秦可卿形象的詩意空間
秦可卿形象的詩意空間——兼說守護《紅樓夢》的文學家園（A）
呂啟祥
本文所標舉的「詩意」是廣義的而非狹義的，即指文學的審美的意蘊，這是一切藝術形象的必須具備的基本特質。
之所以寫下這樣一個題目，是有感而發，有感於一個時期以來「秦學」之火、索隱之熱，由此引發了這樣的思考，即關於秦可卿這個人物，除去探佚、還原、揭秘、猜謎之外，難道就無話可說了嗎？或曰，按照小說的實際描寫，秦可卿形象就只有朦朧、蒼白、前後矛盾、破綻百出，以致引不起讀者的興味和經不起評者的分析了嗎？人們不禁要問，這一藝術形象是否還具備內在的審美意蘊即詩意空間，對此我們是否已經開掘盡淨和充分領悟了呢？
文學，歸根結蒂屬於審美的領域，讓秦可卿從所謂廢太子之女的猜想回到小說中來，使之「歸位」，回歸它應有的文學品位。這也許被喜歡獵奇窺秘的人們看作是老生常談，而美感和詩意，往往就蘊藏在平淡尋常之中，這正是《紅樓夢》之所以歷久彌新的審美品格。
一
秦可卿這個人物，著筆少，夭亡早，還在大觀園未曾蓋起來之前，她的故事就結束了，但她仍名列金陵十二釵正冊，是壓尾的一位。她的故事雖少，卻同兩個重要的夢——引寶玉入夢、向鳳姐托夢——直接相關，加之死後的大出殯，這些情節耀眼奪目又撲朔迷離，令人真幻難分，有謎一樣的感受。
關於這一謎團，十來年前筆者在一篇文章裡曾經這樣寫道，人們或以為「脂評中的那位『老朽』不是已經把謎底洩露了嗎？其實，就算補出了『秦可卿淫喪天香樓』的情節，也不足以解開這個人物之謎。有的創作家甚至已經構想『秦可卿出身未必低微』，寫成作品，拍成電影。作為一種獨立的創作，自然完全可以，但對解讀秦可卿這一人物並無多少助益。因為我們面對的只能是原作給出的那樣一個秦可卿。毋庸諱言，這個形象破綻頗多，模糊不清，相當概念化，從經驗層面講不能算是一個成功的人物。然而就是這樣一個人物，作者偏偏委以重任，讓她臨終托夢籌劃賈府後事，更可駭者令她與幻境中警幻之妹同名。這究竟是怎麼回事？作為滔滔賈府的唯一清醒者，她像是神的使者，作為賈寶玉進入幻境的引導者，她又是情的化身。總之這是一個不可缺少不可替代的角色，給人以朦朧神秘的美感，令人把握不定，捉摸不透，永遠葆有引人探索的潛質。」（見《人生之謎和超驗之美》，載1997年揚州會議論文集）
筆者當時自然萬萬沒有想到十來年後揭秘的「秦學」大行其道，鋪天蓋地，以致淹沒了藝術形象的美感和詩意。當時所說這個人物「葆有引人探索的潛質」完全是從文學的審美的角度著眼的，具體而言，是認為像《紅樓夢》這樣的作品，除了作家構築的精妙鮮活的經驗世界而外，還有一種超驗之美。面對作品的超驗性質和思辯內容，過往習用的典型論顯得捉襟見肘，應當引入與之並列的「意象」這一範疇。某些人物稱不上典型或難以用典型論來衡量，卻可以是藝術意象或相當程度地意象化了的，載負和寄寓作家的某種意想理念和哲理思考。古往今來的許多優秀之作是以創造意象見稱於世的。
中國古代詩歌中的月亮、星辰、長亭、柳枝等都是意象，李商隱的《無題》詩中更有許多隱晦含蓄的意象。在小說和戲劇中，二十世紀以來的優秀之作多半都是象徵寓意式的，富於哲理意味，如卡夫卡的小說名作《變形記》、《城堡》，都有一個可望不可及的世界，是一種生存困境的表徵。貝克特的風靡世界的劇作《等待戈多》不過是在期待一個永遠等不到的未來，等待的過程無聊乏味又心神不定，又何嘗不是一種形式荒誕寓意深刻的象徵。中國現代小說如魯迅筆下的「狂人」正是極富象徵寓意的形象，錢鍾書的《圍城》，張愛玲的金鎖、舊鍾以及她慣用的鏡子、月亮無不是深有寄托的意象。此類作品之所以並不遜色於那些嚴格意義上的現實主義經典之作，蓋因文學藝術不僅止是現實生活的反映，更是作家心靈的產物，是一種精神產品，她固然要求生活的真，更要求作家情感的真。也就是說，文學不止是反映、是摹寫，文學還是表現、是感悟；文學不僅創造典型，還創造意象。秦可卿形象就是在很大程度上意象化了的。
在我們探討這一問題時，有兩個基本事實是必須承認的。其一，秦可卿形象是經過刪削和改塑了的；其二，面對改塑了的秦可卿，以現實主義的典型創造法則是難以解釋的。
先說第一點，這已經是盡人皆知的事實，因為小說描寫本身已有透露。秦氏本來人緣極好，平白無故生起病來，既病則延醫吃藥，上下皆知，及至病亡，卻閤家「無不納罕，都有些疑心」。加之判詞的圖示和敘寫發生矛盾，脂批的出現更明示曾經刪削，且有「未刪之筆」。凡此種種，都表明這一形象曾經刪削和改塑，作為讀者，我們只能面對這樣的現實，即鑒賞和評價只限於作品所提供的人物形象，這是起碼的從作品實際出發的實事求是的態度。（超出此限的探索和考據只要是嚴肅的、有理有據的，自然完全可以，但已非本文論題）其二，面對作品中的可卿形象，許多學人包括筆者在內都曾經試圖用藝術反映生活的現實主義原理進行分析和解讀，卻難以如願，反而疑竇叢生。小說描寫秦氏的篇幅極其有限，直接寫到的僅寥寥三、四處，餘者也是通過旁人之口的敘述介紹。可以說，這個形象既單薄又模糊，而且還頗多破綻。比方小說明白交代秦氏自幼從養生堂抱來，養父秦業官小職微，卻能與寧國府結親，成為嫡長孫媳；又比方秦氏出身寒門，卻能在大家族中應付裕如，不僅公婆誇獎，更成為賈母心目中重孫媳中第一個得意之人。總之「長一輩的想她素日孝順，平一輩的想他素日和睦親密，下一輩的想他素日慈愛，以及家中僕從老小想他素日憐貧惜賤、慈老愛幼之恩」，簡直是個完人。當然，還有輩分低下和喪儀盛大的反差以及因何早卒等歷來令人困惑的問題。如果按照現實主義藝術創作的要求來衡量，上述種種都難以符合生活邏輯和性格邏輯，顯得模糊不清和蒼白無力，比之金陵十二釵中那些豐滿鮮活的人物，這一釵真是乏善可陳。
然而如果拓寬思路，拓展我們的文學觀念，即從文學不止是反映，文學還是表現的角度去考慮問題，就會從改塑了的人物故事中的得出這樣的印象，即秦可卿並非淫喪是病亡，作家力求將她寫得完美正大。不論那些敘說介紹是否有藝術說服力，作家的意向是明白無誤的。何況，秦可卿還有更為重大的使命和承載，即她是與第五回幻境萬象直接相關的導引寶玉入夢的關鍵人物，這是萬萬不能輕忽的。
二
關於寶玉在秦氏房中入夢的過程和環境，需要稍作辨析,這裡有很大程度的意象化成分,不可以常態常情目之。
小說寫那日寶玉隨眾來寧府花園賞梅，午後倦怠，欲歇中覺，因不喜上房內間充滿道學氣的字畫而來到秦氏臥房，這裡的環境陳設有個講究，耐人尋味。有的學者認為這裡是採取了《陌上桑》、《木蘭詩》、《孔雀東南飛》等描寫主人公的極度誇張的特殊筆法，以引起人們對房主人的關注。本來，按照《紅樓夢》作者的慣常寫法，房舍及陳設往往是主人公性格的延伸，瀟湘館、蘅蕪苑、秋爽齋等無不可作如是觀，然而書中明寫秦氏溫柔和平、賢孝妥當，豈非與此臥室環境很不協調？於是又有說法認為秦氏寒門小輩，來到賈府其居室陳設自己並不能作主。而更多的較為普遍的看法是臥室陳設的香艷奢靡是暗寫主人公的風流淫蕩、意含諷喻。
以上見解都各有所據，然而，如果細讀這一段文字，就會認同在筆者看來是更有道理的一種說法，即這是從寶玉的角度、基於寶玉眼光的意象化描寫。首先，寶玉此時處於半睡半醒朦朦朧朧的下意識狀態。他先在會芳園中遊玩，茶酒之後，已覺倦怠，欲睡中覺才來到秦氏房中，剛至門口，便有一股細細的甜香襲來，覺得「眼餳骨軟」，足見睡意已濃。其次，此刻映入眼簾的景物先實後虛，亦實亦虛，帶有濃厚的意象化色彩，完全符合寶玉此時的感受。他先看到壁上唐伯虎《海棠春睡圖》，兩邊有秦太虛的對聯「嫩寒鎖夢因春冷，芳氣籠人是酒香」。如果說這還是實景的話，那麼以下的一系列事物就是半虛半實的了，即：「案上設著武則天當日鏡室中的寶鏡，擺著飛燕立著舞過的金盤，內盛安祿山擲過傷了太真乳的木瓜，上設壽昌公主含章殿下的臥榻，懸的同昌公主聯珠帳。接著秦氏親自展開了西子浣過的紗衾，移了紅娘抱過的鴛枕。」在這裡，室內的鏡、盤、榻、帳、衾、枕應當都是實有的，也是精美的；然而那各色誇張的來歷和形容則為寶玉主觀意象的投射和附會。有論者以為，之所以形成這樣奇特的感受同寶玉平日「雜學旁收」廣交博納有關，飛燕楊妃、西子紅娘一類風流故事積貯胸中，此刻在恍恍惚惚如醉如癡的下意識中浮想連翩、紛至沓來，疊合成象。這樣說有一定的道理，但小說明確敘寫寶玉私看古今小說傳奇角本飛燕楊妃外傳之類雜書是在住進大觀園之後，此時尚屬年幼，雖耳濡目染，有所知覺，腦子裡未必貯有如許香艷故事的信息。正因此，作者在這裡雖點出寶玉的迷濛狀態，但仍以第三人稱的口氣寫這段奇文。可以說這既是寶玉主觀的投射和附會，更是作家營造的意象，由此生成的環境和氛圍，為即將進入的夢境做了鋪墊。
這樣的寫法在全書中太特別，幾乎是僅此一見的特例，連脂硯都謂「一路設譬之文，迥非《石頭記》大筆所屑，別有他屬，余所不知。」疑心這不是《石頭記》作者的文字，乃他人所為。可見脂硯齋並不理解作者筆法套路的變化多端，今人應比脂硯高明。接下來進入夢中就更撲朔迷離了，那位仙姬即警幻仙子之妹乳名兼美字可卿者，同夢外的秦氏可卿究竟是一是二？古今都有論者以夢中的兒女之事指斥秦氏勾引寶玉、喪倫敗行，進而斷定第六回「賈寶玉初試雲雨情」應為「再試」，諸如此類都把人搞糊塗了。
這裡有兩個問題必須澄清。其一，引夢的秦氏非夢中的可卿仙子，非兼美，是二而非一，《紅樓夢大辭典》的解釋也弄錯了，我們當年編寫時疏忽了，應向讀者致歉。你看書中的敘述始終稱為「秦氏」，只在第八回交代出身時提到「小名可兒」，直到秦氏逝世後才在十三回回目上見名「秦可卿死封龍禁尉」。而兼美之名專屬夢中仙姬，現實中的秦氏形貌近乎黛玉，並不「兼美」，更無兼美之名，兩者不可混同。因此其二，所謂「勾引」之說根本不能成立，寶玉在秦氏房中午睡是大白天，有一群丫頭簇擁守候，寫得明明白白，絕無任何曖昧之處。至於夢中情事以現代生理學和心理學的觀點視之，是對寶玉性覺醒含蓄而真實的描寫。寶玉是個早熟的少年，他大約是初次進入一個少婦的臥房中入睡，在這樣的「規定情景」中做了一個「香夢」是不奇怪的，夢中仙姬也正是他日常稔熟的女子的幻象。至夢將醒時呼喚的本是夢中的可卿，卻正好巧合了夢外的秦氏的小名。由此產生了一種夢裡夢外混沌難分的錯覺。
對此，就小說的故事層面而言，不宜深求妄解，徒生誤解。然而，就作者的深層寓意而言，這「巧合」並非憑空而來，它提示引夢的秦氏與夢中的警幻仙子及其妹兼美仙姬有著內在的聯繫，或曰精神上的相通，她們的品貌氣質都是美好的，是「情」的化身。前面提到，文學不止是反映，文學還是表現，是感悟，在這裡作者要把他關於情愛的感悟和理念和借助夢境表現出來，夢境本非現實，卻是創造意象的最佳空間。在夢中，寶玉起先聽見「淫」字惶恐萬分，隨後警幻以「意淫」二字推許之，給以界說，使之體驗，「意淫」終於成為寶玉也是作者情愛觀最獨特也是最權威的表述。其要義既與人的本能慾望和潛意識的萌動相關，又因主體本性善良、不思佔有只求利他而得以昇華和超拔。「意淫」的對象既是週遭那些美麗的、純潔的、聰明靈秀的女性，夢中仙子和引夢的秦氏正是美的象徵、情的化身。
正是在這個意義上，作者把他的主觀意念和生活感悟寄寓在人物身上，也因此，秦氏引夢這一情節的意義和份量遠遠超過了和壓倒了那些敘述文字，視之為情的化身，或許正是把握秦氏這一形象的關鍵所在。
三
循著這一思路，我們對於秦氏的夭亡以及與之相關的情節便有了別樣的也許是較為合理的解釋。
首先是秦氏亡故的消息傳來時寶玉異乎尋常的強烈反應。書中寫寶玉從夢中聽見秦氏死了，連忙翻身爬起來，只覺得心中似戳了一刀的不忍，哇的一聲，直奔出一口血來，即時要換了衣服過寧府去。這在某些讀者和論者的眼裡正是一個寶玉和秦氏行為不端至少是關係曖昧的證據，侄媳亡故作小叔的何至於此！這恐怕是以庸俗委瑣之心或拘泥坐實之框來猜度和衡定人物關係了。上文鄭重提出，秦氏是情的化身，在寶玉心目中，這是一個美好的、親暱的甚至是神聖的表徵，而且曾與已身的刻骨銘心的體驗相關，彷彿血脈相連、精神相通。如今，這美的象徵、情的化身坍塌了、毀滅了、夭亡了，這是怎樣的一種摧心徹骨的傷悲，一種無可挽回的失落，一種無人可訴的隱痛。心似刀戳，口中噴血，正是合乎情理邏輯的反應，是內心受到強烈刺激與震撼的形之於外的表現。這一情節本身，不是普通的誇張，很大程度上也是意象化了的，是情癡寶玉對紅樓女性中最早殞落的情愛意象的痛悼。
其次，再來看看秦氏托夢一節。前述「引夢」是籠罩全書的重大關節，「托夢」篇幅雖少，卻嚴正鄭重。如果說，前者是一個香夢艷夢、風光綺旎，那麼後者則是一個警世之夢、徵兆之夢，義理哲思令人敬畏。有的論者認為由秦氏來托這樣的夢似乎不可思議，以元春的地位「向爹娘夢裡相尋告」才合式。
其實，秦氏乃寧府嫡長重孫媳，在宗法家庭中地位至關重要，警示憂患亦無不可。這裡要重申我們只能面對作品的實際描寫這一前提，「托夢」應當屬誰或成書過程中有怎樣的改動都不在我們討論的範圍內。現在只就秦氏托夢一節來談，有幾點值得注意：首先，托夢的對象不是丈夫、不是男性族長或其他輩份高的人物，而是鳳姐，因為「你是個脂粉隊裡的英雄，連那些束帶頂冠的男子也不能過你」。可見只有鳳姐，只有女性，才能對話，才堪重托，以此貶盡賈府男子、天下男子。此中也有惺惺相惜之意，平素鳳秦關係親厚，她們都是出類拔萃識見才幹不凡的女性。其次，托夢的內容，於盛時籌措敗落的退步，故為遠慮長策，深得畸笏等族人嘉許；而更具識見的是所謂月滿則虧、登高跌重、盛筵必散、榮辱周流等飽含生活哲理的俗諺，猶如警鐘長鳴，恐怕也是作者想要表述的人生體驗。再次，秦氏最後的臨別贈言是：「三春去後諸芳盡，各自須尋各自門」，餘音不絕，直貫全書。總之，「托夢」一節，提高了秦氏這個人物的品位，或曰充盈了人物形象的精神文化含量。
秦氏是十二釵中最早夭亡的一個，生命短暫，猶如流星閃過，稍縱即逝。前述「引夢」「托夢」閃出的異彩足以令世人刮目相看，不敢輕忽。最後還不能不提到為秦氏舉辦的豪奢風光的大出殯，這在《紅樓夢》中是絕無僅有的，後文的賈敬之喪、賈母之喪都不能與之相比，即在中國文學作品中，恐怕也是絕無僅有的。
人們一般都會從小輩大喪的反差中，尤其從賈珍等人異乎尋常的表演中來解讀其中的諷喻義，還會從秦氏靈牌上的「恭人」是四品而不是五品（賈蓉為五品龍禁尉）、「享強壽」系指無病而死等等來探求微言大義。筆者過去也曾作過這樣的分析，認為此中意在諷喻，甚至包含喜劇因子，「小喪大辦，正具有醜事美化的含義。這裡，體面和齷齪、美和丑是互為表裡的……貴比金玉的棺木、煊赫體面的排場,裹藏著的竟是荒唐穢亂、箕裘頹墮,正好構成了將人生無價值的東西『撕破給人看』的畫面」。還舉了《笑史》裡的故事來比照秦氏靈牌虛榮借光之嘲諷意味（見拙文《悲喜相映，莊諧互出》，載《紅樓夢學刊》1981年第3輯）這樣分析雖不無道理，今天想來卻不免失之表淺，它和大出殯的整體描寫以及秦氏形象給予人們的總體藝術感受並不完全相符。
如果著眼秦氏之喪在全書構思中不可替代的地位，它和「省親」並舉，成為賈府盛時烈火烹油或曰迴光返照的重大篇章，況且無此不足以引出「協理寧國府」這一「阿鳳正傳」。特別應當強調的是，就大出殯的藝術描寫的本身而言，有很高的認識價值和審美價值，交集著宗法的、禮儀的、民俗的、宗教的、官場的、私家的種種規則風習，那豎榜奏樂、誦經拜懺、驚動公侯的排場氛圍，使人如臨其境，不由歎服作者的襟懷氣魄、雜學博識、筆力千鈞。當寧府大殯浩浩蕩蕩如壓地銀山一般過來之時，我們心目中秦氏的形象因有前述「引夢」「托夢」這樣重大精警的節目，因而覺得這個人物是夠份量的，是壓得住的。如果說前述小人物大出喪有反諷的喜劇意味的話，那麼此刻有份量人物的大殯就有正劇的悲壯意味了。總之，給人的感受是複雜的，一言難盡。
循著上文關於人物意象化的思路，對大出殯也應當有一種與之相當的視角，即對情的化身的祭奠、悼念、追懷，難道不應該用最隆重的儀節、最盛大的排場、最深沉的情感嗎！一切在常人看來對於亡者是過分的、出格的鋪排和舉動，在寶玉其實是在作者的心目中都是當之無愧的。因此，整個大出殯的描寫，不能視為一般意義上的誇張，也不止是隱含諷喻，它與秦氏形象的寓意相一致，也有某種意象化的傾向。對於讀者而言，只要不帶成見，這一段情節和文字給予人的感受，悲壯感要大於諷喻感，它是沉甸甸的、莊重的，而不是輕蔑的、嘲弄的，至少筆者本人閱讀時的直感是如此。這一切僅用現實主義的反映論是難以解釋的。
（本文發表在《紅樓夢學刊》2006年第4期）
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