且韻味雋永的內容來營造自己的小說世界。這樣，小說的趣味便更具有性靈文學的特質，更能夠成為透視歷史與文化背景下的人的生命本質的有效途徑。正因為如此，《紅樓夢》中的兒女情事、風月襟懷才是那樣的富於趣味．也富有詩韻，令人解頤，也令人沉思，形成了《紅樓夢》故事覆蓋面最大、影響力最強的部分。
其四，將趣味所宜的讀者對像確定為「市井俗人」，強化了「讀者的小說」這一小說藝術的根本命題，強化了特定的讀者群體對小說審美的規約意識。
中國小說的興盛是與讀者的文化需求密切相關的，而對中國小說影響最大的讀者群體，不是傳統文化中的精英階層，而是朱代以後漸趨興盛的市民階層。這是人們早已研究證實過的問題。但是，從作者自我意識的角度將這一點作為藝術宣言，還是罕見的。特別是「市井俗人」這一概念，將自己的小說讀者定位為街市下層人民，並聲言為他們的闡讀愛好而寫作，這裡的讀者意識以及讀者群體對小說審美的規約意識都是十分清晰的。由此我們再去分析《紅樓夢》中諸如鳳姐的市俗的玩笑和釵黛的文人式的雅謔，以及連貫的令人開顏捧腹的趣味故事，便能夠理解作者的創作心理，能夠隱約看到故事背後以之「適趣解阿」的讀者的影子。
那麼，我們從這裡就體味到一種「淡化」了文化使命感之後，「久在樊籠裡，復得返自然」式的小說創作動機和審美心理。除了文化的有意桎梏，卻以更自由的心態、更活潑的思致去深邃地透析文化，去實現更充盈的文化蘊涵，這正是《紅樓夢》文化價值的一大奧秘，也是我們今天的小說創作在特別關注文化內涵時應該清醒意識到的重要規律。