《紅樓夢》精神現象藝術論
翻閱《紅樓夢》，我們會發現很多人類心靈的獨特景觀，如夢境、幻覺、癡傻、直覺等等，如果用一個詞來概括，那就是：精神現象。人類精神包括意識和潛意識，但是《紅樓夢》的特點，則是對潛意識的精神現象進行了深切的觀照。《紅樓夢》人物之所以感人至深，讓人難忘，在一定程度上得益於作者從含有潛意識成分的精神現象上對人物心靈的深刻描述。它不僅是《紅樓夢》切入人物的獨到視角，也是作者表達主旨的核心載體，正如《紅樓夢》開篇所說：「更於篇中間用『夢』『幻』等字，卻是此書本旨，兼寓提醒閱者之意」１，而且《紅樓夢》對夢、幻、癡、迷、覺、誤等精神現象進行了重新審視，呈現出了精神現象原則與藝術規律史無前例的完美結合，從而給小說從題材到藝術手法上注入了新的內容。但是，長久以來，人們對《紅樓夢》在這方面的獨到之處卻關注不夠，因此我想在這篇文章中嘗試著對其由表及裡、從現象到規律進行一次深入的探討。
一、《紅樓夢》精神現象描寫系統
從我能接觸到的有關材料來看，中國古代文學有關潛意識精神現象的描寫，大多都把著眼點放於「夢」這種單一的形式之上，而對精神現象的其它形式，則挖掘不夠。從「莊周之夢」到「帝王之夢」；從《枕中記》到《南柯記》，「夢」成了中國古代文學中的一道風景。但是，從夢的數量、集中程度等方面來看，沒有哪一部作品對夢的描寫能達到《紅樓夢》那樣的廣度、深度和高度。至於其它精神現象，則更是少而又少了。但是《紅樓夢》不僅構建了大量、複雜的精神表象，而且形成了它特有的精神現象描述系統，具體圖示如下：
(一)夢。夢是人睡眠時局部大腦皮層運動而引起的精神表象活動。在弗洛伊德看來，夢是進人人類潛意識的一把鑰匙，而(紅樓夢)正是在弗洛伊德之前首先找到了這把鑰匙。在《紅樓夢》中，夢和人物如影隨形：從土隱到寶玉，從黛玉到鳳姐，從襲人到小紅，小說從夢切入人物之多，是其它作品難以企及的。《紅樓夢》不僅大量寫夢，而且絕無雷同(在前80回)。原因在於，《紅樓夢》中的夢既有著人物的個性特點，又兼顧著精神現象的自身規律，從而更顯得豐富深刻而神秘，從而超越了《枕中記》等單憑臆造的矯飾。
《紅樓夢》對夢的表現不僅量大深刻，而且有重點有系統。作品中夢的數量呈現出了從非核心人物向核心人物逐漸遞增的態勢，並且以人物為經，以夢生成的原因為緯，形成了多個經緯相互交錯的網狀系統。從夢生成的原因來看，大致有：警示，緣情，因事，預示。
警示之夢是以夢警情，夢隨緣生。甄士隱在第1回之所以做那個夢，是因為他與空界有「緣」。由緣生夢，再以夢警情，跛足道人是夢之警示的化身。第5回寶玉之夢，也因為他是「神英侍者」。緣情生夢是夢隨情生，二情背馳，人物在夢中與非夢中的行為多呈現背馳性狀。如24回小紅夢賈芸，夢中小紅的尊貴與她在非夢中的輕佻行為正好倒置。因事成夢是夢因事生，以夢慰情，夢的誘因多是新近之事，夢境的出現，反過來又是對事在人心中影響的撫慰，如34回寶玉挨打夢見他人。預示之夢是因事生夢，以夢預事，如77回寶玉夢別晴雯，預示了晴雯將死的噩耗。
(二)幻。幻覺是在沒有外界刺激的情況下而出現的虛假感覺，是長期被壓抑的心境的意念幻形，但是它卻是一種真實的精神存在。《紅樓夢》中的幻覺大致可分為警幻和情幻。
警幻，是警示之幻形。《紅樓夢》中冠壓群芳的警幻仙子是警幻系統的意象軸心，在她周圍分散著僧、道、秦可卿、甄士隱等。「風月寶鑒」反面的骷髏和正面的鳳姐深蘊警示之意，然這物為「警幻仙子所制」，為跛足道人所持；於幻覺中警示鳳姐的秦可卿，警幻仙子曰其妹也。可見，《紅樓夢》給我們描繪了一個警幻系統，警幻仙子就是其警幻意象的原型。
情幻是由情生幻。警幻是幻界的「理智」，而情幻則是塵界的「俗物」。這種情有無奈惋惜之情，如中秋夜宴發悲音；有憐惜之情，如瀟湘館黛死眾人聽仙樂；有愛情的痛絕，如柳湘蓮在尤三姐死後的幻化人空界；也有骨肉離散的悲愴，如寶玉冰天雪地辭父等。
在警幻和情幻的描述中，小說分別從幻視、幻聽、幻覺等方面展現了人物深隱幽微的內心真境，形成了(紅樓夢)特有的幻境世界的抒寫特點。
1．欲為先導。在世俗的廣闊畫面上，《紅樓夢》給我們揭示了形形色色的人生之欲，如「性慾」、「權欲」、「物慾」等，正是這些慾望的極度膨脹，造就了在忽然坍塌的精神泡沫中的幻影。如賈瑞之幻是赤裸裸性慾在人物內心世界的縮影；鳳姐之幻則是在權欲、物慾氾濫的精神裡良知的痛吟。在慾望驅使下，這種極度傾斜的病態迷惘和困惑是警幻產生的一個精神基礎，《紅樓夢》正是在這個基礎上，為我們追尋了警幻對人物心理塑造的意義。
2．死亡幻影。《紅樓夢》中的幻覺籠罩著濃郁的死亡陰影。賈瑞之幻是一個色慾狂面對死亡的情感掙扎；鳳姐之幻不是秦可卿死亡陰影的潛層心態折射，就是自己於心衰力竭下對死亡無法抗拒的心靈恐慌。死亡濾去了人生的眾多矯飾，剩下的多為本真，因而它是偉大作家情境設定的一個重要環節。曹雪芹也不例外，並且以幻銜接，從而使其更富於意緒和力度。
(三)癡。癡是一種病態的情感表現。《紅樓夢》引癡人書，用癡寫情，因情而癡，由癡見性，從而藝術地再現了人類的自然精神現象的精彩變幻。《紅樓夢》中的癡主要表現在寶、黛、妙、趙身上，四人雖都有癡，但其情感衝突的內質不同，因而有情癡和邪癡之別。
情癡是因情生癡，情是純情純性。它主要發生在其代表寶、黛身上，他們的愛情冰清玉潔，容不得半點陰影，最易於一觸即碎，陷人情感的癡態。情癡是意識崩潰之後，潛意識浮出的精神狀態。本我的出現，是對痛苦精神的一種撫慰。因而情癡的表情易出現傻笑、呆笑，這是精神撫慰快感的外在表現。如96回癡呆後的寶、黛見面，幾乎讓笑給融成了一片。
邪癡是因邪生癡，邪是邪情邪念。妙玉之「邪」是封建貞潔觀和佛門戒律的一種「偏見」。佛門戒律和少女春情，這二者在妙玉內心劇烈鬥爭，結果使妙玉的精神發生了傾斜。雖遭「邪魔」，但是妙玉還是醒了，而趙姨娘
卻再沒醒來。如果說妙玉之邪是偏見對人性的扭曲，那麼趙姨娘之邪卻有人性自身的陰影，這是趙姨娘沒有醒的根本原因。二者之邪雖然有別，但是邪癡給他們都造成了極大的恐懼和痛苦：妙玉「兩手撒開，口中流沫」；趙姨娘「眼睛突出，嘴裡鮮血直流」等，這是邪癡與情癡外在表現的不同之處。由此可見，作者對癡的把握和提煉是生活真實、藝術規律、人性觀照三者的完美結合，從而達到了藝術的化境。
(四)迷。迷是在清醒的精神狀態下，被長期壓抑的潛意識瞬間突破意識的限制，而迅速完全佔領所有精神空間的專一性情感狀態，故迷而不癡、不惑。《紅樓夢》中的迷是情迷心竅，作為象徵情的寶玉，其迷表現最為突出，因為只有在濃情的定勢裡，才有情迷的心理狀態。寫寶玉的兩次情迷，一次在32回，寶玉給黛玉吐真心之後，發起呆來，黛玉走了也不知道，竟把來送扇的襲人仍當作黛玉。另一次是21回中的「焚花散麝」之言。
同為情迷，但前後兩次卻截然不同。一次是情深意切，一瀉千里；一次卻是無情筆伐，血流成河。在有情與無情之間，定勢出了寶玉迷於情、困於情、苦於情、欲棄於情、又陷於情的矛盾複雜的內心世界。而這一情感世界與其「意淫」的定性之情是背道而馳的，這就是把「意淫」作為意識內容下的形象的潛意識內容：他的意識不允許其困於情，苦於情，然而他的潛意識中偏偏有它的存在。這種存在，使人物性格走向了豐富。
(五)覺。直覺是在潛意識淺層、意識深層裡主體對客體的感覺判斷。它是意識和潛意識雙重作用的結果，有些是能明因的，但有些則說不出原因，如心靈感應等。《紅樓夢》給我們描繪了繽紛複雜的直覺表現，然而經典卻是這塊靈石寶玉。在作品中，他一反理性邏輯的認知方式，總是以「覺」感事。對寶玉，作品分別從感、視、嗅等多角度予以了直覺觀照。
寶玉聞秦氏死，「直奔出一口血來」，這深刻地反映了有釵、黛之美的秦氏的亡喪，使寶玉直感到釵、黛的生命悲劇；寶、黛初次見面，寶玉說「這個妹妹我曾見過的」，這種似曾相識的視覺直感，點化出了他們心靈感應下的相似的性格特質。寶玉不僅直覺下的直感靈敏，直覺下的嗅覺也更奇特。如果說常人拿眼睛觀人的話，那麼這塊靈玉的特別之處卻是以嗅知人。第5回寶玉一進秦氏房中，「便有一股細細的甜香」，頓「覺得眼餳骨軟」，這顯然嗅出了秦氏濃妝富艷的膩艷之淫態；19回寶玉「只聞見一股幽香，卻是從黛玉袖中發出，聞之令人醉魂酥骨」，這更溢滿著黛玉的幽艷高潔的靈秀之氣；對於寶釵，寶玉「只聞一陣陣涼森森甜絲絲的幽香」，這怎能沒有她的艷而不浮、俗而有雅、溫而冷漠的城府?
直覺是人心靈中的真摯感受，然而在文本中，卻成瞭解剖人物內心世界的一把手術刀。它可以知人論事，鑒性識情，在不經意之中，把人物性格刻畫得精當到位，得自然之美。
(六)誤。口誤是一種普遍的語言現象，一般多發生在情急、恐懼、情感鬆弛等意識約束力下降的情況之下。它是人內心認可而又被環境、道德等社會的普遍約束力壓迫至意識底層，潛意識上層的精神存在。當在意識鬆弛時，它隨時都會浮上意識表層，表現為和意識整體規範不協調的口誤。《紅樓夢》以口誤為審視點，為我們描繪了一個絢麗多姿的女兒口誤的語言天地。黛玉心有六竅，憂惋高潔，又寄居他人屋簷之下，因而敏感真切，口誤自然是率情而出，語真情切。在大觀園晚宴對詩中，「鴛鴦道：『中間『錦屏』顏色俏』。黛玉道：『紗窗也沒有紅娘報』」；鳳姐陰險狡詐、巧舌如簧、語言詭麗，她的口誤只能是蔓情而露，旁敲側擊。當賈瑞誓為情死，鳳姐笑說：「果然你是個明白人，比蓉兒兄弟兩個強遠了」，竟把自己的隱私公佈於眾；即使是最隱微不露的寶釵，也有情不自禁的時候，語露半角、含羞隱微是她表白內心深層感情的一個契機。在寶玉挨打之後，寶釵去探望，說：「『別說老太太，太太心痛，就是我們看著，心裡也——』」剛說了半句自愧說的話急了，不覺低下頭來；妙玉身在佛門，然而這一件袈裟卻藏不住她那「深隱靈微地」的玄機。借錘敲鐘，語有餘韻是她的特點，於情急之下和寶玉爭「一杯之俗」，幾乎是在眾人面前說破了一個小尼姑的芳心。
《紅樓夢》描繪了人類精神的種種表象，這在探索小說人物精神的藝術表現上，達到了一個全新的歷史高度。
二、《紅樓夢》精神現象描寫的藝術內涵
《紅樓夢》把精神現象引入小說，蘊含著深廣的藝術內涵，在結構上、敘述上、人物塑造上都呈現出了新的特點，並且給小說反映生活提出了新內容。
(一)結構上的潛意識特點
《紅樓夢》的結構過去有論者謂之球體網狀結構，然而這只是一種實體比擬的凝固看法，這樣描述還是很不夠的。前人所沒有揭示出來的，正是《紅樓夢》結構上的潛意識特點。
1．夢境式的情節結構
和其它小說相比，《紅樓夢》情節結構上的特點就是它的夢幻性特徵。從遙遠虛幻的開天闢地說起，到靈石的悲歎哀憐，再到「石兄」的幻形人世，在經歷人間的悲歡離合之後，一切都煙消雲散。這種由虛無空幻至現實可感，再至虛無空幻的整體情節結構的現實原型是夢境的情節結構，它好像做夢一樣，從虛幻中產生，敷衍一段可感的故事，人醒又歸於幻滅。
在整體「虛——實——虛」的情節結構之下，於塵界又流動著三維複式的情節結構。一方面是塵界之事物的發展推移；另一方面又有幻界之事的如影隨形；再一方面還有潛意識之境的日月變化。三條情節線並行又時而互相交錯，呈螺旋式的染色體狀向前發展。
對於個體來說，又顯現出二重的心理情節結構：一重是意識發展的情節佈局；一重是潛意識發展的情節推移。它們互相映襯，給我們構建了由隱而顯，虛實相生的生活空間。這正好是夢境的情節結構，夢的情節是虛實的統一體，是意識和潛意識情結髮展的共同結果。
2．空間結構上潛意識作為一維存在
《紅樓夢》在空間結構上最大的特點，就是把潛意識表象作為空間存在的一維給揭示了出來。作品不僅構建了空界、塵界，而且在塵界的人心中，又構建了一個有別於意識空間的潛意識表象空間，把它作為了空間結構的一維存在。若從作品是反映人的精神來看，空界就是絕對理性的超我，對應的是人的意識；塵界是理性和感性融合的自我，對應的是人類的前意識；夢、幻等精神現象就是感性的本我，對應的是潛意識，它是溝通空界和塵界的橋樑。
這種三維心理空間結構的探索，突破了人們一般認為人物心理空間是由現實和理想的二維構成的認知，從而給作家提供了一個真實、理想、全新的時空概念，為情節的拓展開闢了新的天地，作家可以根據構思的需要，隨時在這裡調節情節的發展，以及時空的轉換。
3．精神現象的內在程式特點
(1)獨白式，即精神現象中只以一個人物獨白的方式出現，敷陳故事。如「鴛鴦殉主登太虛」是由鴛鴦描敘幻境； 「湘雲醉眠芍葯」則是湘雲以夢語單獨敘述等。這一模式中出現的人物是潛意識中的本我，或是其變形異化的影子。上二例中本我的代言人分別是鴛鴦和湘雲。人物的獨白是潛意識浮出的一種本我定向性的表現。
(2)對話式，即潛意識表象中以「我」和別人對話的形式演說情節。如「熙風幻覺可卿」是由熙鳳和秦可卿對話演說幻境；「紅玉夢賈芸」也是由紅玉和賈芸二人對話演說夢境等。二人對話式的潛在原型是人物心理結構中的本我和超我的矛盾對立。在上兩例中，熙鳳和紅玉代表了超我，而秦可卿和賈芸代表了本我。
(3)座談式，即潛意識表象中至少三人出現，他們對同一事物形成三種態度：二元對立的兩種態度，折中的一種態度。如「秦鍾說鬼判」就是由秦鍾、都判官、鬼使共同敘說幻境的；「黛玉驚歸夢」則由黛、寶、賈母演繹夢境。其潛在原型是人物心理結構中的本我、自我和超我三者同時粉墨登場，因而在這種模式中，人物內心世界變化劇烈，情感衝突翻滾雲湧，曲折瑰麗。這裡，鬼使、賈母是超我，都判官、寶玉是自我，黛玉、秦鍾是本我。上述程式中人物與心理結構的對應有相對性，當然，這裡只是就精神現象的內在程式分析上有上述特點。
(二)敘述上的潛意識視角
敘述視角是作者切入事物、情節的關鍵，好的敘述視角，不僅會揭示出新的內容，而且更利於對人物的刻畫、情節的組織。潛意識的審視，是《紅樓夢》敘述視角上的一大特色。
1．限知敘述視角的潛意識切入
作家對其作品中的事件、人物的心理和命運一般是全知的，但是作家在進行創作時，為了使故事情節更曲折優美，人物形象更豐滿動人，往往從不同角度去敘述，從而形成了不同的敘述視角。傳統小說一般多運用全知的敘述視角，但《紅樓夢》打破了傳統，大量運用限知敘述視角，從而在中國古典小說敘述史上呈現出新的面貌。
《紅樓夢》開篇便說「將真事隱去，而借『靈通』之說」，故曰「甄士隱」、「賈雨村」雲。但又說「興衰際遇，俱是按跡循蹤，不敢稍加穿鑿」。這便給全書定下了限知敘述的總基調。故事從大荒開始至靈石轉世，充滿了眾多的不可知的神秘空間。即使是交代本書的作者，也是從空空道人到孔梅溪再及曹雪芹，真是撲朔迷離，於煙雲模糊中充滿了限知的敘述之筆。
然而，《紅樓夢》限知敘述視角的最大特點是從精神現象的切人。夢、幻、癡、迷不知所起，又似有所起；虛無縹緲，卻大有深意。它們為限知敘述提供了更為堅實完美的敘述原型。限知敘述視角是「在事件原因、過程和結果的發展鏈條中出現了表現和隱藏、外在事態和深層原委之間的張力，使敘述委婉曲折，耐人尋味」。《紅樓夢》正是通過潛意識表象，曲折隱晦地來表現人物的個性和心態，拉開了表象和實質之間的距離，從而更引人深思。寶玉說「我見了女兒，我便清爽」，這就把個性用直覺表現了出來。直覺和個性之間的距離感，讓人回味無窮。在寶、釵成親的過程中，寶、黛、釵三人情感的限知敘述，更是感人至深。黛玉臨終發自內心的話，僅說半句；處於尷尬狀態的寶釵心境，作者隻字不提；作為主角的寶玉，則神情恍惚……在虛幻與現實的交織敘述中，作者撒開了限知的彌天大網。
2．潛意識世界的抒寫特點
(1)以「我」為中心
《紅樓夢》中潛意識世界的抒寫總是以「我」為中心：黛玉驚歸夢的中心是黛玉，寶玉游太虛的中心是寶玉，秦鍾幻鬼判的中心是秦鍾等。潛意識的表象是人物深層情感的自身觀照，這種著重「自身」觀照的抒寫方式，是潛意識表象的自然形式。其本源是潛在人物心靈世界的本我。可見文本中的潛意識表象遵循著自然規律與藝術相結合的原則，而非憑空想像。
(2)以劇烈震盪的情感矛盾為主線
《紅樓夢》中的潛意識表象大多都以「驚懼」、 「悲絕」等情感劇變為始終。如寶玉出太虛，因陷入了迷津；黛玉驚夢，是被寶玉剖心嚇醒；趙姨娘之癡是由邪情的衝擊等。這種感情劇變的背後，是人物潛意識和意識你死我活的鬥爭。潛意識和意識是人類心理世界潛在對立的矛盾，以劇烈的情感矛盾抒寫潛意識表象的情節，揭示了這些表象的深層心理結構。
(3)以「二元對立」模式為主幹
在《紅樓夢》描寫的眾多精神現象中，突出了二元對立模式。如鳳姐幻覺秦可卿，紅玉夢賈芸，妙玉邪癡之幻，二姐夢三姐，柳湘蓮幻三姐等都為二元對立模式。二元的心理對立，是本我和超我的對立，是那個不可調和的世界的縮影。可以說，《紅樓夢》是一部潛意識的純真心境的人性與社會主流意識的虛偽殘酷的奴性劇烈論戰的二元對話的精神史詩。
(三)人物塑造時的精神現象切入
從精神現象切入人物，對形象進行全面的透視是(紅樓夢)在人物形象塑造上的傑出創新和貢獻。這使形象更為生動，人物心理描寫更為直觀、完整。
1．人物心理的多維精神現象透視
《紅樓夢》從潛意識表象的各種角度出發，對多個層面的人物作了廣泛的解剖。在大觀園裡，它關注了寶、黛的幻，又再現了襲人、紅玉等的夢，還摹寫了妙玉的癡；在賈府，它記述賈瑞、鳳姐的幻，寫了尤二姐的夢，還描繪了趙姨娘的癡；在賈府以外，它又把秦鍾和柳湘蓮的幻表現得淋漓盡致，透視人物之廣，運用角度之多，很少見。並且若從縱向來看，其對單個人物透視更富於力度，表象也更為集中。如寶玉，先以直覺觀之，「見了女兒就清爽」，寫出獨特的個性；再以夢遊太虛，刻畫出其情癡之性；又訴諸以覺，嗅香鑒人；繼觀之以癡，情真意切……通過這樣的透視，不僅刻畫了賈寶玉是個「情癡情種」，而且把他苦於情、深於情的矛盾複雜的心境全盤托出，使人物形象鮮活而有力度。
通過人物的潛意識塑造，揭示了人物內心隱秘以及連自己也無意識的言行，在不經意之中探知其微妙的內心中的本我與他我的潛在搏鬥。黛玉的言行多與她給自己立下的規矩有違，然而這正刻畫了這個富於才情機巧又孤苦伶仃的少女複雜矛盾的心扉，她不經意的口誤，處處深蘊著潛意識的玄機，有時竟連自己也覺失言；聞秦氏死，寶玉如被戳了一刀，竟噴出一口血來，而自己卻渾然不知所因。這些形象地描繪了人物內心深層靈微含蓄的情感空間，並且人物之間的心靈感應，在互相展開直覺聯想的翅膀中更顯得藝術而神秘。寶、黛初次見面，在互相觀望的直感裡，奔肆著木石前盟的心靈有約，於情感的意象下，深入到各自的靈魂深處，在詩意中奔流著激情，於朦朧之中更見意境，給人造成了鏡花水月的靈動之美。
2．人物情感、性格在精神表象中推進和發展
《紅樓夢》不僅用精神現象去刻畫人物心境，表達人物感情，而且還讓人物的精神在意識和潛意識之間互相切換，推進人物情感性格的發展。如舛回「寶玉丟玉變癡呆」就是一個典型的範例。為什麼好好的寶玉就丟了玉呢?原因在於寶玉丟了玉，就會變癡、變呆，進而推動情節迅速發展，從而導致人物性格隨之變化。寶玉變癡在情節上造成了兩個發展的機會：一是變癡之後的寶玉，可以給黛玉造成誤會；另外寶玉變癡之後，可以促成寶、釵婚事。正是這兩個原因，作者讓寶玉變癡了。寶、釵的訂婚，又促使了黛玉情感的劇變，由寶玉變癡前的「想著親事上頭一定是自己了」，到變癡後的絕望焚稿，僅僅三回。寶玉癡呆給黛玉造成的誤會和打擊，更加速了黛玉的死亡。若是寶玉沒變癡，寶、黛誤會自然會解開，寶、釵也不會迅速成親。然而正是寶玉這無緣故的一癡，事情完全變了。變癡後再醒來的寶玉，情緣已了，一心歸幻。由此看來，正是寶玉變癡之下的連鎖反應，才使黛玉對寶玉的感情走向死亡，最終又促使寶玉的性格發生了徹底的變化。
可以看出，《紅樓夢》中的精神現象描寫有著深廣的藝術內涵，在中國小說史上有重大意義。它第一次從一個系統層面的高度把精神現象運用到小說創作中，肯定了人類顯意識以外潛意識這一層面的精神存在，開啟了小說創作的一個新視角。可以說，在一定程度上，《紅樓夢》對精神現象的關注，是中國小說史上的一次史無前例的變革，即使在今天，仍有現實意義。