《紅樓夢》藝境探微
歷史的源流
在魯迅的《中國小說史略》裡，《紅樓夢》是屬於「人情小說的分類；在《中國小說的歷史的變遷》一文中，魯迅又曾把清代小說分成四派，而稱「人情派」小說是「以著名的《紅樓夢》做代表。」
何謂「人情小說」或「人情派」?溯其源流，還要從宋元平話講起。在講到「明人情小說」時，魯迅對它的特點是這樣概括的：「當神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之『銀字兒』，大率為離合悲歡及發跡變泰之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態，見其炎涼，故或亦謂之『世情書』也。」宋市人小說之「銀字兒」，在宋代「瓦子」裡究竟是一種什麼樣的面貌，我們已不能得見，但從存留下來的宋話本，如《碾玉觀音》、《快咀李翠蓮記》、《錯斬崔寧》等篇來看，其取材的特點，的確「為離合悲歡」，「間雜因果報應，而不甚言靈怪」。這些話本當然是宋代瓦肆中說話人的平話底本。從小說史的發展來看，這瓦肆平話的普及，雖來源於唐代俗講的演變，但根據《東京夢華錄》、《西湖老人繁盛錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》、《醉翁談錄》等書對宋代瓦肆伎藝狀況的記載，這演變也該有著城市商業經濟形成確定的社會基礎。而瓦肆伎藝的繁盛，又是城市經濟發達的一個標誌。
從文學本身的發展歷史來看，以城市居民為對象的說唱文學的興起，以及它在題材領域的廣泛開發，無論在文學史、小說史，或在美學思想上，都帶來了劃時代的變異，都不僅不同於酬唱在文人中間的詩詞歌賦，也不同於歷來被視為「小說家言」的六朝志怪書和唐宋傳奇。它是真正來自民間，又是以描寫世俗生活而供市俗觀眾消閒欣賞的「市人小說」。魯迅把「人情小說」的淵源和宋代「市人小說」聯接起來，這既找到了它的歷史的源流，又洞察了它們有共同相似的社會基礎。「市人小說」在文學史上所引起的社會審美情趣的時代變異，雖如有的美學家所說：「藝術形式的美感遜色於生活內容的感受，高雅的趣味讓路於世俗的真實。」但它在社會生活中所造成的影響，卻並非只是「農工商販，抄寫繪畫，家蓄而人有之；癡騃婦女，尤所酷好」。郎瑛《七修類稿》有云：「小說起宋仁宗時，蓋時太平盛久，國家閒暇，日欲進一奇怪之事以娛之；故小說得勝頭回之後，即云『話說趙宋某年』。」這雖不足以說明「市人小說」在北宋就已雄踞文壇，卻可證實平話這種民間藝術形式在當時就開始「侵入」貴族社會了。自然，宋時的平話也好，留下的話本也好，都還只能算做元明清小說形態的萌芽，在藝術上還很粗糙，甚至連文詞的表現力也還不夠成熟。但是，它們有異於封建傳統文藝的，卻是充滿世俗人情日常生活的真實描寫，或者撕毀正統權威面具的普通人的生活慾望的追求，這些對於那停滯、鬱悶的封建的生活秩序來說，又顯示著一種朦朧的新鮮的生命活力，一種新的感情意識，新的境界。
這種短篇平話，或謂之「市人小說」，到了明代中葉，雖失去了名號，卻顯露了全貌，從口頭說唱發展為文字形式的「擬話本」，形成了短篇平話小說的空前繁榮。其代表作有馮夢龍整理、刪改、潤飾(也包括他自己的模擬創作)的「三言」(《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》)和凌濛初編寫的「二刻」(《拍案驚奇》初、二刻)。我們完全可以把這兩部書看成是宋元明三代話本與擬話本的結集，雖然它們都經過編者的加工，甚至有他們自己的創作，所以馮夢龍稱他的「三言」為「古今小說」，凌濛初則公開聲明，䊻?自己因馮夢龍已將前人作品「搜括殆盡」，只好「取古今雜碎事，可新聽睹、佐談謔者，演而暢之。」總之，也是有古今合璧的內容(當然，「二拍」較之「三言」，思想藝術要遜色得多)。因之，我們又可以稱之為「宋元市人小說」和明代發展了的「市人小說」的合集。其中反映市人生活的，也不乏膾炙人口的佳作。如《賣油郎獨佔花魁》，《蔣興哥重會珍珠衫》，《轉運漢巧遇洞庭紅》等，無論是人物性格的刻劃，精神世界矛盾的展示，以至生活細節的選擇和提煉，都已遠遠超越了宋人話本的那種簡單勾勒的階段。而且作為整體來看，它們確實開闢了中國文學的一個新時代，紛繁喧鬧、五光十色的市井生活及其人情世態，第一次以錯綜複雜的生活真貌袒露在讀者的面前。這些作品取材很廣泛，其中有揭露官吏惡霸貪髒、枉法、虐害百姓的，有寫市井小民經商致富的；有寫政治鬥爭遇害的題材，也有寫當時社會拆白騙局的；有歌頌生死不渝的奇情的，也有讚美公正的義士的……可以說，城市經濟繁榮給社會各階層所帶來的變化，「市人」各業人物的精神面貌，在這些作品中都有真實的揭示和展現，而佔據數量最大的，還是男女愛情婚姻的題材。它們有歌頌忠貞愛情的；有譴責負心男子的；有諷刺封建婚姻的，也有寫淫蕩色情的，但它們中的多數作品，卻是否定封建的貞潔觀念，推崇自主互愛，衝破禮教習俗的反抗行動。所以儘管有些作品的思想也混雜著各種封建落後意識，以至宿命的因果報應觀念，而那種對於青年男女自主情愛的要求，卻也得到了明確的讚揚，滲透著新興的市民意識。
如上所說，在中國美學思想史上，瓦肆平話(也包括戲曲)和小說的興起，被認為是雅與俗的時代變異，「市人小說」的繁榮，是俗對雅的否定。但從中國文學的發展史上看，它卻又標誌著古典現實主義向近代文學的現實主義的過渡。是的，這些「市人小說」的確缺少美妙的韻律，而只有市俗生活，甚至可以說只有粗鄙生活的寫真，由於它們來自說唱藝術，話本或擬話本，依然保留著說唱藝術的特色，以說話人的逼真的述說和模擬見長，重視情節的曲折和細節的豐富性。世俗人生的世態人情與社會風習，第一次通過藝術的畫面，逼真地再現在聽眾與讀者的面前。這裡雖也有對美與善的歌頌，如詠歎對友誼的忠誠，讚揚對愛情的執著，卻迥然不同於正統文藝的那種貴族的道德觀念，而浸染著市民的世俗意識。那怕筆下的人物是官吏(如《喬太守亂點鴛鴦譜》、《錢秀才錯占鳳凰儔》、《滕大尹鬼斷傢俬》)，或書生(如《女秀才移花接木》、《鈍秀才一朝交泰》)，或古人(如《李謫仙醉草嚇蠻書》、《羊角哀捨命全交》、《俞伯牙摔琴謝知音》，其作品的思想、意念、情節與性格，也都或多或少地顯示著市民的眼光，市民的感情與意識。而這些「記人事者」的作品，雖生於俗，盛於俗，最終卻取得了雅俗共賞的效果。「三言」、「二拍」，良莠不齊，自然更流行於世俗民間，而抱甕老人選輯的《今古奇觀》四十篇，卻以文壇佳品廣泛流傳三百餘年，歷久不衰。所謂「極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致」，這就是宋元，特別是明代平話和擬話本，以它自己獨特的藝術境界貢獻於文學史的一頁。
然而，以長篇巨製完成「世情小說」的藝術境界，被魯迅稱為「明之人情小說」代表作的，卻是《金瓶梅詞話》。這部小說寫作於十五世紀末和十六世紀初的明代萬曆年間，作者蘭陵笑笑生究系何人，尚無定論。對於《金瓶梅》，魯迅的評價是很高的，他說：「在『諸世情書』䊸?，《金瓶梅》最有名。」他稱讚《金瓶梅》「作者之於世情，蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時並寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之……」。
《金瓶梅》的主要故事情節，是寫豪強惡霸西門慶的罪惡的發跡史及其淫穢的家庭丑史的。它通過西門慶這樣一個兼有地主、商人與豪強三種身份的社會人物及其活動舞台，相當廣泛地揭示了當時社會現實的形形色色。從藝術上看，《金瓶梅》的開拓小說創作的新時代的鮮明特徵是：它完全從世俗生活的細節裡逼真地記錄了人物的精神面貌，富有強烈的現實性。西門慶本是一個生藥鋪的店主，由於他善於結納黨羽，串通官吏，不擇手段地巧取豪奪，聚斂財富，一躍而為手眼通天的地方豪紳，但正是圍繞著西門慶這樣一個人物的社會活動，作者把當時由於城市商業的繁榮已嚴重地侵蝕了封建秩序中的各階層的面貌，作了「刻露而盡相」的描繪。
這是社會生活的真實存在，又是一個鬼蜮的世界，作者對於它的腐爛與齷齪，進行了無情的揭露，他深刻地寫出了那金錢與勢力角逐中的血淋淋的關係，也赤裸裸地寫出了這市井與上層的肉慾橫流、道德與精神極端敗壞和墮落的景象。種種庸俗、低級、淺薄、無聊，以及陰森殘酷的世態，在《金瓶梅》裡，確實有了淋漓盡致與無所顧忌的大膽描繪，如有的研究者所指出的，《金瓶梅》可謂把粗鄙的世態人情，「做了一次毛髮畢現的展覽」。魯迅把它歸屬於「明人情小說」一類的代表作，而又著重於對「世情」的「刻露而盡相」方面，給以高度的評價，所謂「故就文辭與意象以觀《金瓶梅》，則不外描寫世情，盡其情偽」。而《金瓶梅》的「時涉隱曲，猥黷者多」，雖「在當時，實亦時尚」，但它津津有味、過分細緻地描寫荒淫無恥的生活，又畢竟是它的思想藝術方面的嚴重缺陷，所以儘管「作者能文」，《金瓶梅》卻缺乏詩情，也鮮有雅趣。因之，從「人情小說」的歷史源流來看，《金瓶梅》該只是它發展中的一個歷史的階梯——「世情小說」，還不是它的完成式。
從「世情」到「人情」
話本小說的「俗」，是因為它有俗根，根就紮在城市經濟與市井小民之中。在文學史的發展中，它和六朝志怪書以及唐宋傳奇，並無內部的必然聯繫。它是從口頭的說唱逐漸發展成書面語言的。但從說唱四大家中，獨獨「銀字兒」，逐漸發展成文人的獨立創作——如擬話本以至《金瓶梅》、《玉嬌李》之類而走上文壇，蔚為大家，使我國小說的現實主義進入了一個新的藝術境界，世俗生活本來面目的寫實，成為小說創作藝術真實與美的追求的主要目標。而文學要表現世俗生活的真實，這既是市民階層登上歷史舞台的近代的呼聲，也是文學藝術發展的必然規律。不過，對世俗生活毫無選擇的毛髮畢現，如《金瓶梅》對西門慶家族淫蕩生活的恣意而重複的描寫，卻決不是它的成就，相反，恰恰是使它直到今天也不能廣泛印行的弊害所在。美，從來都是蘊藏在粗俗的生活礦藏裡，但卻不是任何粗俗的生活都是美；生活，是藝術取之不竭的源泉，卻也不是任何生活都可以進入藝術的境界。別林斯基說得好：只有「從生活的散文中抽出了生活的詩」，才能「用這些生活底忠實的描繪來震撼靈魂」。以面向城市聽眾的小說戲曲的形式打破了封建文藝的正統，這是近古文學的一大進步。但是，詩融雅俗，又是藝術審美理想的發展的必然規律。《金瓶梅》之後，雖有傳說中「筆鋒恣橫酣暢，似尤勝《金瓶梅》的《玉動?李》，卻已是佚書，未得流傳。」多數如魯迅所說：「至於末流，則著意所寫，專在性交，又越常情，如有狂疾……」，境界十分低下。到了清初，這浩如煙海的「末流」，更是枝蔓橫生，不外於曹雪芹在《紅樓夢》第一回裡概括得那三類：
一、「或訕謗君相，或貶人妻女，姦淫兇惡，不可勝數。」
二、「更有一種風月筆墨，其淫穢污臭，屠毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數。」
三、「至於佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中不能不涉於淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。」
這三個不可勝數，是曹雪芹對明末清初充斥書坊的「世情書」末流的很精闢的分類概括和總結，其中關於「佳人才子等書」的評析，更是一針見血地道出了它們的庸俗的藝術境界。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中曾指出，這類「才子佳人書」，是對《金瓶梅》的「另一種反動」，它們甚至背離了「間於悲歡離合之中，寫炎涼世態」這世情小說對社會生活的真實反映。用魯迅的話說，它們雖也「多套用《金瓶梅》式」，「但內容卻不是淫夫蕩婦，而變了才子佳人了。所謂才子者，大抵能作些詩，才子佳人之遇合，就每每以題詩為媒介。這似乎很有悖於『父母之命，媒妁之言』的婚姻，對於舊習慣是有反對的意思的，但到團圓的時節，又常是奉旨成婚，我們就知道作者是尋到了更大的帽子了。」
才子佳人書在明中葉以後就開始流行，清初則更不可勝數，這正是由於清王朝的高壓的文化政策，使得那些下層才人雅士也醉心於利祿功名，企圖在「閨房」、「金榜」的夢幻中尋求靈魂安慰的筆墨的捏造。它們既沒有洞達世態的真實的刻劃，也沒有人情境界的深刻的開掘。但是，時代的曲折，是不是就一定會使小說戲曲這兩朵世俗的藝術之花全般萎縮呢?歷史證明，明代中葉以後的中國社會畢竟醞釀過重大變化，市民經濟在發展，市民文藝已產生，而以李卓吾為代表又被稱作反傳統的「浪漫思潮」，也已在思想文化領域掀起了巨大的波濤。吳承恩的《西遊記》和湯顯祖的《牡丹亭》，雖然是兩種截然不同的作品，但它們的思想藝術的光芒，卻顯示了在小說戲曲中的時代精神風貌。曲折和倒退，也一時難以廓清它的巨大影響。從各種不同角度對封建制度及其意識形態展開衝擊，在中國思想史上成為近代民主主義思潮先聲的黃宗羲、顧炎武、王夫之、顏元等，他們的主要學術活動，不都是在清代康熙年間麼!而尖銳抨擊程朱理學「以理殺人」的戴震，甚至就是曹雪芹的同時代人。何況即使在清初，小說戲曲的藝苑也仍然奇葩競放。孔尚任的《桃花扇》，可算是明清戲曲發展中唯一攀上高峰的歷史劇；洪升的《長生殿》雖是借李(唐玄宗)楊(楊貴妃)之情，抒寫現實的滄海桑田形同幻夢，有著歷經大劫痛定思痛的感傷情緒，但是，它們的這種「末世」之感，卻正是當時歷史時代風貌的折光。被稱為「短篇小說之王」的蒲松齡的《聊齋誌異》，固如作者自云：「浮白載筆，僅成孤憤之書，寄托如此，亦足悲矣」!但是，蒲松齡通過鬼神寓言的形式所展示的，仍然是豐富複雜的世態人情，它的根也依然是深植在世俗人情的土壤之中。被魯迅評價很高的稍早於《紅樓夢》的吳敬梓的《儒林外史》，在概括其藝術特點時，魯迅也是指出：「……故能燭幽索隱，物無遁形，凡官師、儒者、名士、山人、間亦有市井細民，皆現身紙上，聲態並作，使彼世相，如在目前。」因而，劰?管它「機鋒所向，尤在士林」，也仍然是發展了描寫和肯定世俗日常生活的現實主義傳統。
在清初小說戲曲的藝術奇葩中，「世情小說」的粗俗放縱的生活，固然受到了藝術表現上的「淨化」，但是，那種對熱烈而真摯的男女情愛，特別是青年婦女對愛情的執著和真誠，卻儼然成為這些作品大力歌頌的主題。《桃花扇》與《長生殿》，目的雖然都在於寫政治，卻又都是通過主人公們的愛情的悲歡離合來寫興亡之感，把歌頌真摯、忠貞的愛情作為美的理想，那意念、人物、形象、題材，似也不大同於封建正統文藝的貴族氣派。蒲松齡老人的《聊齋誌異》，題材十分廣泛，但是，反映封建婚姻制度的不合理，表現青年男女衝破禮教牢籠的癡情相愛的題材，卻佔據了他作品中的很大一部分篇幅。在這裡，作者不僅假借鬼狐的「傳奇」抒寫了動人的愛情故事，而且塑造了如許之多的男女青年忠誠、堅貞的形象與性格，如《阿寶》、《嬰寧》、《香玉》、《蓮香》、《聶小倩》、《巧娘》、《連鎖》、《小謝》、《紫巾》等。特別是那些蔑視封建禮教，積極主動爭取美滿愛情的女主角們，不也已透露了合理的人性追求的信息麼?
歷史是不可逆轉的，儘管它是曲折的，緩慢的。清王朝的建立，雖曾大力推行倒退的經濟、政治、文化政策，資本主義因素受到了全面打擊，但經過康、雍、乾三代，又畢竟有了很大的復甦，就經濟來說，到了康熙晚年，就已取得了空前未有的發展。而從整個封建社會的發展來說，這又畢竟只是末世的繁榮了，歷史已進入了一個轉換期。社會生活與藝術實踐，特別是「世情小說」長足發展的實踐，都在呼喚著劃時代的長篇巨製，於是，被譽為「封建末世的百科全書」的《紅樓夢》問世了。毛澤東同志在一九六二年一月三十日擴大的中央工作會議的講話裡，曾說到他對產生《紅樓夢》的社會背景的看法，他認為：「十八世紀的上半期，就是清朝乾隆時代，《紅樓夢》的作者曹雪芹就生活在那個時代，就是產生賈寶玉這種不滿意封建制度的小說人物的時代。乾隆時代，中國已經有了一些資本主義生產關係的萌芽，但是還是封建社會。這就是出現大觀園裡那一群小說人物的社會背景。」
「已經有了一些資本主義生產關係的萌芽，但是還是封建社會」，這實在是很準確地概括了曹雪芹生活的時代和歷史轉換期的特點，也是比較科學地說明了產生賈寶玉和觀園人物的歷史背景。總之，社會的發展，藝術的實踐，都要求「人情小說」有一個新的突破。而無論從那一方面來看，《紅樓夢》都不該屬於「上層士大夫文學」，而該是「市人小說」、「世情書」的描寫世俗的「人情小說」的進一步發展。
如上所說，魯迅在論述明清「人情小說」時，雖統以「人情小說」名之，實際上卻又劃分了兩個階段，而以「世情」和「人情」加以區分。在論明小說時，多以「世情」名之，只在論清小說時，才以「人情」名之。我以為，魯迅這種細心的分類，是著眼於藝術境界的。
對於《金瓶梅》的評價，我們在前面已經做過引證說明；關於《紅樓夢》在「人情小說」發展中的地位，魯迅在《中國小說史略》裡是這樣評價的：
全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同。
在《中國小說的歷史的變遷》裡，魯迅更進一步指出：
至於說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，銃?是真的人物，總之自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。——它那文章的旖旎和纏綿，倒是還在其次的事。
魯迅給予《紅樓夢》(也包括稍早於《紅樓夢》的《儒林外史》)以如此高度的評價，而且是早在二十年代，的確顯示了他的小說史家的深邃、卓識的眼光。從他的評價裡我們得到的啟示是，「世相」、「人情」在《紅樓夢》中，都得到了真實的刻劃與深入的開掘，中國小說的現實主義成熟了。
但是，《紅樓夢》的這個「與在先之人情小說甚不同」，我以為也就是從「世情」到「人情」的發展。所謂曹雪芹的「披閱十載，增刪五次」，所謂「字字看來都是血，十年辛苦不尋常」，理所當然地蘊含著思想藝術上的探索、創新的過程。從第一回的書名介紹及其一則脂評透露的情況來看，曹雪芹《紅樓夢》的創作，似也經歷過類似「世情小說」的階段。《紅樓夢》第一回講到書名的時候，其中有一句話是「……東魯孔梅溪則題曰《風月寶鑒》」。「甲戍本」在這句話上有一眉批：「雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。」對《風月寶鑒》其書，以及這段眉批的理解，其說不一。我比較同意吳世昌先生的看法，吳先生在《論〈石頭記〉的「舊稿」問題》一文中說：
《紅樓夢》確有一部舊稿，名曰《風月寶鑒》，所敘多為一個大家族的「風月」之事。當時所謂「風月」，實即兩性關係，且大都是不正常的關係。自明季以來，小說中這類描寫幾乎成為風氣：短篇如《三言》、《二拍》，長篇如《金瓶梅詞話》，以及後世流傳較少的李漁的小說，均屬此類。《風月寶鑒》和它們不同的是作者有勸世為善的指導意義，但書名既以「風月」為題，自然不免要寫些「風月」故事。在雪芹「披閱十載，增刪五次」的過程中，雖然已經大量刪芟，但仍有不少明寫或暗示的「風月」故事，被保存在前二十回中。
當然，《風月寶鑒》並未流傳下來，因而，太具體的內容是難於做出清晰判斷的，但吳先生從小說史的發展以及《紅樓夢》中殘留的那些「風月」故事，做出這樣的推斷，還是比較符合從「舊稿」發展到「新稿」的脈絡的。這就是說，曹雪芹在創作「舊稿」《風月寶鑒》時，儘管立意不同，在藝術表現上卻還保留了「世情小說」的面目和影響。這不只反映在吳先生舉例談到的那些回目的「風月故事」裡，而且也殘留在作者對構思情節和人物命運的說明裡。第五回「紅樓夢十二支曲」的「引子」裡，開宗明義的第一句就是「開闢鴻濛，誰是情種，都只為風月情濃」，特別是關於秦可卿的「冊詞」和曲子。
冊詞：
情天情海幻情身 情既相逢必主淫。
漫言不肖皆榮出 造釁開端實在寧。
曲(好事終)：
畫梁春盡落香塵。檀風情，秉月貌，便是敗家的根本。箕裘頹墮皆從敬，家事消亡首罪寧，宿孽總因情。
秦可卿這個人物，在曹雪芹的筆下，由於風流放縱，本來是受到揭露和譴責的。第十一回原有一節文字寫到「秦可卿淫喪天香樓」，後來是由於有人提出意見要作者做了刪改。甲戍本十三回回末總評有過這樣一段話：
秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。老朽因有魂托鳳姐、賈家後事二件，嫡(豈)是安富尊榮坐享人能想得到處，其事雖未漏，其言其意令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪刪去「遺簪」、「更衣」諸文，是以此回只十頁，刪去天香樓一節，少去四五頁也。
由於這位老朽的多咀，今天的讀者不僅看不到秦可卿這段「風月故事」，而且再也看不到秦可卿這個人物的性格真貌了，當然，也給《紅樓夢》有關文字留下很多漏洞。那麼，那冊詞和曲子所表露的內容，是否也是留下的漏洞呢?我以為，秦可卿這個人物的變化，恐怕還不只是結局的改寫，而是聯繫著從《風月寶鑒》舊稿到《紅樓夢》新稿的改寫。
從冊詞和曲子的內容來看，曹雪芹筆下的最早的秦可卿，不只是「風流放縱」而「淫喪」，而且被說成「敗家的根本」，家事消亡的首犯。在第十三回的「回前總批」裡，還有這樣四句詩：「一步行來錯，回頭已百年。請觀風月鑒，多少泣黃泉。」可見在舊稿或者說在作者最早的構思裡，秦可卿之死，是小說中一椿大公案，也是作者認為的值得鑒戒的根因之一。小說中的浪蕩子弟賈蓉，曾有過這樣的自供：「……從古至今，連漢朝和唐朝，人還說『髒唐臭漢』，何況咱們這宗人家。誰家沒風流事，別討我說出來。連那邊大老爺這麼利害，璉叔還和那小姨娘不乾淨呢。鳳姑娘那樣剛強，瑞叔還想他的帳!——那一件瞞了我。」(第六十三回)焦大用兩句話概括了這個貴族之家的倫理關係：「如今生下這些畜生來……爬灰的爬灰，養小叔子的養小叔子」(第七回)；柳湘蓮則只用一句話：「除了那兩個石頭獅子乾淨，只怕連貓兒狗兒都不乾淨」(第六十六回)，就活畫出他們混亂的性關係。因而，「秦可卿淫喪天香樓」的事件，也不過是這類「風流放縱」的故事之一。作者在《風月寶鑒》中，顧名思義，當是大量的寫到過它們，但即使如此，把這種腐爛的生活視為「敗家的根本」，似亦難以負荷這樣的歷史內涵。《風月寶鑒》終究成了被擯棄的「舊稿」，《紅樓夢》終究從「世情書」的窠臼中「脫胎」、「蟬蛻」為「人情小說的代表作」，以及曹雪芹借石頭之口對三個「不可勝數」的尖銳抨擊，都恰足以證明，他的美學思想已有了一個新的昇華。
「人情小說」的真境界
「脫胎於金瓶梅」，這是自《紅樓夢》問世以來不少《紅樓夢》研究者，對《金瓶梅》與《紅樓夢》繼承關係的看法，但獨具慧眼給這種看法以確切而精闢的解釋的，是清人諸聯。他在《紅樓夢評》中有這樣一段評語：
書本脫胎於《金瓶梅》，而褻嫚之詞，淘汰至盡。中間寫情寫景，無些黠牙後慧。非特青出於藍，直是蟬蛻於穢。
「非特青出於藍，直是蟬蛻於穢」，這話說得何等好呵!它不只比喻恰當地說明了這兩位作家和兩部作品的繼承關係，而且十分透徹地闡明了作為世情小說的《金瓶梅》與作為人情小說的《紅樓夢》兩種決不相同的藝術境界。
曹雪芹在上述抨擊了當時「人情小說」的三個「不可勝數」之後，是這樣談到他自己的《紅樓夢》的寫作原則的：
……歷來野史，皆蹈一轍，莫若我這不借此套者，反倒新奇別緻，不過只取其事態情理罷了……
……至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人耳目而反失其真傳者。
這也就是說，他的《紅樓夢》，是要寫一個真境界，包羅萬象的世態人情的真境界，人的命運遭際的真境界，人在複雜矛盾生活的思想、意緒和感情的真境界。
當然，曹雪芹雖然鄙薄當時「世情小說」的三個「不可勝數」，但市人小說與世情小說的描寫和肯定日常世俗生活的傳統，要求自由表達願望、抒發感情的思想呼聲，在他的《紅樓夢》裡，都得到了批判的繼承和輝煌的發展。只不過，曹雪芹的《紅樓夢》，並非取材於小市民的世俗生活，所寫也並非《金瓶梅》那樣的小縣城的惡霸豪強，而是一個或者說幾個顯赫的貴族之家——受封為國公的榮寧二府的「鐘鳴鼎食之家，翰墨詩書之族」，因而，雍容華貴的貴族上層的家庭生活與社會生活，理所當然地成為小說藝術描寫的主要對象，如秦氏出喪，元妃歸省，除夕祭宗祠，元宵開夜宴，王鳳姐協理寧國府，賈探春興利除宿弊，或則莊嚴妙相，或則笑語聲喧，或則雍容華貴，或則花影繽紛，把貴族階級的複雜的禮儀、習俗以及生活場面，逼真地、多層次地展現在《紅樓夢》的藝術境界裡。作者社會生活視野的廣闊，在我國古典小說中，都是絕無僅有的。但是，作為「人情小說」，《紅樓夢》象《金瓶梅》一樣，它的經緯糾結的藝術境界，並不以情節見長，而是以絢麗多采的人情世俗展現在社會生活的真實畫面上。有人說：一部《紅樓夢》，「可以容納下一部二十四史」，這太玄乎，我不敢苟同；然而，《紅樓夢》之被稱為「封建末世的百科全書」，我卻以為又並非過譽，因為作為一部偉大的現實主義傑作，《紅樓夢》又的確可說是內蘊著一個時代的歷史容量。
曹雪芹曾借「石頭」之口(第一回)，一再聲言，他所寫的故事，「並無朝代年紀可考」，也不「拘泥於朝代年紀」，可實際上他又不斷地用真、假、夢、幻的暗示，說明他就是寫的「國朝定鼎」的現實。他也一再宣稱，此書決無「傷時罵世之旨」，也「毫不干涉時世」，可他又偏偏在這第一回，借甄士隱的「寓言」，對他所生活或他所經歷的那個貴族社會的政治風雲的變幻，做了這樣一個富於歷史隱喻的註解：所謂「金滿箱，銀滿箱，轉眼乞丐人皆謗」；所謂「因嫌紗帽小，致使鎖枷扛；昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長；亂哄哄你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉；甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳。」
這的確有一點「宿命」與「虛無」，但在這些「宿命」與「虛無」感中，這「時世」風雲的瞬息慘變，也正反映了那封建末世的歷史真實，以其特有的色調渲染著《紅樓夢》的藝術境界。可以說，《紅樓夢》的前五回，都具有這樣的特點，關聯著小說的整體構思，包孕著小說情節重大事變以及歷史環境的流動的意象。第四回的一紙「護官符」，四句「俗諺口碑」，不只寫出了賈、史、王、薛四大貴族的威勢與特權，也實際上揭露了封建末世專制統治的全部腐朽性和反動性，在中國古典小說裡，能給人物生存的環境和它的世相人情以如此鮮明的歷史著色，《紅樓夢》也是絕無僅有的。
美分雅俗，而構成藝術原料的生活礦藏所儲存的都是粗俗的美——這裡無分貴族與市民，關鍵在於有著什麼樣的提煉和概括。《金瓶梅》的缺乏美感，是在於它對世俗穢行的「毛髮畢現」近乎自然主義的展覽；它的缺乏詩情，也在於作者在這方面的津津有味的生活情趣的粗鄙和低下。有的同志認為，這是作者用市民意識去褻瀆正宗，朽蝕封建思想體制的根基，我倒以為，這卻正是《金瓶梅》與新興「市人小說」的共同特徵——即市民意識滲透著、混雜著腐朽庸俗的封建落後思想的表現。只不過不同於「世情書」末流的是，這並非《金瓶梅》反映世俗生活的全般。所以，《紅樓夢》的青出於藍，是「出於《金瓶梅》對世俗生活真實、細膩反映的現實主義傳統，而對於它那「毛髮畢現」的近於自然主義的展覽，卻又有「蟬蛻於穢」的審美情趣的昇華。
自然，《紅樓夢》的「脫胎於金瓶」，或者「蟬蛻於穢」，又決不是「淨化」生活，迴避反映世俗人生的醜惡的一面，而只是不作自然主義的展覽。就以《金瓶梅》大量描寫的混亂性關係的「穢行」而言，在特定境遇與特定性格的塑造中，如第二十一回對賈璉與多姑娘的一節描寫，也可算露骨了。但正如脂評眉批所說：「一部書中只有此一段丑極太露之文，寫於賈璉身上，恰極，當極。」而在第七回「起嫌疑頑童鬧學堂」中，對那群「小壞蛋」相互攻擊的「褻嫚之詞」，不也有著繪聲繪色的描寫麼?曹雪芹筆下的這個所謂「詩書翰墨之族」，實際上已經是「金玉其表，敗絮其中」，瀕臨敗家前夜了，那大家族的齷齪，當不少於《金瓶梅》。然而，在曹雪芹這部「封建末世百科全書」的藝術概括裡，那樣的齷齪，即使在這樣的貴族家庭裡，也只是他們生活中的一角，而《紅樓夢》所要表現的，卻是封建末世世態人情的全般。在它的生活畫面裡，經緯交織，頭緒紛繁，從貴族到村嫗的世俗生活，都以各自獨特的氛圍和境界而又匯合成一個色采豐富的整體展現在讀者面前。萬事萬物，熙來攘往，場面忽新忽敗，忽麗忽朽，人物與人物，人物與環境中間也充滿著錯綜複雜的聯繫與矛盾，而封建末世富有歷史特徵的生活風貌、世態人情、禮教習俗，卻就是這樣參差錯落，富有情趣地編織在《紅樓夢》的藝術情節裡了。
褚聯稱讚曹雪芹說：「作者無所不知，上自詩詞文賦，琴理畫趣，下至醫卜星相，彈棋唱曲，葉戲陸博諸雜技，言來悉中肯綮。想八斗之才，又被曹家獨得。」(《紅樓評夢》)
洪秋藩在《紅樓夢抉微》裡，則這樣高度評價了《紅樓夢》對世態人情的反映：「《紅樓夢》是古今有一無二之書……言鬼不覺荒唐，賦物不見堆砌，無一語自相矛盾，無一事不中人情。他如拜年賀節，慶壽理喪，問卜延醫，鬥酒聚賭，失物見妖，遭火被盜，以及家常瑣碎，兒女私情，靡不極人事之常備記之。」
人之所愛，難免有溢美之詞，但是，這兩位評論家對《紅樓夢》的「百科全書」式的藝術感受，卻正是《紅樓夢》所開拓的世俗人情的新境界。所謂「無一事不中人情」，所謂「家常瑣碎，兒女私情，靡不極人事之常備記之」，也就是《紅樓夢》作為「人情小說」代表作的「新鮮別緻」的美學境界。是的，《紅樓夢》的故事是發生在貴族社會，香煙繚繞，高華雅駘，金門玉戶，是其生活色采的主調。然而，榮寧貴族的桂殿蘭宮，並不外在於錯綜複雜的社會現實，它同樣彙集著世俗人情的涓涓細流。這不只因為《紅樓夢》寫了「芥豆之微」的王狗兒、劉姥姥的打抽豐，或者穿插著某些鄉情野趣、茅簷草舍的生活，以至賈芸借債、醉金剛仗義疏財的市井活劇。就是烈火烹油、鮮花著錦的元妃歸省，最動人心弦的，又何嘗不是那極熱鬧場面上的充滿「人情」之痛的會面與分別。即使是在大觀園，雖然常聽到眾姊妹賦詩聯句的吟哦雅興，怡紅院的嬉笑喧鬧，瀟湘館的竹前月下，在曹雪芹的筆下確實寫得脫俗，飄逸，令人遐想!但大觀園也並未與世隔絕，不只如趙姨娘、李嬤嬤這些極俗的人物，經常要闖進大觀園裡潑婦罵街，或者是滿口村言的劉姥姥給怡紅院以「劫遇」，就是大觀園主人們賈寶玉和金陵十二釵，又何嘗不是在世俗人情的差異與矛盾中展現出他們的個性生命。即使是一派詩人高雅氣質的林黛玉，也難免在感情上斤斤於世俗的漩流，因為他們都生活在世俗社會的土壤裡，呼吸著世俗人情的氣息。
包括精強狠辣如王鳳姐者，創造她的富有典型意義的多面形象，作者也沒有離開「靡不極人事之常備記之」的藝術手法。聲勢非凡的王鳳姐不也遇到過「賈瑞起淫心」的尷尬場面麼!「變生不測鳳姐潑酸」，雖然不無張致，王鳳姐也並非真怕賈璉殺來，但在這男尊女卑的貴族大家庭裡，王鳳姐也不得不假扮受害者，裝成「也不盛妝，哭的眼睛腫著，也不施脂粉，黃黃臉兒，比往常更加可憐可愛」的樣子，以尋求老祖宗的支持……更何況這位八面玲瓏的管家人，自己又深知在什麼樣的場面就須扮演什麼樣的角色。總之，曹雪芹是在吹拂著世俗人情的濃郁芬芳裡，塑造她的複雜多變的性格的。在「慶元宵」嬉笑湊趣的場面上，如果少了「王熙鳳效戲綵斑衣」，當使這大家族的節日相聚去了多少歡樂?尊卑長幼，在宗法觀念裡自然是不可逾越的，但在王鳳姐的「放誕無禮」中卻得到極富「人情味」的表現。第三十八回，賈母講到自己曾因失足落水，被木釘碰破了頭，至今在鬢角還留下指頭頂大一塊窩兒，王鳳姐聽這話後立即接碴，「笑著說：『那時要活不得，如今這大福可叫誰享呢?可知老祖宗從小的福壽就不小，神差鬼使碰出那個窩兒來，好盛福壽的。壽星老兒頭上原是一個窩兒，因為萬福萬壽盛滿了，所以倒凸高出些來了。』」最突出、最富有情趣的，要算是第四十七回王鳳姐陪賈母斗牌的那節描寫：
一時鴛鴦來了，便坐在賈母下手，鴛鴦之下便是鳳姐兒。鋪下紅氈，洗牌告麼，五人起牌。鬥了一回，鴛鴦見賈母的牌已十嚴，只等一張二餅，便遞了暗號與鳳姐兒。鳳姐兒正該發牌，便故意躊躇了半晌，笑道：「我這一張牌定在姨媽手裡扣著呢。我若不發這一張，再頂不下來的。」薛姨媽道：「我手裡並沒有你的牌。」鳳姐兒道：「我回來是要查的。」薛姨媽道：「你只管查。你且發下來，我瞧瞧是張什麼。」鳳姐兒便送在薛姨媽跟前。薛姨媽一看是個二餅，便笑道：「我倒不稀罕他，只怕老太太滿了。」鳳姐兒聽了，忙笑道：「我發錯了。」賈母笑的已擲下牌來，說：「你敢拿回去!誰叫你錯的不成?」鳳姐兒道：「可是我要算一算命呢。這是自己發的，也怨埋伏!」賈母笑道：「可是呢，你自己該打著你那嘴，問著你自己才是。」又向薛姨媽笑道：「我不是小器愛贏錢，原是個綵頭兒。」薛姨媽笑道：「可不是這樣，那裡有那樣糊塗人說老太太愛錢呢?」鳳姐兒正數著錢，聽了這話，忙又把錢穿上了，向眾人笑道：「夠了我的了。竟不為贏錢，單為贏綵頭兒。我到底小器，輸了就數錢，快收起來罷。」賈母規矩是鴛鴦代洗牌，因和薛姨媽說笑，不見鴛鴦動手，賈母道：「你怎麼惱了，連牌也不替我洗。」鴛鴦拿起牌來，笑道：「二奶奶不給錢。」賈母道：「他不給錢，那是他交運了。」便命小丫頭子：「把他那一弔錢都拿過來。」小丫頭子真就拿了，擱在賈母旁邊。鳳姐兒笑道：「賞我罷，我照數兒給就是了。」薛姨媽笑道：「果然是鳳丫頭小器，不過是頑兒罷了。」鳳姐聽說，便站起來，拉著薛姨媽，回頭指著賈母素日放錢的一個木匣子笑道：「姨媽瞧瞧，那個裡頭不知頑了我多少去了。這一弔錢頑不了半個時辰，那裡頭的錢就招手叫他了。只等把這一吊也叫進去了，牌也不用鬥了，老祖宗的氣也平了，又有正經事差我辦去了。」話說未完，引的賈母眾人笑個不住。偏有平兒怕錢不夠，又送了一吊來。鳳姐兒道：「不用放在我跟前，也放在老太太的那一處罷。一齊叫進去倒省事，不用做兩次，叫箱子裡的錢費事。」賈母笑的手裡的牌撒了一桌子，推著鴛鴦，叫：「快撕他的嘴!」
所有這些，誰都看得出王鳳姐是在「作假」，封建階級的尊卑長幼，被她在這位老祖宗面前任意說笑中打得稀爛。儘管這時的賈母也會說一兩句：「這猴兒慣的了不得了，只管拿我取笑起來，恨的我撕你那油嘴。」或者還要不無解嘲地替她辯護：「我喜歡他這樣，況且他又不是那不知高低的孩子。家常沒人，娘兒們原該這樣。橫豎禮體不錯就罷，沒的倒叫他從神兒似的作什麼。」難道這僅僅是「哄」得老祖宗開心麼?王鳳姐的機智、幽默，以至於她活躍於這類場面上的活潑的個性生命(不包括她陰狠毒辣的性格側面)，在讀者心目中，不也造成了一種沁人心腑的世俗人情之美的藝術魅力，從而激發起我們的會心的歡暢麼!當然，這只不過是《紅樓夢》中在王鳳姐的性格創造裡有關世俗人情描寫的幾個小例證(也並非全般)，以此來印證洪秋藩的「無一事不中人情」或「家常瑣細……靡不極人事之常備記之」，當非溢美之詞。
千姿百態的世俗人情的描寫，就這樣滲透著《紅樓夢》的情節及其藝術形象的整體創造。「記人事」者文學，從「市人小說」到「世情書」，以至後期「人情小說」的長足發展，終於產生了《紅樓夢》，到達了它的頂巔——「人情小說」的真境界，在「極摹人情世態之歧」中得到詩情美的無上昇華。它雖是「人情小說」歷史發展的豐碩果實，但卻「與在先之人情小說甚不同」。它的輝煌是美學價值，是包括《金瓶梅》在內的一切「世情書」，都難以望其項背的。