《紅樓夢》的庸常之美
一、探尋中國美學風格的存在
《紅樓夢》,在人的印象裡首先是一本「美書」。華詞麗藻,噴玉唾珠。人物、場面、情節等皆秀出儕輩。但它還有種特色,從來很少為人注目,不知算不算是美之一格?「不知算不算」,蓋因為美學範疇的譜系裡至今尚無它的名錄,無名籍籍。然而說到「美之譜系」,又不由使人心下生疑:誰的美學?誰的譜系?我們皆知道,美學也者,本是西土的舶來品。雖然美的意識與創造在中國古已有之,但學科意義上的「美學」,確是西學東漸的產物。這本是好事,可免卻我們的開疆破土、發凡舉例之勞,但負面因素在於使我們自己隱性存在的審美範疇淹沒不彰。中國,有沒有自成一家的審美範疇?答案是肯定的。我們有悠久、獨樹一幟和眾美雜陳的文藝發展史,也應形成自己獨特的概念、範疇和邏輯體系的理論發展史。但相當時間裡卻一直寄居在西方美學的籬下,更「錯把它鄉作故鄉」,一面是對自己原有的數典忘祖,自怨自艾;一面是誤讀他人而流蕩不返。上自五四已還,哲學、美學、文論等皆存在此類情形。在認識發展史上這種情形固屬難免,人都是在「前理解」下去接受新知。但須有自覺:得魚忘筌、得兔忘蹄,一旦借助某種模式登臨彼岸,就當迅速擺脫模式,因為此時它已成羈絆。我們現在便緊迫地面臨著這一局面。
庸常,會是一種美?很容易失之當面,它實在和我們平素對美的印象相去太遠了。西方美學史上有五大美學範疇之說,即「崇高」、「優美」「悲劇」、「喜劇」、「荒誕」等,除了優美,每一個都是「頭角崢嶸」,頗具特色的;而「庸常」呢?它似乎恰恰缺少點兒特色的東西,不突出、不強烈、不怪異,用理論的話說,就是缺少個性、戲劇性、超越性。試想,如此「尋常之輩」怎麼會「美」呢?然而,確定美的依據無非感受,只要感受到,而且喜愛,而且這喜愛富於精神的愉悅,它就是美的。庸常之美對中國人來說也是這樣,中國人對它的情有獨鍾所在皆有,至今在形形色色的文化及審美類型中可以毫不費力地找到。只不過,由於西方美學的印象對我們影響太甚而視而不見。其實,西方現代可以把「丑」都列入「美」的行列,有所謂「醜的美」,那麼,「庸常」之中有美存焉,也不應該太過驚訝。
二、庸常之美與《紅樓夢》
為證出庸常之美在中國古典文藝作品中的存在,理當找出有力的文本,《紅樓夢》自然是非常適合的。為什麼呢?劉夢溪先生說過:「我想強調《紅樓夢》是中國文學和中國古典文化的成熟形態,這一點,對認識紅學的學科價值有關鍵意義。研究對象的內部結構是成熟形態還是不成熟形態,直接關係一門科學的理論建設」。「《紅樓夢》是古典文學的總匯,是中國小說發展的最高峰,古典文學中某些『只是徵兆的東西』到《紅樓夢》裡『發展到具有充分意義』這方面的例證是很多的,……因此,研究《紅樓夢》猶如解剖高等動物,可以為理解整個中國古典文學提供一把鑰匙。」１就是說,在別的文本中只是初現端倪、朦朦朧朧的東西,在《紅樓夢》裡就有可能表現得更充分。以之為證,會更加靠得住。確實,我們對庸常之美的最初感知恰恰就是在《紅樓夢》裡,就是說,我們不是先有了對庸常之美的意識,再拉出《紅樓夢》作證,恰相反,是《紅樓夢》給了我們最先的感覺。這當然是很幸運的。我們預期,庸常之美是美學的「田野調查」中所發現的極富於文化意義的一個「物種」,從它的「身上」我們不光採集到這片土壤的信息,並可以憑此反過來破譯庸常之美自身的「基因密碼」。以下,我們將從言語、事件、人物、故事結構等幾方面開始我們的考察與論證。
(一)言語———「家語村言」
《紅樓夢》,在前說過,是一本「美書」。任何美書,往往與它的言語關係極大,因為言語就是風格的「皮膚」。對《紅樓夢》的「膚如凝脂」方家們一向論之甚詳。但這些美文多見於景物、人物的描寫中,若論到對話,卻時時是別樣光景,「繁華落盡」而十分的明白家常。如人所言:「《紅樓夢》所寫乃日常生活,所用的是日常對話。」２那些舉止靦腆斯文的女孩子,待張口卻十分的人間煙火,不禁讓人大跌眼鏡。我們今天的電視劇一寫到「嬌弱女孩」或「知識女孩」立時便賦予一副嬌滴滴、嗲兮兮的言語,好像就是林黛玉的「原型」在發酵,其實只要「親手」翻翻《紅樓夢》就不免會發呆:哪兒有那麼多的酸文假醋?「真僧只說家常話」,曹雪芹的「對話美學」賦予人物一種樸實平易的色彩。就拿林黛玉來說,可算《紅樓夢》裡第一等的標緻儒雅,但從一出場她說的便是地道的「普通話」。除了論「學問」的場合,只要在「日常生活」裡曹雪芹給她的言語就都是「本色」的。我們隨便「抽查」一段:
……寶玉揭起繡線軟簾,進入裡間,只見黛玉睡在那裡,忙走上來推他道:「好妹妹,才吃了飯,又睡覺。」將黛玉喚醒。黛玉見是寶玉,因說道:「你且出去逛逛。我前兒鬧了一夜,今兒還沒有歇過來,渾身酸疼。」寶玉道:「酸疼事小,睡出來的病大,我替你解悶兒,混過困去就好了。」黛玉只合著眼,說道:「我不困,只略歇歇兒,你且到別處去鬧會子再來」。寶玉推他道:「我往哪去呢,見了別人就怪膩的。」
黛玉聽了,嗤的一聲笑道:「你既要在這裡,那邊去老老實實的坐著,咱們說話兒。」寶玉道:「我也歪著。」黛玉道:「你就歪著。」寶玉道:「沒有枕頭,咱們在一個枕頭上。」黛玉道:「放屁!外頭不是枕頭?拿一個來枕著。」寶玉出至外間,看了一看,回來笑道:「那個我不要,也不知是那個髒婆子的。」黛玉聽了,睜開眼,起身笑道:「真真你就是我命中的『天魔星』!就枕這一個。」說著,將自己枕的推與寶玉,又起身將自己的再拿了一個來,自己枕了,二人對面倒下。３
我們印象裡弱不禁風連出汗都是「香的」的林小姐卻偏能「醉裡吳音相媚好」,說得一口「鄉音」。若稱這種語言為「口語化」恐還不甚確切,還得聲言它是「家常」的。「家常」乃「口語」之一種,口語可以用之天文地理、聲光化電,家常則多與「過日子」有關。可惜尚沒有人用俄國形式主義、歐美新批評的功夫給「家常話」在修辭、語法等方面找找特點。
《紅樓夢》的善罵更是它「家常」的表現,論粗言穢語,焦大、薛蟠、李嬤嬤、劉姥姥,個個是一時之選。連黛玉等都有不好「說得出口」的字眼兒「掛在嘴邊兒」。賈母,大觀園裡的「一號首長」,養尊處優,頤指氣使,待說出話來卻不知與農家老嫗有什麼兩樣?
正沒開交處,忽聽丫鬟來說:「老太太來了。」一句話未了,只聽窗外顫巍巍的聲氣說道:「先打死我,再打死他,豈不乾淨了!」賈政見他母親來了,又急又痛,連忙迎接出來,只見賈母扶著丫頭,喘吁吁地走來。賈政上前陪笑道:「大暑熱天,母親有何生氣親自走來?有話只該叫了兒子進去吩咐。」賈母聽說,便止步喘息一回,厲聲說道:「你原來是和我說話!我倒有話吩咐,只是可憐我一生沒養個好兒子,卻叫我和誰說去。」……賈母聽說便啐了一口,說道:「我說一句話,你就禁不起,……」賈母便冷笑道:「你也不必和我使性子賭氣的。你的兒子,我也不該管你打不打。我猜著你也厭煩我們娘兒們。不如我們趕早離了你,大家乾淨!」４
以「辛辣」著稱,「快人快語」的王熙鳳,更到了是「不數落,不說話」的地步:
鳳姐說道:「既這麼著,何不請進這秦小爺來,我也瞧一瞧。難道我見不得他不成?」尤氏笑道:「罷,罷!可以不必見他,比不得咱們家的孩子們,胡打海摔的慣了。人家的孩子都是斯斯文文的慣了,乍見了你這破落戶,還被人笑話死了呢。」鳳姐笑道:「普天下的人,我不笑話就罷了,竟叫這小孩子笑話我不成?」賈蓉笑道:「不是這話,他生的靦腆,沒見過大陣仗兒,嬸子見了,沒的生氣。」鳳姐道:「憑他什麼樣兒的,我也要見一見!別放你娘的屁了。再不帶來我看看,給你一頓好嘴巴。」５
這場對話每人的話都是非常本色的,但王熙鳳話語的「粗糙」,還是讓人忍不住嚇一跳。這些話肯定有它們的「張本」,卻被曹雪芹點石成金,讓人欣賞家常話之偏饒美感。有理由認為這種話語風格有他審美趣味的所在。「語言是存在的家」,曹雪芹先對這語言所屬的「家」有深情,才會對「家裡的」語言有遏止不住的厚愛。我們也來湊一湊「索隱」的熱鬧,我們把「賈雨村言」一向解為「假語村言」,但為什麼不可以解為「家語村言」呢?起碼「村言」是肯定的。曹雪芹的「語言味覺」確是豐富、敏感,堪稱這方面的「美食家」,不僅喜歡清新爽口,也能大葷大素。尤其後一種,帶著草根泥土的氣息,國人視之為「本色」。外國文學史上,也有不少善罵者,莎士比亞,果戈裡都精於此道,拉伯雷給人印象最深,一罵傾人城,酣暢淋漓、才華橫溢,曾使大文論家巴赫金為之動容,稱之為語詞的「狂歡」。「狂歡」就是逸出理法、返樸歸真,找到生命原初的棲息之地。曹雪芹的「村言」也不失泱泱風範,構成中國敘事的一大景觀。其潑辣有味兒雖不是「狂歡」一流,醇厚質樸則過之。正是如此,庸常,然而美好。通過言語,他時時回返「可愛的家」,感到「人情似故鄉」般的幸福。
(二)事件———雞毛蒜皮
雖說「越是民族的,越是世界的」,但我還是懷疑未經闡釋的《紅樓夢》能否走向世界?其緣故在於,它那雞毛蒜皮,家不長裡不短的事件和信馬由韁、慢條斯理兒的節奏。實在想不起世界上類似的書還有哪本?更別說以此成名了。可是「此不足為外人道也」,又怎麼能讓「老外」感興趣?真是不可思議,中國最偉大的小說竟是專寫家庭中生活瑣事的。對像雖是鐘鳴鼎食之家,落筆處卻全在吃喝玩樂,雞吵鵝鬥。固然,外國小說也多有涉及家庭生活,譬如托翁的《戰爭與和平》、巴爾扎克的《高老頭》等,但明顯是以家庭之悲歡離合來「折射」歷史。中國的《金瓶梅》,論者多有指出它開了寫家庭生活的先河,但細體味可發現它的興趣還是在家族中的男女性事,不比《紅樓夢》注意力就在瑣事本身。忘記誰說過《紅樓夢》裡的事情就是兩件:兒女情、家務事,真是一語中的,但後者的比例還是大大地超出,何況「兒女情」也須算是「家務事」之一種,曹雪芹也把它們「裹」在家務事裡敘說。總之,他對家庭中庸常之事作了整體性、全方位、集大成式的書寫,王希廉《紅樓夢總評》說:
一部書中,翰墨則詩詞歌賦、制藝尺牘、爰書戲曲,以及對聯匾額、酒令燈謎,說書笑話,無不精善;技藝則琴棋書畫、醫卜星相,及匠作構造、栽種花果、蓄養禽魚、針黹烹調,鉅細無遺;人物則方正陰邪、貞淫頑善、節烈豪俠、剛強懦弱,及前代女將、外洋詩女、仙佛鬼怪、尼僧女道、娼妓優伶、黠奴豪僕、盜賊邪魔、醉漢無賴,色色具有;事跡則繁華筵宴、奢縱宣淫、操守貪廉,官闈儀制、慶吊盛衰、判獄靖寇,以及諷經設壇、貿易鑽營,事事皆全;甚至壽終夭折、暴病亡故、丹井藥誤,及自刎被殺、投河跳井、懸樑受逼、吞金服毒、撞階脫精等事,亦件件皆有。可謂包羅萬象,囊括無遺,豈別部小說所能望其項背。６
劉夢溪對此讚道:「這說的並不是溢美之詞,每一條都可以在書中找到例證」。但他又說:
至於封建家族中那種明爭暗鬥、陰攻陽結、巧取豪奪、貪贓枉法、驕奢淫逸、兄弟相鬩、叔嫂鬥法、婦姑勃奚……總之人類的各種根性,社會的諸多惡習,書中都有極深刻的描寫。曹雪芹的筆無異於一把鋒利的解剖刀,表面上是解剖一個大家庭,實際上是在解剖走向沒落的封建社會。
所以,《紅樓夢》這部書,在兒女喧笑的背後充溢著一種政治氣氛,絕非「家務事、兒女情」幾個字所能概括。曹雪芹雖然不是歷史家,他在寫作時卻常常「用史筆」,使《紅樓夢》比歷史書更具歷史感。７
劉先生的看法是有代表性的,卻不免落進某種意識形態,確切說是某種集體無意識的老套,而這些未必不是曹雪芹所反感的。他塑造賈寶玉這個「不問政治」的人物,就是對「泛政治」、「泛道德」的集體無意識的批判。梁啟超、魯迅、李敖等對傳統的「史家眼光」也都有這樣的批評:「一部二十四史就是你殺我砍他下毒藥的相斫書」(李敖語)。「史家」擺脫不了這種眼光、興趣;寫歷史題材的文學家同樣也擺不脫這種「陰暗心理」,至今歷史題材的文學、影視仍走不出這一怪圈。悠久的歷史被化約為一堆陰謀詭計,而列祖列宗除了勾心鬥角便無事可作。受同一種文化心理的驅使,就是寫「家庭小事」也擺脫不了「陰謀模式」。到而今凡以家庭為題材的早丟了曹雪芹的豐富,只剩下「兄弟相鬩、叔嫂鬥法」的單調思路。多和美的家庭也少不了一個壞蛋搗亂。而歷史家、文學家都是一個套路,批評家自也不能免俗,受「春秋筆法」的史觀影響,專在故事背後探掘「微言大義」。有宏大敘事就有過度詮釋。曹雪芹因反感「大事」,才寫了一堆「小事」,耽於這些瑣事正是在政治上自居於「邊緣」的表現。如陶淵明「歸去來兮」於田園,曹雪芹自甘於他的「庸常」。他並非對時政、人生、社會、歷史麻木不仁,全無關切,「庸常」正是他思考過後的選擇。對「庸常」、「瑣事」的樂此不疲正表明他對「陰謀美學」的棄絕。
(三)人物———自甘庸常
再說說《紅樓夢》裡人物的「庸常」,無須多用篇幅,因為十分明顯。賈寶玉是大觀園裡第一大「庸人」,主要表現為兩方面:一,放棄封建社會男子理所當然要擔荷的責任———仕途經濟。賈政對他最失望的就在這一點。二,卻對種種瑣事、無聊事有特殊的敏感和熱心,大觀園裡哪一個女孩子的風吹草動,都會引起他的「一枝一葉總關情」。把心思都放在上面。此外他的「庸常」也表現在他的個性上:孩氣加女氣,殊少男人氣。此外,元妃省親一幕,骨肉至情頑強地衝擊著威嚴的封建等級秩序,使我們恍悟到即使皇家仍不過是「家」而已。
(四)結構———缺少衝突、超越
《紅樓夢》的結構是較為獨特的,一方面它的人物事件縱橫交錯,體現出很高的故事結撰能力。拿音樂打比方,已是「織體」的形式,人稱「網狀結構」;另方面,因為敘事總要以「順序」為主,故仍不免會有一定的「線性」性。確切說《紅樓夢》的特色就是「網狀」兼「線性」。一般說來,「線性思維」是中國式的,彷彿中國繪畫的「散點透視」,沒有固定的焦點,沒有明顯、執著的目的,一路逶而行。相反,西方文化思維形式是「交響」即「焦點透視」———邏輯地聚焦在一點上。喜愛形而上的追求、圍繞著一個「端點」反覆折騰。
三、「散點性」(線性)與「庸常」有何關係?
散點性,即多中心的、多元的、不拘一格的外在形式。一般是指中國式繪畫的構圖特徵。西洋繪畫的構圖方式是「焦點透視」,即畫面佈局是圍繞著視線的焦點———「黃金分割點」建立起來的。這種構圖方式是西方深層文化心理的符號體現。自古希臘之時就熱衷形而上的無限追求,以後兩千多年的西方哲學基本沒有離開這一路徑。「無限追求」,當然是棄絕「庸常」的。西方的音樂、舞蹈、建築、繪畫、哲學……都體現出這一特點———超越性;西方美學的五大範疇也大多發生在這一點上:「崇高」、「悲劇」、「喜劇」、「荒誕」都有形而上的衝突與衝動。只有「優美」意在和諧。
而散點性則是隨意性的智慧,無可無不可,隨遇而安,隨緣自適。不拘泥也不承認有那麼個決定性、中心性的「點」。「無限追求」的思維方式與這種看法相去甚遠,難以溝通。與「超越」相反,「散點」(庸常)是對「當下」(平面)的苦戀,是「向後」的追求,即所謂「返樸歸真」。中國人皆認同這個道理:居安思危,戒奢以儉。不要等「窮」了,再「眼前無路想回頭」。庸常,就是不要顯山露水,須知「滿招損,謙受益」。
何處可見《紅樓夢》結構的散點性?大約兩個方面可以體現。
首先,是結構上不大好找出「高潮」所在?無論「散點」也好,「線性」也罷,骨子裡都是否棄中心(高潮)的。寶黛愛情悲劇的最終到來是不是?但它在第98回就早早地出現了,如是高潮,後邊居然還拖上二十多回?從《錦衣軍抄撿寧國府》算起?也不過是105回,後邊還有十幾回。就算曹雪芹只寫了80回,後邊的事不歸他管,但高鶚續作也不能離開古典小說欣賞的趣味。總之《紅樓夢》不屬那種百轉千洄,雷鳴電閃,風雨大作,戛然而止的類型。「中國古典小說成熟形態」的《紅樓夢》的這種「延宕性」———找不著尾,在其他中國古典小說中也是存在的。美國浦安迪先生對這一問題早有敏銳的發現:
中國敘事傳統的循環往復的時間流向,引起奇書問題在批評上的一大困難:如何辨識什麼地方才是全書的高潮和結局?要能辨識這一點。才算真正瞭解整部作品的結構,而『這一點』恰恰又是始終有爭議的難點。一般來說,中國小說裡情節的高潮(ｃｌｉｍａｘ),往往遠在故事的終點之前就發生了。例如西門慶死在《金瓶梅》的第七十九回,《儒林外史》的泰伯祠之祭發生在第三十七回。
《金瓶梅》的最後二十回形成一個獨立敘事單元,體現了我們上文討論的明清文人小說的一大形式特徵:全書的高潮———主人公的死亡或垮台———往往出現在全書的三分之二或四分之三的地方,然後是一個相當冗長的結尾,書中的人物從容離散。西門慶的第七十九回之死,在回數上似乎並非偶然,如果我們對比《三國演義》裡曹操死於類似的回數,而曹魏王朝從此一蹶不振的結構模式,就可以發現兩者何其相似乃爾。《水滸傳》也與《金瓶梅》和《三國演義》一樣,在高潮位置的安排上,有異曲同工之妙。……暗合明清小說的基本結構安排的美學。
《紅樓夢》因為有先後續書的問題,今天我們很難肯定,曹雪芹原來的高潮究竟何屬,更無法知道它究竟應該出現在第幾回。九十八回的林黛玉之死,從根本上打破了小說開端處賈寶玉「神遊太虛境」時確定的「木石前盟」。如果我們把它作為一個可能的高潮,其出現雖然較上述其他諸書為晚,但也基本符合我們提出的結構圖式。上述諸例,其實都從不同的角度,重申了奇書文體的高潮模式,即作品以三分之二的篇幅作為主體,逐步構造出小說的核心虛構境界,然後在用一段冗長的結尾來使這個境界逐漸解體。唯一的例外只有《西遊記》。８
古典小說結構的散點性使人很難確切找到它的高潮(焦點),浦安迪似乎還傾向認為它們有高潮,只不過都較早地出現。但既然如此難道還是高潮嗎?喜歡靈動、隨意,既不願在情感上太激烈執著,也不願在事理上太複雜糾纏,這就是我們的文化心理。大開大闔,窮追不捨、激烈衝動都不是我們的審美意趣。散點性的思維就是庸常性思維,反形上追求,而徜徉逍遙於無何有之鄉。
其次,《紅樓夢》結構的散點性還可從小說中事件的「規模」和「數量」上得到證明,敘事學表明,一部作品是一個大故事,它是由大小許多事件組成的,這就牽涉到事件的「規模」,大的包含中的,中的包含小的,小的裡面有更小的,小說事件的「數量」與「規模」同結構的「散點」或「焦點」也很有關聯。焦點結構往往事件規模大,數量少;散點結構往往事件規模小,數量多。對後一種情況不難理解,就是用一連串小故事構成一個大故事;前一種類型卻是這樣:包括在大事件中的與其說是小事件,不如說是「筆觸」,它們太小了,構不成事件。就是用「筆觸」一筆筆「描」出一個大故事。敘事學還把「事件」的功能分為兩種:一為「推動」,一為「塑造」。前一種不可或缺,少了它,故事的鏈條會中斷;後一種雖不是缺之不可,但人物形象可能因此缺少生動。顯然,中國小說敘事重「推動」,事件因此而多,「筆筆轉,筆筆緊」的蒲松齡的小說能一句話一個故事,十來句話的大故事裡,細分別能挑出不下五、六個小故事。西方小說重「塑造」,圍繞中心事件(或人物)反覆描寫刻畫。正是:散點如貫珠推動前進;焦點由筆觸堆積而成。
對中國古典小說的「小事性」,浦安迪在《中國敘事學》中也曾幾次提到:
在現代不少學者看來,《金瓶梅》不厭其煩的細節性行文,似乎不過是對西門慶家日常瑣事的流水賬式的描摹,但在早期的傳統批評家的眼裡,這本貌似無關的流水賬其實正是無數較小規模的精心構思的章法的總和。
一系列沒完沒了的偷情鬧市和家庭爭吵,循環不息的請酒吃飯,伴隨著必不可少的彈唱、玩笑、挑逗性的談話等等,週而復始的反覆出現,甚至到了令人厭煩的地步。其實,它們並不是可有可無的閒筆,而是一套豐富縝密的敘事針線。９
說的雖然是《金瓶梅》,但與《紅樓夢》何其相似,浦安迪先生的慧眼在於並不輕看這些小事,而是發現和肯定這是一種重要的敘事文法,他把它叫做「紋理」(ｔｅｘｔｕｒｅ),他用它來說明中國古典小說具有「緊針密線」的特徵,無疑這也可用來做中國古典小說(尤其《紅樓夢》)是被瑣碎的小事所充滿的明證。他發現了古典小說中的瑣事具有「修辭」作用,但為什麼中國小說會有這種獨特的修辭方式,他沒有進一步深究。對「瑣事」的偏愛當然會造成無論形式還是內容上的庸常,兼之在敘述方式上的散漫,也影響縱深感或超越感的形成,那從容迂緩的格調判然有別於雄渾激越。它屬於另一種價值範疇。
四、庸常之美的成因及意義
庸常之美是地道的中國式的審美範疇,在《紅樓夢》裡我們的感受尤為深切。但我們還需從理論上確證它的「中國性」,如果我們要確認某種審美風致是民族特色的,理應從文化土壤中尋找出它的發生機制。
庸常特色體現於諸多方面,以上只較多涉及它在《紅樓夢》的表現。庸常,先是一種情調,指對於已是略顯土氣的自然純樸的偏愛,在中國凡富有人情味兒的所在皆瀰漫滲透著,《紅樓夢》因寫的是家庭生活而天然地具有這一特色;庸常,也是思維方式,它是一種「尺度」意識,就是「過猶不及」「適可而止」,自然,它也是價值觀,是「知足常樂」的「樂感文化」的美學表現。顯然,我們悠久的農業文明史就是產生這一特色的文化土壤,是農耕文化給庸常之美著上一層「土裡土氣」的特色。今天,西風東漸已多年,我們,尤其是年輕一代,表面看似乎對此已感疏離,但傳統的力量就是「夜深猶過女牆來」,隨著年深日久會反而愈發感到它的魅力所在。這是一道解不開的心理情結,對中國人來說,它是「根子」、是「精神故鄉」、是「集體無意識」,越是「曾經滄海」,越會帶著「鄉愁般的衝動」,「人窮則反本」,回到這特色中來。作家阿成在《常識與通識》中提到過,早年辭家遠遊的人,家人常會在他的行囊裡放一包泥土,當想家不過時就取一些煮水飲用,可暫時慰療思鄉之情。費孝通在《鄉土中國》中也用質樸而溫厚的筆觸描繪過這種思鄉的「情結」與成因。從基層上看,中國社會是鄉土性的。……我們不妨先集中注意那些被稱為土頭土腦的鄉下人,他們才是中國社會的基層。|我們說鄉下人土氣,雖則似乎帶著幾分藐視的意味,但這個土字卻用的很好。土字的基本意義是指泥土。鄉下人離不了泥土,因為在鄉下住,種地是最普通的謀生辦法。……這樣說來,我們的民族確是和泥土分不開的了。從土裡長出過光榮的歷史,自然也會受到土的束縛,現在很有些飛不上天的樣子。|農業和遊牧或工業不同,它是直接取資於土地的。遊牧的人可以逐水草而居,飄忽無定,遷移無礙;而種地的人卻搬不動地。長在土裡的莊稼行動不得,侍候莊稼的老農也因之像是半身插進了土裡,土氣是因為不流通而發生的。十
「我們的民族確是和泥土分不開了」,古代社會自然更是如此。費孝老道破庸常之美發生的終極原因。「土氣」確實既是庸常之美的特色,也是它的原因。多年前,林語堂身處海外,當他的「中國心」被西土的文化因子所激發,也時時感悟到本土文化的這一(庸常)特色:「這種對自然的感情差不多流露在所有的中國詩歌中,形成了中國人的精神遺產的一個重要組成部分。然而儒家在此也起了同樣重要的作用。對原始簡樸的崇拜,也是儒家傳統意識的一部分。中華民族生活的農業基礎,部分是建立在家庭制度之上……。」他還引詩一首以說明這種「家庭情結」:有兒事足,一把茅遮屋。若使薄田耕不熟,添個新生黃犢。閒來也教兒孫,讀書不為功名。種竹、澆花、釀酒,世家閉戶先生。並作結論說:「可見,中國人幸福的理想並非希臘人講得那樣在於施展個人之所長,而在於享受簡樸的田園生活,求得各種社會關係的和睦。」 可見《紅樓夢》以家庭生活為題材實在體現了作者的眼光和感受。因為它最能抒發我們的「鄉土情結」,體現我們的「鄉土特色」。今天我們可能對這一題材之價值困惑不解,在古人眼中,它卻是重大不過。如陶潛選擇了「農耕」,曹雪芹選擇了「家」,都是對功利生活的批判和回歸自然的嚮往,並得到「人生藝術化」的美感。這種心理情結的一個「副產品」就是在文學藝術諸多方面所體現出的「庸常」———「土氣」。開始它不過是自然生成,但越到後來越成了一種風範式的東西,而為文人雅士所趨鶩。還是林語堂,不僅看到了中國人及《紅樓夢》中的庸常,並指出它的饒具美感:
……在中國人的生活理想中,有一種固執的東西存在。……即使是在繪畫和詩歌中,所表現的也不過是一種地地道道、全心全意對庸常生活本能的喜歡。……毫無疑問,中國人熱愛生活,熱愛這個塵世,不情願為一個渺茫的天堂而拋棄它。他們熱愛生活,熱愛這個痛苦然而卻美麗的生活,這裡,幸福的生活總是那麼珍貴,因為他們稍縱即逝。他們熱愛生活,這個有國王和乞丐,強盜和僧侶,葬禮與婚禮與分娩與病患與夕陽與雨夜與節日飲宴與酒館喧鬧所組成的生活。
林語堂這裡所列舉的「幸福生活」正是《紅樓夢》中所津津樂道的瑣事,古代社會人們對它如此鍾情,如我們今日對「四合院」、「涮羊肉」般的鍾情,為什麼它們就不能成為曹雪芹專門書寫的對象呢?如果像林語堂一樣懂得了這庸常之美對中國人來說的茲事體大,我們也就不會對《紅樓夢》的庸常旨趣感到驚訝了:
中國小說家們所樂而不疲的正是這些生活細節。它們是真實的,人所共有的,並且是至關重要的,因為我們人類直接受到這些細節的影響。那不是一個悶熱的下午嗎?全家從夫人到丫鬟都已午休,黛玉一個人端坐在珠簾之後,聽到鸚鵡在叫主人的名字。那不是一個中秋天,或者是某一年那個令人難忘的中秋節的晚上嗎?寶玉和他的姐妹們聚在一起,做詩填詞,在螃蟹宴上逗笑取樂,沉浸在完美的幸福之中。如此完美以至不能長久的幸福,正如中國人所講的十五的月亮那樣,月有陰睛圓缺。或許那是一對天真無邪的新婚夫婦,月夜重逢,雙雙坐在池邊,祈禱上帝保佑他們白頭偕老。然而此時,烏雲正要遮住月亮,遠處傳來一種神秘的聲音,彷彿是一隻在外閒遊的鴨子,遭到覓食的狐狸追捕時,突然跌進水中的聲音。年輕的妻子不覺打了一個寒顫,第二天便發起了高燒。是的,如此楚楚動人的美妙生活確實值得詳詳細細地記錄下來。這個世俗的生活中,沒有什麼東西是太物慾、太粗鄙,以至不能寫入文學作品的,所有中國小說都有一個特點,就是不厭其煩地詳述一次家宴各道菜餚的名稱,或是客店裡一位旅客的晚餐。接下來是胃疼,然後到一塊空地———也即自然人的盥洗室去了。中國的小說家們這樣寫了,中國的男人女人們也是這樣生活著。這種生活已經夠豐富的了,容不了什麼靈魂不滅的思想摻和進來。
家,中國人的聖殿廟堂,如果我們最偉大的小說不是產生於這一題材豈不是太奇怪了?「庸常」,正是與家題材必然相關的中國式的審美範疇。它構成了《紅樓夢》倍受國人尊崇的又一秘密所在。從老捨、北京人藝等所樹立起的「京味兒」到至今一發不可收的專寫「過日子」的電視劇,什麼《上海一家人》、《大宅門》……舉不勝舉,而不要忘記,《紅樓夢》正是此類題材的濫觴之地,一淨土並不能掩卻它的風流,它是「中國心」的逃遁與休憩之所。從這個意義上,我們未嘗不可把對於庸常之美的享宴視作是中國人心靈的嘉年華會。
注 釋:
１ 劉夢溪《〈紅樓夢〉與百年中國》63頁,河北教育出版社99年1月版。
２ 孫愛玲《〈紅樓夢〉對話研究》2頁北京大學出版社97年版。
３ 見《紅樓夢》第19回272—273頁人民出版社1982年版。
４ 同上,第33回。
５ 同上,第7回。
６ 一粟編《古典文學研究資料彙編·紅樓夢卷》第一冊第149頁,中華書局1963年版。
７ 同註解1,第42頁。
８ 浦安迪《中國敘事學》第79頁北京大學出版社1996年版。
９ 同上,第88、90頁。
十 《費孝通學術精華錄》第350—351頁北京師範學院出版社1988年版。