紅樓說「隱」——「甄士隱」新釋
《脂硯齋甲戍抄閱再評石頭記》(簡稱《甲戍本》)正文前面的《凡例》，原是「脂硯齋」為《石頭記》所寫的一分「讀法說明」，是「脂硯齋評」(簡稱「脂評」)的一部分。其中，有一段說：
「此書開卷第一回也。作者自云：因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而撰此《石頭記》一書也。故曰：『甄士隱夢幻識通靈』……為何不用假語村言敷衍出一段故事來，以閱人之耳目哉?故曰『風塵懷閨秀』乃是第一回提綱正義也。」
這段話以後迭經修改，加上了「賈雨村云云」之類的話頭。來和前文的「甄士隱」相對映，到了《庚辰本》以後，它已經成了正文的開頭。
「脂硯先生」開宗明義，就假借「甄士隱」和「賈雨村」的名姓，提出「真假」「隱顯」這兩對矛盾的觀念來。這實在是寫作《紅樓夢》與理解《紅樓夢》的關鍵所在。「真假」「隱顯」像一切對立的觀念一樣，原是互相映射，互相說明，而不能分割的。
可是，自從有了「紅學」之後，紅學家們一直只注意到「甄士隱」這一半，他們簡單地把「隱」理解為「隱藏」，好像在《紅樓夢》以外的什麼地方，隱藏著《紅樓夢》的「真事」，只要把它找出來，《紅樓夢》裡的一切疑問也就迎刃而解了。於是「索隱尋真」就成了紅學家們的第一件大事。他們將小說中的情節和各種歷史事實(包括曹家的家史)相類比，作出了五花八門的猜測。譬如胡適先生就認為《紅樓夢》是作者曹雪芹的「自敘傳」，《紅樓夢》裡的「真」也就是曹府裡真正發生過的事情了。
從情理上說，曹家當然有過許多「真事」。這些事，不用隱藏，《紅樓夢》的廣大讀者也不知道；而對曹家的知情人來說，這些隱私，又是再怎麼瞞也瞞不住的。哪裡用得著寫一部《紅樓夢》來隱藏真事呢?我們設身處地地替作者去想，是怎麼想也想不明白的。
如果把「真假」、「隱顯」聯繫起來考慮，情況就大不一樣了。
一 「隱」是一種寫作方法
本文開頭引的一段文字，最早出自「脂硯齋」的《凡例》。那麼，要正確地理解「隱」，就應當先看看「隱」在「脂評」中的含意和它所適應的範圍。例如，十八回《元春省親》一段裡，貴妃很欣賞旦角齡官的表演，讓她再演兩出。總理女戲事務的賈薔要她演《遊園》、《驚夢》，她自己偏要演《相約》、《相罵》，「賈薔扭她不過，只得依她作了。」文間，有《脂評》說：
如何反扭她不過，其中便隱許多文字。
因為一個總管反扭不過屬下的戲子，實在是出人意外有些蹊蹺。這字裡行間便埋伏著一個賈薔與齡官之間的風月故事。作者雖然還沒有具體地描寫，可是聰明的讀者已經能夠從字裡行間想像出一個大概來。到三十回裡，寫一個伏天的中午，正當薔薇花盛開的時候，齡官獨個兒蹲在花下，一面哽噎地哭著，一面用金簪在地上一個接一個地畫了幾千個「薔」字。她竟然完全癡了，以致暴雨襲來，打濕了她的紗衣，她頭上都滴下水珠兒來，她還不知道呢!可見她對賈薔的愛是多麼的深沉了。到三十六回，又對他們之間的情誼作了正面的描繪。這後面的描寫便補明瞭前文「隱」去的內容。
劉勰在《文心雕龍‧征聖》篇談到寫作方法時說：
「或簡言以達旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用。」「故知繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通會適，征之周孔，則文有師矣!」
他把中國傳統的寫作方法，分作繁、簡、隱、顯四類。繁簡是指用語的多寡，隱顯是指義理的明顯和隱微。話說得多是繁，話說得省是簡；意思表達得彰明昭著是顯，意思表達得微婉曲折就是隱。
根據劉勰的說法＊?我們可以說《紅樓夢》十八、三十、三十六回中都寫了齡官與賈薔的風月故事，只是在三十和三十六回裡寫得彰明昭著。用的是「顯」的手法；而在十八回裡卻寫得微婉曲折，用的就是「隱」的手法了。通讀「脂評」，我們可以看到，它所說的「隱」就是這樣一種寫法。它又被稱作「曲筆」、「反逆隱曲之筆」「隱微」、「隱秀」等等。所以，「脂硯先生」說：《紅樓夢》的敘事，「有隱有見(現)，有正有閏」，至於「空谷傳聲，一擊兩鳴、明修棧道，暗渡陳倉，雲龍霧雨、烘雲托月、背面傅粉、千皴萬染諸奇」(見《甲戍本》一回眉批)也都是對「隱」這種寫法的形象的比喻了。
「脂硯先生」說，用「隱」的方法寫成的文章乃是「最妙之文。若不如此隱去，則又有何妙文可寫哉?這方是世人意料不到之大奇筆。若通部中萬萬件細微之事俱備，《石頭記》亦覺太死板矣。故特因此二三件隱事，借未見真切，淡淡隱去，越覺得雲煙渺茫之中無限邱壑在焉。」(《戚序本》十五回夾批。)
他所說的「隱去」就不是什麼把曹家的事情藏起來，而只是把某些情節寫得撲索迷離，隱約含蓄一些，從而引起讀者的遐想，更感到無窮的興味而已。因此，「甄士隱」應當理解為：「把(《紅樓夢》的)『真』用隱的方法表現出來。」你要是以為「隱」就是「隱藏」，好像《紅樓夢》裡所有的情節都有一件曹家的實事和它對應，那就不但被「脂硯」蒙蔽了去，也被「石兄」蒙蔽了去。
二 生活的真和藝術的真
「脂評」中所謂的「隱」，既然是一種寫作方法，「隱去」的內容也就是紅樓的故事，「將真事隱去」的「真」，就是《紅樓夢》中藝術的「真」了。到家史中去索隱，上曹府裡去尋真，最多也只能找到一點作者在創作中所使用過的原始素材罷了。作者使用這些生活中的素材的時候，往往已經作了很大的藝術加工。例如，二十八回裡寫賈寶玉、馮紫英、薛蟠、蔣玉函和妓女雲兒等人一塊兒在馮紫英家喝酒，薛蟠三杯下肚，不覺忘了情，拉著雲兒的手笑道；「你把那梯己新樣兒的曲子唱個我聽，我吃一罈子如何?」寶玉笑道：「聽我說來，如此濫飲易醉而無味。我先喝一大海，發一新令，有不遵者連罰十大海，逐出席外與人斟酒。」說著拿起海來，一氣飲乾。寫到這裡，《庚辰本》上有眉批說：
「大海飲酒，西堂產九台靈芝日也，批書至此，寧不悲乎?壬午重陽日。」
按照這條批語來說：「西堂產九台靈芝而大海飲酒」便是寫寶玉大海飲酒所根據的素材了。作者在運用這個素材的時候，已經把「西堂產九台靈芝」這件曹府當年的大事略去，又把家中飲酒改為在朋友馮紫英家飲酒，還添了戲子和妓女作為陪客，和生活中的素材相比，小說已經寫得面目全非，絕不是曹府家事的「實錄」了。找出這樣一條生活的「真」來，對理解《紅樓夢》又有多大的價值呢?
再如四十八回《呆霸王調情遭苦打》一節寫薛蟠在賴大家的宴席上犯了「情誤」的舊病，去挑逗柳湘蓮遭到一頓苦打，他不好意思再見人，便借口出去做生意，好去躲幾天羞。對這個情節，《脂硯齋》有一段評論說：
細想香菱之為人也，根基不減迎、探，容貌不讓鳳、秦，端雅不讓紈、釵，風流不讓湘、黛，賢惠不讓襲、平，所惜者青春罹禍，命運乖蹇，至為側室，且雖讀書，不能與林，湘輩並馳於海棠之社耳。然此一人豈可不入園哉?故欲令入園，終無可入之隙，籌畫再四，欲令入園，必呆兄遠行方可。又呆兄如何方可遠行?曰：名不可，利不可，正事不可，必得萬人想不到自己忽一發機之事方可。因此思及「情」 之一字，乃呆素所誤者。故借「情誤」二字生出一事，使阿呆遊藝之志已堅，則菱卿入園之隙方妥。回思因欲香菱入園，是寫阿呆情誤；因欲阿呆情誤，先寫一賴尚榮，實委婉嚴密之甚也。脂硯齋評。｜作者安排這樣一個情節，就不是在描摹生活中的那一位「呆霸王」調情被打的事跡，而是為了展開香菱的個性，「籌畫再四」才寫出來的精彩的一節。「籌畫再四」，就是在進行藝術的創造。作者所竭力追求的，已經不是描摹一種生活素材所規定的「真」，而是在創造藝術的「真」。
《紅樓夢》十二回裡，對「真」和「假」作了更生動、更透闢的說明。這一回裡，寫賈瑞病重，有一位跛足道人送他一面鏡子，鏡子正反兩面都可以照人。鏡把上還鏨著：「風月寶鑒」四個字。道人囑咐他：「千萬不可照正面，只照它的反面，要緊要緊。」
賈瑞拿起「風月寶鑒」來向反面一照，只見一個骷髏骨立在裡面，唬得連忙掩了。又將正面一照，只見鳳姐兒站在裡面招手叫他。賈瑞心中一喜，蕩悠悠地覺得進了鏡子，與鳳姐雲雨一番，如此三四次，賈瑞便不會動了。眾人上來看看已經沒了氣。賈代儒夫婦哭得死去活來，大罵道士：「是何妖鏡!」遂命架火來燒。只聽鏡內哭道：「誰叫你們瞧正面了，你們自己以假為真，何苦來燒我!」
《風月寶鑒》原是《紅樓夢》的別名，鏡子所說的「假」和「真」，也就是《紅樓夢》一書的正面和反面了。書的正面，有一位漂亮可愛的鳳姐兒在向你招手呢!這是「假」；書的反面立著的骷髏骨，才是「真」呢!這就是所謂的「好知青塚骷髏骨，便是紅樓掩面人」了。「真」和「假」原是一體，它們的論域(universe of discourse)，也就是它們的適用範圍，是完全相同的。是一個正概念和一個負概念。它們類似於我們所說的「現象」和「本質」，類似於近代語言學裡所說的表層結構和深層結構(saface-structure & deep-structure)，也就是「《易》有四象」中的「實像」和「假象」了。這樣看來，「甄士隱」的「真」便不等於曹府生活中的「真」，也不可能藏在《紅樓夢》以外的什麼地方；「甄士隱」的「隱」，只不過是用「隱」的手法，把藝術的「真像」寫在《紅樓夢》的反面而已!
三 復意為「隱」
《文心雕龍‧隱秀篇》說：
「隱也者，文外之重旨也。」「隱以復意為工。」又說：「隱之為體，義生文外。」「斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。」
南宋‧張戒《歲寒堂詩話》引本篇佚文說：
「情在詞外曰隱。」
劉勰認為：「隱」這種寫作方法，是以「意義的復合」為特徵的。當作者的才情得到很好的發揮，寫出美妙的篇章的時候，除了字面的含意以外，在一定的語言環境中，還會有某種新的意義，從語言的相互聯繫中產生出來形成「意義的復合」，這就是「隱」這種寫作方法的語言特徵。構成這種復合的雙重意義，《紅樓夢》裡稱之為「真」與「假」。那膚淺的假象明白地寫在文章的表面，是為「假語村言」；那文章深層的意蘊，藏在書的反面，讀者必須好好想一想才能明白的，就是「甄士隱」了。二者反差越大，文章就越有趣，對生活的揭示也越發深刻。例如第二回裡描寫的那「智通寺」的老和尚是「既聾且昏，齒落舌鈍，所答非所問」，這便是他的「假象」；可是你看他門上的對聯：「身後有餘忘縮手，眼前無路要回頭」，就知道他一定是一位飽經風霜，深通世故，「翻過觔斗」來的人物，這才是他的「真像」呢!
四 「《易》有四象」是「隱」的哲學基礎
《周易》上說：「《易》有四象，所以示也。」唐‧孔穎達《周易正義一?引莊生的解釋說：「四象，謂六十四卦之中有實像，有假象，有義象，有用象。」這種「四象」的理論，認為同一個「卦」，可以通過「真」、「假」、「義」、「用」等等不同的「像」表現出來，成為一個意義的多面體。這就是《紅樓夢》中，「真」與「假」的淵源，是構成「復意」的理論依據，是「隱」這種寫作方法的哲學基礎。劉勰說：
「夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象，珠玉潛水，而瀾表方圓。」(《文心雕龍‧隱秀》)｜他認為「四象」之間存在著某種演繹關係。真、假、隱、顯，是可以按照一定的規則，相互推導出來的。就像水底藏著珍珠和玉石，水面上便會呈現出圓形或方形的波紋，人們看到水面的波紋，就可以找到水下的珠玉。例如，《紅樓夢》裡《送宮花賈璉戲熙鳳》一節說：
「(周瑞家的)遂越過西花牆，出西角門進入鳳姐院中，走至堂屋，只見小丫頭豐兒坐在鳳姐房中門檻上，見周瑞家的來了，連忙擺手兒叫他往東屋裡去。周瑞家的會意，忙躡手躡腳往東邊屋裡來，只見奶子正拍著大姐兒睡覺呢。周瑞家的悄悄問奶子道：「奶奶睡中覺呢?也該請醒了。」奶子搖搖頭。正說著，只聽那邊一陣笑聲，卻有賈璉的聲音。接著房門響處，平兒拿著大銅盆出來，叫豐兒舀水進去……｜周瑞家的雖然一直沒有上鳳姐房裡去，可是從丫頭、奶子的神情和那邊傳來的笑聲，賈璉的聲音，以及平兒拿大銅盆出來要水等等，讀者也可以猜出鳳姐房裡發生了什麼事情了。脂硯齋在這兒讚揚作者道：
「只用『柳藏鸚鵡語方知』之法略一皴染，不獨文字有隱微，亦且不至污瀆阿鳳之英鳳俊骨，所謂此書無一不妙!」｜「柳藏鸚鵡語方知」就是「隱」這種寫作方法的形象的說法了。
五 「隱而顯」——「隱」的修辭特徵
上一節裡，對鳳姐房裡的事沒有直寫，這是「隱」；可是她房裡發生了什麼事，讀者卻很清楚，又是「顯」了。「隱」這種寫作方法，如果不同時具有「顯」的一面，它就沒有存在的價值。所以準確地說：應當把「隱」這種寫作方法叫做「隱而顯」的方法。
1.「隱而顯」的歷史淵源
中國古籍中有許多關於「顯」和「隱」的議論。《周易‧系辭》說：「其事肆而隱。」王弼注曰：「事顯而理微也」「肆而隱」也就是「顯而隱」。《禮記‧表記第三十二》說：「君子隱而顯。」《中庸》篇也有「莫見(現)乎隱，莫顯乎微」的說法。及至《春秋左氏傳》裡把《春秋》的寫作方法概括為《春秋五例》這就是《紅樓夢》裡所謂的「史筆」了。劉勰說「五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也。」(《文心雕龍‧征聖》)他把「《春秋》五例」看作用「隱」的另一個楷模。
《左傳》成公十四年九月說：「君子曰《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善。非聖人孰能修之?」這是關於「《春秋》五例」最早最完善的記載。「微」訓「隱匿」，「晦」是「幽暗」，「婉」有「隱約」的意思；「志」是「識知」，「顯」和「章」(彰)」都可以解作「明」。錢鍾書先生說：「『微』、『晦』、『不污』，意義鄰近，猶『顯』、『志』『成章』『盡』也。『微』之與『顯』，『志』之與『晦』，『婉』之與『成章』均相反以相成，不同而能和。」(《管錐編‧左傳正義‧杜預序》)所以，《左傳》昭公三十一年冬便把《春秋》的寫作方法概括起來，說：「《春秋》之稱，微而顯，婉而辯。」董仲舒《春秋繁露‧竹林》也說：「《春秋》……甚幽而明，無傳而著。」 ?幽而明」也就是「隱而顯」了。把「《春秋》五例」概括起來說：「史筆」的修辭特徵就是「隱而顯」。
「隱」和「顯」也是佛乘中的重要範疇。如來說法，便有「顯了」「隱密」兩重含意。「顯了」是字面分明顯然，顯說是為了方便；「隱密」才是說者本意之所在，密隱於文內，密意才是真實。所以，梁代高僧僧佑《弘明集後序》中有「夫神化隱顯」之說，《慈恩法師傳卷一》也有「驗之聖典，亦隱顯有異」的說法。《五燈會元》記敘禪宗西天二十七祖之中竟有四位祖師臨終的偈語是以「隱」「顯」相傳的。這些偈語是：
(1)迷悟如隱顯，明暗不相離。今付隱顯法，非二亦非一。 ——富那夜奢
(2)隱顯即本法，明暗元不二。今付悟了法，非取亦非離。 ——馬鳴
(3)非隱非顯法，說是真實際。悟此隱顯法，非愚亦非智。 ——迦毗摩羅
(4)為明隱顯法，方說解脫理。於法心不證，無亦無喜。 ——龍樹｜說明隱顯相隨，不可分割，它們是非二亦非一的。非二是同一性，非一是差異性。既是同一又有差異性就是一種辯證的關係了。這真是領會佛法的樞紐所在。《紅樓夢》裡說：《五燈會元》是賈寶玉「幾部向來最得意的書」之一。《五燈會元》中關於「隱」「顯」的偈語對於曹雪芹創造他那「真假兩置，隱顯相尋」的創作方法，也應該是不無幫助的吧!
就是《文心雕龍》的作者劉勰，也受到佛籍的極大的影響。他與梁代高僧僧佑相居處十餘年。僧佑示寂以後，劉勰為他撰寫了碑文。以後，劉勰也出家為僧，名叫慧地。錢鍾書先生在《管錐編‧左傳正義‧杜預序》中說：「竊謂五者(按：即「《春秋》五例」)乃古人作史時心響神往之楷模，殫精竭力以求或合者也。雖以之品目《春秋》，而《春秋》實不足語於此。」又說：「『五例』者，實史家之懸鵠，非《春秋》所樹范。」在這樣一個基礎上，劉勰卻能在他的《文心雕龍》中，對「隱」的寫作方法作出如此精闢透徹的分析，雖出於個人的天才，也可能對佛藉有所借鑒吧!
2.「隱而顯」的寫作方法在《紅樓夢》裡的運用
戚蓼生在《石頭記序》裡說：《紅樓夢》「如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。」《甲戍本》後面有進士濮文暹、濮文昶兄弟的跋語說：「《紅樓夢》雖小說，然曲而達，微而顯，頗得史家法。」他們都認為，運用「隱(微)而顯」的「史筆」，乃是《紅樓夢》最重要的修辭特徵。俞平伯先生在1964年寫的《題石頭記人物圖》一詩中說：「隱避曾何直筆慚，《春秋》雅旨微而顯。」說明他也注意過《紅樓夢》的這一修辭特點。在《石頭記》的「脂硯齋評」裡，「史筆」又被稱作「《春秋》筆法」、「《春秋》字法」、「史公用意」、「反面《春秋》」等等。例如，在《紅樓夢》十三回的最後的「總評」裡，《甲戍本》說：「秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。」《庚辰本》上卻說：「通回將可卿如何死故隱去。」可見，用「史筆」去描寫，總是要將一些細節「隱去」；而所謂「隱去」，又是要把藝術的「真」，用「隱而顯」的方法表現出來了。既然是真「隱」而假「顯」，那麼，運用「隱而顯」的寫作方法，就總是以某種語言上的矛盾作為自己的特徵的。如果「隱」、「顯」完全相同，成為一句話的重複，這種「隱而顯」的寫作方法，就沒有任何趣味可言了。
(1)「《春秋》字法」。它是以某字(或詞)和周圍的語言環境之間的矛盾為特徵的。乍看起來，這話說得不大妥帖，細想起來，卻有深意。例如，《紅樓夢》十三回裡說：可卿死後，「這日親友來的少，裡面不過幾位近親堂客，邊?夫人、王夫人、鳳姐併合族中的內眷陪坐。有人報說：大爺(賈珍)進來了，嚇的眾婆娘忽的一聲往後藏之不迭。」「本族的內眷」和「近親的堂客」見了本族的大爺，原是用不著「藏之不迭」的；出現這種情況，一定是這些日子裡，賈珍在女人中間幹了不少可恥可惡的勾當。眾婆娘藏之不迭，寫得清楚明白，是「顯」寫；賈珍這幾日在婦女中間多麼放肆，並沒有明寫，讀者只能從婆娘們的行動中推測出來，這就是「隱」了。然而，它卻是作者命意之所在。這一層意思，不但是「隱」的，而且是模糊的。因為讀者只能推測賈珍幹了那一類醜事，卻不知道他具體地幹了那些事。所以這「隱」的值，就只能是一個模糊的集合了。這大概也正是「隱」這種寫法的一個特徵吧!
再譬如，四十五回裡，寫惜春要畫大觀園，於是「寶玉每日便在惜春這裡幫忙。」此處，《庚辰本》上有「脂硯」的夾批說：
自忙不暇又加上一個「幫」字，可笑可笑。所謂「《春秋》筆法」。｜賈寶玉是侯門的公子，坐享著潑天的富貴，並沒有什麼正經事兒要他去做，是一個「富貴閒人」。他所謂的「忙」，不過是混在女孩子中間，討個好兒，調個胭脂膏子，給誰梳個頭，吃點人家咀上的胭脂罷了。這些閒言功德的事兒竟使他忙不過來，還要撥出時間到惜春那裡去「幫忙」，此處用「幫忙」二字一點，寶玉這個「無事忙」的大閒人就更加地閒態可掬了。豈不可笑。這當然是一種「《春秋》筆法」。
(2)互文見義。晉‧杜預在《春秋左氏傳序》裡，解釋「微(隱)而顯」說是「文見於此，而義起於彼。」他認為把文章分作「彼」、「此」兩部，互相映射而顯示出內在的意蘊來，乃是「隱而顯」的最典型的手法。這就是戚蓼生所說的「注彼而寫此」。(《石頭記序》)
例如，秦可卿死前，有一大段關於她生病求醫的描寫。一位學問最淵博，醫理極深，且能斷人生死的張友士大夫，才斷定她絕不是喜，而是一個極大的症候。不過，大夫說：「今年一冬是不相干的，總是過了春分，就可望全愈了。」這是九月上旬的事兒。過了沒幾天，鳳姐兒就遇上賈瑞，聽了他不三不四的一篇鬼話。鳳姐兒因為他無故調戲自己，於是調兵譴將，將這想吃天鵝肉的癩蛤蟆橫加捉弄，害得他「心內發膨脹，口中無滋味，腳下如綿，眼中似醋，黑夜作燒，白晝常倦，下溺連精，嗽痰帶血，諸如此症，不上一年都添全了。」「倏又臘盡春回，這病更又沉重。」最後終於病死。這就是《賈天祥正照風月鑒》的故事。把它插在可卿的情節之中，看來真是極扯淡，真是「風馬牛不相及」的。可是你仔細一想，賈瑞從見到鳳姐到死，前後一年有餘，把這段時間，映射在張友士大夫的話上，可卿的病，就應當早已全愈了。所以，當「二門上傳事雲板連叩四下」人回：「東府小蓉大奶奶沒了」。閤家的人就「無不納罕，都有些疑心。」要是她一直病體沉重，即使死了，又有什麼「納罕」可言呢?作者在講述賈瑞的故事時多次地交待了時間，如「九月半」「十一月卅日冬至」「不上一年」「臘盡春回」等等，雖然沒有提到可卿，實際上是在用另一種形式，對她的病情作出交待。這不正是典型的「文見於此，而義起於彼」嗎?只是寫得極「隱」，使讀者容易忽略罷了。在這一段裡，求醫問病，似乎病是可卿死去的根由，這是「假」；只有細讀賈瑞的故事，才知道生病與她的死無干，這才是「真」。而她死去的「真像」，卻被作者「隱」寫在第五回的判詞和判詞的插畫裡，寫在《紅樓夢》十二支的」畫梁春盡落香塵」的六朝式的詩句之中，鐮?在一百一十一回裡。這一回說：
「鴛鴦女在賈母套間裡，只見燈光慘淡，隱隱有個女人拿著汗巾子好似要上吊的樣子。問她是誰，也不答言。仔細一看覺得冷氣襲人時就不見了。鴛鴦細細一想道：哦，是了，這是東府裡的小蓉大奶奶啊……他怎麼又上吊呢?」｜這裡寫的是一個鬼上吊的故事。真是十分荒唐，十分扯淡。所以它是「假」；它的「真」隱在「又」字的後面。「黛玉又哭呢」，說明她哭了不止一回；「焦大又罵呢!」則焦大罵大街不是一次；「(可卿)又上吊」是要點明：那美麗、溫柔的秦可卿原是自縊身亡的。這樣，才補足了十三回裡運用「史筆」所「隱去」的內容。
七 「隱」開拓了無比廣闊的藝術空間
《紅樓夢》裡原是「真事隱」而「假語存」的。真隱而假顯。隱顯和真假聯繫在一起，隱顯之間，就不應當是相同的而應當是相異的了。作者利用這種差異開拓了無比廣闊的藝術空間，讀者從這種差異之中，也找到了無窮的藝術趣味。這樣，就調動了讀者的思維的能動性，讓他們「捫毛而索骨」，循「假」以求「真」，從表層的描寫，一直探索到文章的深層裡去，從而開拓出一個無比開闊的「隱」的世界來。
1.循「假」而求「真」
例如，九十八回《苦絳珠魂歸離恨天》的一節裡，說的是正當寶玉娶寶釵的這個時辰，林黛玉焚燒了多年的詩稿，割捨了心裡的癡情，哭干了眼中的淚水，一縷香魂隨風而散，於是她也就氣絕了。而在這以前，賈母還責備她說：「若是她心裡有別的想頭，成了什麼人了呢!我可是白疼了她了」這是多麼的驚心動魄。可是，你如果注意到隱在判詞、戲名和夢幻中的藝術的「真」，黛玉的真正的結局還要悲慘得多呢!她的判詞說：
玉帶林中掛｜玉帶林，倒過來念就是林黛玉；林中掛，自然是上吊而死了。所以，第十八回裡寫元春省親點了四出戲，第四出戲是《牡丹亭》的《離魂》。《己卯本》這下面有「脂硯齋」的雙行夾批：
「伏林黛玉死牡丹亭中○所點之戲劇伏四事，乃通部書之大過節、大關鍵。」｜在《大觀園試才題對額》一節有「過了荼蘼架，入木香棚，越牡丹亭，度芍葯圃，入薔薇院，出芭蕉塢」的描寫。這兒原是一片曠野，要是黛玉竟死在木香棚和芍葯圃之間的牡丹亭裡，自然是上吊無疑了。這才是黛玉真正的結局。二十三回裡黛玉說到「花塚」時，《庚辰本》有側批說：「好名色。新奇。葬花亭裡埋花人。」這「葬花亭」就是牡丹亭嗎?看來，這裡也就是黛玉的葬身之地了。
沿著這個思路想下去，我們就會發現在《薛寶釵羞籠紅麝串》這一節裡，有一段非常有趣的文章，說：寶玉在賈母處見到寶釵：
寶玉笑問道：「寶姐姐，我瞧瞧你的紅麝串子?」可巧寶釵左腕上籠著一串，見寶玉問他，少不得褪了下來。寶釵生的肌膚豐澤，容易褪不下來。寶玉在旁看著一段酥臂，不覺動了羨慕之心，暗暗想道：「這個膀子要長在林妹妹身上，或者還得摸一摸，偏生長在他身上。」正是恨沒福得摸……不覺就呆了。寶釵褪了串子來，遞與他，也忘了接。｜寶釵和黛玉對寶玉來說都是表姊妹，而膀子長在黛玉身上就能摸，長在寶釵身上就摸不得，甚至羨慕得呆了也不能摸，這是什麼道理呢?要是注意到這一條摸得、摸不得的界限，那麼，八十二回裡，黛玉夢見寶玉對她說的「你原是許了我的，所以，你才到我們這裡來」的話，也許，正是藝術的「真」呢?要是這樣，黛玉死前老太太說的一番話可真是誅心之筆了。
這樣，作者用「真隱假顯」的辦法，同時寫出了兩個不同的黛玉死的故事。這就是戚蓼生在《石頭記序》裡抉?說的「一聲也而兩歌，一手也而二牘。」(一個聲音唱出了兩重不同的歌，一隻手寫出了真書和草書兩種不同的字體)這真是文學史上「萬萬所不能有之事，不可得之奇」了。
2.展示未來
例如，賈府的結局，在《紅樓夢》十二支的〔收尾‧飛鳥各投林〕中說是：
好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨。｜賈家最後應當是一敗塗地，「樹倒猢猻散」。可是在一百二十回裡卻說：賈政在回家的途中，正逢那天乍寒下雪，船停在毗陵驛的一個清淨的去處。忽見船頭微微的雪影裡面，寶玉光頭赤腳，披一件大紅猩猩氈的斗篷，向賈政倒身拜了四拜，站起來打個了問訊，便跟著一僧一道飄然登岸而去。賈政追他不上。
只見白茫茫一片曠野，並無一人。｜這種景物的描寫，並不是賈府的結局，它就是對前文的「假對應」了。而具體描繪的賈府的結局乃是寶玉和侄兒賈蘭，同時考上了舉人；皇上又下了赦罪復職的「恩詔」；後來，寶玉的兒子賈桂和侄兒賈蘭都當了高官。對照賈府的判詞來說，這種結局自然是一種「假象」。然而，《紅樓夢》裡的「假」與英語false的含意並不盡相同。「假象」只是「《易》有四象」裡真像、假象、義象、用象中的一個階段而已。《紅樓夢》說：「百足之蟲，死而不僵」。又說：「(賈、史、王、薛四大家族)皆連絡有親，一損皆損，一榮皆榮，扶持遮飾，俱有照應的。」《甲戍本》在這兒有一條側批說：「早為下半部伏根。」所以，到抄家的時候，御史參劾賈府，用詞十分嚴勵，說是：「交通外官，恃強凌弱，縱兒聚賭，強佔良民妻女不遂逼死」等等。可是到皇上做結論的時候，往往為賈府開脫，說賈赦與平安州是姻親往來，並未干涉官事；石呆子自盡，亦系瘋傻所致，與逼勒致死有別；尤二姐是自願與張華退婚給賈珍之弟當小老婆的，並非強佔；尤三姐是羞忿自盡，並不是賈赦逼勒致死等等，都從輕發落了。看來各大家族「扶持遮飾，俱有照應」也都起了作用。在這種情況下，賈府在受到打擊之後，一度復職起用，甚至「蘭桂齊芳」也都是不無可能的。可是，這罪惡的賈府，並不會吸取往日的教訓，一旦僵而復甦，還會沿著過去的老路繼續地走下去，不走到一敗塗地的悲慘境地是不會罷休的。作者在這裡用「隱而顯」的手法，化有為無，化實為虛，化具體為模糊，在「蘭桂齊芳」到一敗塗地之間留下一塊藝術的空間，讓讀者去自由地馳騁自己的想像，這就是所謂的「無為有處有還無」了。
3.「隱」是言外之意，它是對正文的補充
例如襲人的判詞是
枉自溫柔和順，空言似錦如蘭。堪羨優伶有福，可歎公子無緣。
前面兩句寫的是她對寶玉的溫存體貼，後兩句寫的是她嫁給蔣玉函的事兒。因為有後面這一手，前面的千種好、萬種好都成了「空」、「枉」都成了「假」。襲人的性格，就是由「真」「假」兩面組合而成的。細讀判詞的最後兩句，你就知道：嫁給那「有福」的優伶，而拋棄「無緣」的公子，正是襲人的選擇，即使寶玉不出家，賈府敗落以後，襲人也會這樣做的。所以，寶玉對鶯兒說：「傻丫頭……你襲人姐姐是靠不住的。」封建社會裡，講的是「好女不嫁二夫」。所以，襲人改嫁以前似乎也有過死的打算。可是死在賈府，「倒把老太太的好心弄壞了」；死在娘家，「豈不又害了哥哥」；死在蔣玉函家，「又恐害了人家，辜負了一番好意」。因為「真無死所了」，襲人終於成了蔣玉函的太太。這一段最後有兩句詩挖苦她說：
千古艱難唯一死， 傷心豈獨息(襲)夫人。｜稱襲人為「夫人」，是點明她與寶玉有肉體關係。「豈獨」二字就說明：面對著死的艱難，而不得不幹出一些「不好意思」的事來的，還不只襲人一個呢!這就須要讀者好好地琢磨了。因為在《紅樓夢》裡，襲人這個人物寫得未免太實，而把她和其他人物聯繫起來，文章就空靈了。所以採用「隱而顯」的寫法，則實寫之處無不空靈，空靈之處又無不征實了。
把作者「隱」寫在判詞裡、夢裡、詩裡、燈謎裡、牙讖裡以及種種描繪之中的藝術的「真」加在一起，就在《紅樓夢》的背面構成了一個無比碩大的「隱」的世界。它是《紅樓夢》不可分割的一部分，它是作者進行創作的基礎，它制約著《紅樓夢》的情節。例如，要是秦可卿不是「淫喪天香樓」的話，閤家人的「納罕」和「疑心」就沒有道理了。它像人們腳下有一個無比碩大的地下湖泊，雖然看不見，可是家家的井水都和它汲汲相關。所以，對「隱」這種寫作方法的理解，實在是閱讀《紅樓夢》的津梁。要是作者不採用「隱」這種寫法，廣大讀者對《紅樓夢》的興趣也許不會這樣的經久不衰而聚訟紛紜吧!
李錫胤教授翻譯的ernest hemingway的傑作《the old man and the sea》的前面，有刁紹華先生的譯序：《人生來是不能被打垮的》。其中有一段說：
「海明威(e‧hemingway)是一位非常獨特的藝術家。他曾把文學創作比作漂浮在大洋上的冰山，認為作品用文字直接表現出來的只是『露在水面的八分之一』，而『隱藏在水下的部分』，則是『八分之七』。也就是說，作家在浩翰的生活海洋中選取、提煉最富有特徵的事件和細節，將自己主觀的態度和感情隱蔽起來，客觀精確地勾勒出一幅幅生動而富有實感的生活畫面。這些用文字直接描繪出來的生活畫面，是作品看得見的『八分之一』，像顯露在水面上的輪廓清晰，晶瑩透明的冰山一樣，鮮明突出，生動逼真，給讀者造成一種意境，喚起他們以自己的想像力去開發隱藏在『水下』的『八分之七』，在強烈的感受中對現實生活作出自己的結論。」｜所謂冰山「露在水面的八分之一」與「隱藏在水下的八分之七」，就是海明威的「顯」與「隱」了。那需要讀者以自己的想像力去開發的「隱藏在水下的八分之七」，就正是我們所說的「隱的世界」。