《紅樓夢》的「正邪兼賦」說
如果說寫人是小說敘事的中 5-環節，那麼，塑造正面人物，在小說創作中往往更具有特殊重要的意義， 因為正面人物在一般作品(側重諷刺暴露或抹去了一切理想光采的作品除外)中，不僅具有舉足輕重的地位，並直接關涉到作品的題旨和成敗，而且還寄托了作者的理想，傾注了作者的熱情。據此，正面人物塑造，往往成為一部作品思想藝術水平和思想政治傾向的重要標誌。以中國古典長篇小說名著而言，說到《三國演義》，我們不能不首先想到諸葛亮和劉、關、張等；說到《水滸傳》，我們自然也會首先想到武松、魯達、李逵等英雄好漢。在這些人物身上，無疑不同程度地寄托了作者的理想，在形象塑造上也傾注了作者更多的熱情和 5-血，並各自取得了不同的藝術成就。但是，按充分的現實主義典型尺度衡量，無可否認，這些正面人物形象不僅都有不同程度的類型化傾向，同時也或多或少被理想化、傳奇化以至神聖化了。其中，．即使寫到有的人物的弱點或過失，作者往往也流露出過多的偏愛，或者為之辯解，或者為之粉飾。至於側重描寫否定現象的《儒林外史》，儘管在諷刺形象塑造上取得了前所未有的藝術成就，但作為作者理想化身的正面人物杜少卿，卻是一個缺乏生氣和個性的理念化人物。要之，這些古典小說名著正面人物塑造的成敗得失雖然很不一樣，但總的來說，都還未根本突破古典主義的知性概念和人物類型模式，似乎人物非正即邪、非善即惡、非美即丑，正面人物則一切皆正、一切皆善、一切皆美，容不得半點邪的、惡的、醜的東西，未能充分正視人的複雜性，揭示性格的多面性；人物塑造方法上也未能處理好真與假、虛與實的關係，某些情節、描寫誇張失度，近於虛妄或迷信，而又缺乏更深的哲理寓意(如諸葛亮的「智而近妖」，關羽的死後「顯聖」等等)，這至少可以說是在真與假、虛與實兩極之間，未能找到一個更高層次的中介物或契合點。
《紅樓夢》作為一部把「傳統的思想和寫法都打破了 」[1]的偉大古典小說，在人物塑造上便打破了人物非正即邪、正面人物一切皆正的僵硬傳統模式，敢於正視人的全部複雜性，揭示性格的多面性，善於從「全部現買性底豐滿和完整上把握住」[2]人物的複雜矛盾性格。而《紅樓夢》正面人物塑造上的重大突破，首先是基於作者理想人性觀或正面人物觀上的更新一～這主要表現在書中提出的「正邪兼賦」說上。
《紅樓夢》第二回，當冷子興與賈雨村談及賈寶玉其人其言其行時，作者便借賈雨村之口，儼然以哲學家口吻大加發揮，說了一通人性秉氣之類宏論。他指出，「天地生人，除大仁大惡兩種，餘者皆無大異。」「清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也；殘忍乖僻，天地之邪氣，惡者之所秉也」，而當「清明靈秀之氣」與「殘忍乖僻之氣」偶然遇合」，「兩不相下」，「使男女偶秉此氣而生者，在上則不能成仁人君子，下亦不能為大凶大惡。置於萬萬人之中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上；其乖僻邪謬不近人情之態 又在萬萬人之下。若生於公侯富貴之家，則為情癡情種；若生於詩書清貧之族．則為逸士高人；縱再偶生於薄祚寒門，斷不能為走卒健僕，甘遭庸人驅制駕馭，必為奇優名倡⋯ ⋯ 」作者借「假語村言」提出的這一「正邪兼賦」 說，作為一種抽像的人性論，概念範疇上雖然襲用了董仲舒、韓愈的「性三品」說和程頤、朱熹的「氣稟」 說，其內涵指歸卻大異其趣。按「性三品」說和「氣稟」說， 人性分三品，上品為天生至善的「聖人之性」，下品為天生極惡的「斗筲之性」，中品則為可善可惡或亦善亦惡的「中民之性」。 [3]而人性善惡之分，皆本源於稟氣清濁有別—— 這種儒家的人性論既帶有神秘色彩，又反映了強烈的封建等級觀念和倫理教化要求。而曹雪芹所讚賞的兼賦正邪兩氣者，即非「仁人君子」，亦非「大凶大惡」，形式上近於「性三品」 說的「中民之性」，實質上卻迥然有別—— 這種「正邪兼賦」者並非一般「中民之性」， 他們「聰俊靈秀之氣」既「在萬萬人之上」，「其乖僻邪謬不近人情」云云，只不過是針對世俗之見的反諷話語，其本義恰是讚美某種異乎世俗常態的人之真情真性。「正邪兼賦」之人，不論是「情癡情種」、「逸士高人」，抑或是「奇優名倡」，儘管門第高低、地位尊卑不同，但其為人行事，往往都發乎真情，本乎真性，「不必矯情，不必逆性，不必昧心，不必抑志 」[4]，保持人之本真，不失赤子之心—— 而按某些世俗之見或正統觀念，這卻是「乖僻邪謬不近人情」的。顯而易見，《紅樓夢》的「正邪兼賦」 說， 內在精神上與李贄的「童心」說和龔自珍的「宥情」 說頗有相通之處，對遏制、壓抑以至泯滅人之真情真性的中國封建倫理文化和儒家理學傳統而言，這也不啻是一種離經叛道、驚世駭俗之論—— 它反映了曹雪芹哲學上的理想人性觀，也體現了他文學上的正面人物觀，是直接為《紅樓夢》、的正面人物塑造在理論上張本的。
《紅樓夢》中的正面人物，按 「性三品」說和傳統文學觀，均不能歸入上品之性範疇，也不值得作家大書特書．他 她)們既非仁人君子、聖君賢相、忠臣良將，也非清官循吏、英雄豪俠、節婦義僕，不過是賈寶玉這種無材補天濟世、有負「天恩祖德」、只堪為「閨閣良友」 的「情癡情種」，林黛玉這種「小才微善」，多悉善感以至淚盡而死的癡情少女，擴大一點，還包括晴雯這種「心比天高，身為下賤」 而又「風流靈巧招人怨」 的多情丫環。這些正面人物， 既非一切皆「正」，更不高大完美，只「正」在一個「情」字，一個「真」字，均屬「正邪兼賦」而又更多保持了人的真情真性的情界中人，純情之人—— 於世於國於家來說，也是多餘之人，無用之人。《紅樓夢》塑造這種「正邪兼賦」的正面人物，堪稱對中國傳統正面人物模式的一大突破，在塑造方法上，也有一系列大膽創新，把一些看似互相矛盾或悖反的因素在較高層次上有機結合統一了起來。
(一)理想化與真實性高度統一
《紅樓夢》中的正面人物，都不同程度體現了作者心目中的理想人性，尤其是第一主人公賈寶玉形象，既有作者身世經歷的影子，又是作者理想人性的化身。在這個意義上，說他帶點理想化色彩又未嘗不可。然而，這種理想化不僅程度有限，性質上也有別於那種旨在宣揚傳統倫理道德(如忠孝節義之類)的理想化，只不過是對人性本真的一種張揚或廓大；同時，對人性本真的這種張揚或廓大，既非脫離特定生活土壤，人為拔高、美化或神化正面人物，又融含於對人物形象、人物性格高度寫實的精雕細刻，因而達到了理想化與真實性的高度統一。脂硯齋稱賈寶玉為「今古未有之一人」，指出「寶玉之為人，是我輩於書中見而知有此人，實目未曾親睹者。又寫寶玉之發言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑；不獨於世上親見這樣的人不曾，即閱今古所有之小說傳奇，亦未見這樣的文字」。然而，「合目思之．卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文字矣 」[5]。賈寶玉的如癡如呆、「似傻若狂」和種種瘋言瘋語、奇特行狀，作為人性本真的一種極致形態．的確世所罕見、「令人不解」、「令人可笑」．在古今文學作品中似乎也未曾出現過。我們明知這是世上罕見、書中獨有的「假」寶玉，但讀者一旦通過閱讀進入「紅樓」世界，卻深信他是「真」寶玉、「活」寶玉，深信他的種種「乖僻邪謬」 的奇言奇行，均是他本性使然，性格使然，情感使然，並非作者以意為之、強加於人。作者其所以能把「假」寶玉寫「真」寫「活」，能將人物的理想化與真實性高度統一，除了他非凡的藝術天才、寫實手腕之外，更在於人物之「假」 本源於生活之真(有真人真事作原型)、人性之真、人情之真，只不過這種「真」被推到極致，成為比生活之「真」更高更真的「假」。賈寶玉的「癡」「呆」「傻」「狂」，作為人生本相，人性本真的極致形態，作為獨一無二的個性表現，既悖離了當時世俗的人生常軌和正統的人格道德規範，又深深打上了特定時代、特定階級和民族文化傳統的烙印；既具有深刻的現實性和巨大的歷史感，又具有超越特定時空、特定階級的人類共性和永恆魅力。正因為如此，賈寶玉作為獨特的整體的「這一個」，雖然是「今古未有之一人」，但就其人性人情的普遍性而言，他卻可以與不同時代的人息息相通，而其性格氣質的個別特點(如愛穭女孩子親近、也為許多女孩子所喜歡，等等)，即使在今人中也不難找到相似者(儘管只是表面的某種近似)。按何其芳的「共名」說，賈寶玉在實際生活中早已成為一個「共名」[6]。是的，賈寶玉的時代早已成為過去，賈寶玉其人其行已不足為訓，然而他的形象卻永遠活在讀者心裡， 他性格言行中流露的人的某些真情真性，所袒露的一顆赤子之心，人們也會感到親近可愛，不時報以會心一笑，甚至引起一定共鳴。
(二)詩意化與原生態的高度統一
在浪漫派的詩化哲學中，詩意化世界是作為與庸俗煩瑣的現實世界的對立面提出來的。因此，所謂詩意化世界，實際就是與經驗的現實世界對立的超驗的浪漫化世界。德國十八世紀浪漫詩人諾瓦利斯指出：「這個世界必須浪漫化，這樣，人們才能找到世界的本意⋯ ⋯在轉看來，把普遍的東西賦予更高的意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復未知的尊嚴，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化。」[7]以超驗的形態，使現實世界神秘化、陌生化，並賦予更高的無限的形而上意義，這也可以說是一切浪漫主義文學詩意化的重要方法之一。
《紅樓夢》作為一部具有濃厚浪漫詩化傾向的偉大的現實主義小說，既按浪漫主義詩意化方法，大但虛構了一個超驗的虛幻世界(包括大荒山世界和太虛幻境等)；更以現實主義的高度真實性和精確性，描繪了一個以賈府為中心的廣闊的經驗的現實世界。這兩個世界其形態看似完全對立，其內涵卻相互對應、相互聯結、相互溝通、相互統一—— 超驗的虛幻世界只不過是經驗的現實世界的一種模糊投影、隱喻象徵或詩意昇華。《紅樓夢》創作方法上的這一基本特點，反映在正面人物塑造上則集中表現為詩意化與原生態的高度統一。
《紅樓夢》中的正面人物，基本方面是高度寫實的，又在不同程度、不同方式上被詩意化、浪漫化了，這不只表現在人物性格、感情本身蘊含有某種動人的詩意；還表現在作者善於將自己對人物的激越感情深切感悟化入浪漫的超驗世界，或融入寫意的情節、場景。「石頭」故事、「還淚」 故事和「太虛幻境」，作為超驗性隱喻性的亞神話建構，其感情哲理意蘊的深邃豐富及其對寶玉形象、寶黛愛情詩意化、浪漫化所起的作用，已有專文論及，此不再贅「[8]。這裡應當指出的是：即使在作品高度寫實的經驗世界即現實生活層面中，作者有時也大膽插入個別富有浪漫詩情的寫意片斷。第二十六回黛玉到怡紅院吃了閉門羹(晴雯與碧痕吵了嘴「沒好氣」，又不知來者是黛玉，故未去開門後十分生氣，「左思右想」，「越想越傷感」，遂「悲悲慼戚嗚咽起來」，此間，小說插入了一段韻散兼備、聲情並茂的描寫：
原來這林黛玉秉絕代姿容，具稀世俊美，不期這一哭．那附近柳枝花朵上的宿烏棲鴉一聞此聲，俱忒楞楞飛起遠避，不忍再聽。真是：
花魂默默無情緒， 鳥夢癡癡何處驚。
因有一首詩道：
顰兒才貌世應稀，抱幽芳出繡閨；
嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛
黛玉一哭，竟驚動了柳枝花朵上的宿鳥棲鴉，俱飛起遠避，不忍再聽。這段融情於景、移情於物的文字，是相當浪漫、寫意的，充分流露了作者對人物由衷的愛意與同情，也把黛玉的哭詩意化了。再如第七十八回寫晴雯死後上天當了花神的一段文字也是相當浪漫、寫意的，不過，在此，浪漫與現實、寫意與寫實，更有機統一於具體情節之中：作者借小丫頭為誆寶玉而胡謅的美麗謊言，釀造了一種詩的情致，詩的意境，把睛雯之死以及寶玉對睛雯的懷念之情都提升到浪漫的詩意境界；而小丫頭出於好心用謊言誆寶玉，作為現實情節又完全真實可信。
不過，《紅樓夢》中的正面人物盡不同程度詩意化了，然而，他(她)們的形象和性格，並未被人為拔高，更未被純化、淨化。作者對他們雖然傾注了鍾愛、讚美之情，但卻愛而能知其惡，讚美而不溢美，對他們性格的各個側面，包括長處和短處，美質和弱點以至劣點、丑點，都「如實描寫，並無諱飾」(魯迅語)。正因為如此，《紅樓夢》中的正面人物，既超越了《金瓶梅》式的單純寫實，又不像《聊齋》人物那種遠離生活本相的空靈純淨，而是在不同程度詩意化、浪漫化的同時，始終立足於現實，忠實於現實，把人物生命的根須深深扎進現實生活土壤，盡可能保持生活中人的那種活生生、毛茸茸的原生態。能在正面人物塑造中把這兩種對立因素大膽揉和在一起，並達到高度統一，這在中外小說中部不甚常見。如林黛玉和晴雯，作為活生生的人，她們的性格都保持了生活中人的那種「雜色」，黛玉聰慧過人，才華出眾，心性高潔，重情癡情，但往往任情任性，感情脆弱，敏感多疑，如使小性，言辭有時也過於刻薄；晴雯「心比天高」，「風流靈巧」，心直口快，嫉惡如仇，卻又常常脾氣急躁，爭強好勝，忌妒心強，有時還有點欺小凌弱。她們的長處和短處，美質和弱點，就像一塊硬幣的兩面，難以分割，互相貫通。而賈寶玉作為一個更為充分的「正邪兼賦」的正面人物典型，性格中「正」 「邪」 兩面不僅難以分割，甚至概念也難以區分、難以界定， 往往「正」 中有「邪」， 「邪」 中有「正」，或者換個角度看， 「正」 不是「正」， 「邪」 不是「邪」， 「正」 即是「邪」，「邪」 即是「正」。他是「無材補天」 的封建叛逆，也是百無聊賴的「富貴閒人」；他是心實情真的情癡情種，也是帶紈褲氣的公子哥兒；他厭惡「仕途經濟」，也貪玩好耍疏懶成性；他對黛玉情有獨鍾，生死不渝，又「愛博心勞」，嗜「紅」成癖，甚至還有同性戀之嫌⋯⋯ 。這是一個性格「正」「邪」兩面很難截然區分或界定的正面人物，也是一個完全不同於傳統文學正面形象概念，乃一種特殊意義上的正面人物。脂硯齋對寶玉的評語云：「說不得賢，說不得愚，說不得不肖，說不得善，說不得惡，說不得光明正大，說不得混帳惡賴，說不得聰明才俊，說不得庸俗平(凡)，說不得好色好淫，說不得情癡情種⋯⋯」一連串的「說不得」，無非極言其人其性難以準確界定，或者都介於「說得」與「說不得」之間，既「說得」 又「說不得」，帶有兼容性或兩可性。這種兼容性或兩可性，不是模糊或否定了賈寶玉形象的正面價值，只是否定了那種非「正」即「邪」、非此即彼的單向思維模式；同時，也說明用傳統的是非、善惡、美醜標準， 已難準確評定賈寶玉形象的複雜性格內涵和審美價值取向。
(三)符號性與典型化的高度統一
如果說《紅樓夢》既塑造了不少充分現實主義的典型化人物，也描寫了一些非現實主義的符號化人物(如大荒山世界的一僧一道，太虛幻境的警幻仙子，現實世界的甄士隱、甄寶玉等)；全書第一主人公賈寶玉，作為聯結兩個世界(虛幻世界與現實世界)的主要中介，其藝術形象也兼具二重性，即：既是充分典型化的人物形象，又是一個帶有某種符號性的寓意形象。
從形象本體來說，賈寶玉作為生活在賈府的現實的具體的人，當然是按照現實主義典型化原則塑造的典型環境中的典型人物。這個人物，就其本體的現實性而言， 當然絕不是來自虛無飄渺的什麼大荒山世界或西方靈河的彼岸世界，而是從現實生活深處走來的，不僅帶著現實的塵土、生活的氣息、生命的活力和特定的歷史、階級印記，而且融入了作者本人的某些身世經歷和痛切的感情體驗、人生感悟，因而較之作者根據其他生活原型、生活素材創造的典型人物，這個形象更多了一種依稀可辨的「自敘」、色彩和感同身受的感覺效果；其描寫也更加細膩，刻劃也更加深入，從人物言談舉止、音容笑貌到服飾穿戴、飲食起居，從人物內心世界、內在感情到某些理性感悟、官能感覺都寫得精細入微。
但是，就其形象喻體而言，賈寶玉顯然又是十足的「假」 寶玉，帶有很大的假定性和符號性。所謂形象喻體，是指對作為形象本體的賈寶玉的一種隱喻形象，包括大荒山的石頭和赤瑕宮的神瑛侍者。作為神話式的形象喻體，石頭和神瑛侍者都無獨立存在的價值，它們完全依附於形象本體賈寶玉而存在，但作者設置它們，並不是為了神化或拔高賈寶玉的形象(如在《三國演義》、《水滸傳》等傳統小說中將正面人物說成是什麼星宿下凡之類)，而僅僅是賈寶玉形象的一種哲理意義上的隱喻；同時，作為隱喻形象，既缺乏具體描寫，更談不上生活真實、性格真實和細節真實，它們不過是作者主觀地、戲謔而又痛切地虛構的寓意符號。唯其因為只是一種寓意符號，所以形象越虛越假才越容易達到「假象見義」 的目的，而不致以假亂真，反而失去了符號的意義，起不到隱喻形象本體的作用。作為寓意符號，它們無礙於我們對形象本體(賈寶玉)的審美接受和審美欣賞，卻有助於我們對形象本體的理性把握和理性思考，從而超越對形象本體的直觀感受，上升到哲理感悟的層面。我們閱讀《紅樓夢》的現實故事，站在我們面前的是有血有肉、活生生的賈寶玉，我們能感受到他的呼吸、他的歡樂、他的苦惱和他心靈深處的每一點顫動；這個時候，我們幾乎完全相信他的真實存在，而會忽略他與那大荒山的石頭、赤瑕宮的神瑛侍者有何淵緣關係。只有當我們讀過小說，掩卷沉思，從現實故事的真實幻覺(藝術真實歸根結蒂只是一種真實的幻覺)中跳出來之後，才會把現實世界的賈寶玉與那虛幻世界的虛幻形象聯繫起來，從而去把握兩者之間的內在聯結．去感悟涵泳其間的人生況味和哲理意蘊。這一接受或讀解過程，恰好說明作為賈寶玉形象喻體的符號性的一面，與其形象本體的充分典型化的一面，是相反而又相成的， 即在藝術感受上相互悖反，而在理性感悟上卻相互聯結、相互生成，兩者是矛盾的對立統一。
只按一般現實主義典型化原則來闡釋賈寶玉形象的塑造，無視其有超越現實、超越形象本體的符號性一面，那是囿於形象的再現或寫實層面，而忽略了形象的表現或寓意層面；把賈寶玉形象分解成幾個相對獨立的人物，或者說成是由幾個人物(除「石兄」、神瑛侍者和賈寶玉外，還有甄寶玉)合成的復合體形象。）提法雖比較新鮮，便立論尚欠堅實，論述上也缺乏使人信服的邏輯力量。在我看來，賈寶玉形象本體就是賈寶玉其人，「石兄」、神瑛侍者只不過是賈宅玉的形象喻體或隱喻符號，並不是可以和賈寶玉相提並論或相對獨立的「人物」；至於甄寶玉，作為一個假定性、符號化人物，則別有寓意，別有作用，他與賈寶玉似一似二、相映成趣，只能說是賈寶玉形象的一個近似「重影」(其寓意涉及全書真假二字的立意本旨)，還不能與賈寶玉形象劃等號。
總上所論，《紅樓夢》的「正邪兼賦」說，既反映了作者哲學上的理想人性觀，也體現了作者文學上的正面人物觀， 它是直接為《紅樓夢》的正面人物塑造在理論上張本的。《紅樓夢》中塑造的「正邪兼賦」 的正面人物，尤其是第一主人公賈寶玉，在性格內涵或價值取向上，對中國小說傳統正面人物模式自然是一大突破；在塑造方法上也有上述三個主要方面的大膽創新；這些大膽創新是以現實主義方法作為主導和基礎，又突破或超越了現實主義的某些成規，其藝術成就不僅在中國小說發展史上堪稱空谷足音、不同凡響，即使在西方十八世紀 至十九世紀的小說中似乎也不多見。